Tiểu luận Những phương diện của chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương

Đề tài Không phân biệt đề tài cao cả hay thấp hèn. Nếu trong chủ nghĩa cổ điển đề tài là cảnh sống giàu có, hành động đấu tranh cho lý tưởng cao cả của những ông hoàng bà chúa hoàn toàn không đề cập đế những khía cạnh đời sống của những tầng lớp dưới( những người bình dân). Thì ở chủ nghĩa lãng mạn mọi vấn đề của cuộc sống, mọi tầng lớp trong xã hội đều ngang nhau trở thành đề tài cho văn học nghệ thuật. Nhân vật Mọi người dù ở bất kỳ tầng lớp xã hội nào cũng đều được phản ánh qua các tác phẩm của chủ nghĩa lãng mạn, không phân biệt giai cấp, mọi người đều có quyền bước chân vào văn học. Văn học lãng mạn đã thành công khi thể hiện hình ảnh "đám đông" quần chúng với những kiếp người đau khổ. Vd: Hình ảnh đám đông trong Nhà thờ đức bà Paris của Victor Hugo. Thể loại Chủ nghĩa lãng mạn trong văn học không có sự phân biệt thiếu dân chủ (như trong chủ nghĩa cổ điển) không phân chia thể loại cao cả và thấp hèn, nhưng thể loại thích hợp và được sử dụng nhiều hơn cả là thơ trữ tình và tiểu thuyết. Ngôn ngữ Câu văn trở nên linh hoạt, thủ pháp nghệ thuật được sử dụng nhiều hơn. CHỦ NGHĨA LÃNG MẠN: thuật ngữ chỉ chung các trào lưu văn học nghệ thuật ra đời vào khoảng cuối thế kỉ 18 và phát triển nhất vào thế kỉ 19 ở nhiều nước phương Tây. CNLM chủ trương dựa chủ yếu vào tình cảm và ước mơ, tưởng tượng của người nghệ sĩ để sáng tác. Thực tiễn cuộc sống cũng thông qua sự cảm nhận chủ quan và khát vọng riêng tư của từng nghệ sĩ để tự biểu hiện, chứ không dựa hẳn vào thực tại khách quan và sự miêu tả phân tích cụ thể của tác giả như trong chủ nghĩa hiện thực. CNLM xuất hiện ở Anh vào thế kỉ 18 với các nhà thơ được xem là những nhà tiền lãng mạn chủ nghĩa như Kisơ (E. E. Kisch), Câulơrit (S. T. Coleridge), Yăng (Ch. A. Young), Bairơn (G. G. N. Byron) và các nhà tiểu thuyết như Richơtxơn (S. Richardson), Gônxmit (O. Goldsmith), Xcôt (W. Scott). Từ Anh, trào lưu ấy lan ra khắp Châu Âu, phát triển cả vào kịch thành kịch bi lụy, "làm rơi nước mắt". Nhà triết học Đức Slêghen (F. Schlegel) đặt ra từ "romantish" để gọi trào lưu này và ở Pháp, nhà văn Thuỵ Sĩ gốc Pháp - bà Xtaen (G. N. Staël) là người đầu tiên dùng từ "romantisme". Đến thế kỉ 19, ở Pháp CNLM phát triển thành một trào lưu có hệ thống luận điểm, có phương pháp sáng tác riêng, phổ biến trên mọi lĩnh vực, thơ, tiểu

doc24 trang | Chia sẻ: maiphuongtl | Ngày: 08/06/2013 | Lượt xem: 427 | Lượt tải: 2download
Tóm tắt tài liệu Tiểu luận Những phương diện của chủ nghĩa lãng mạn trong văn chương, để tải tài liệu về máy bạn click vào nút DOWNLOAD ở trên
bộ. Nói chung, tác phẩm của những nhạc sĩ lãng mạn đều thể hiện nổi bật những tư tưởng yêu nước và dân chủ, tinh thần phản kháng chống sự áp bức dân tộc và xã hội, sự đè nén cá tính con người. Ngay trong thế kỉ 18 đã xuất hiện những trào lưu âm nhạc báo hiệu trước sự ra đời của CNLM, nhưng phải đến đầu thế kỉ 19 CNLM mới trở thành một khuynh hướng độc lập: Sube (F. Schubert), Vebơ (C. M. Weber), Sporơ (L. Spohr), Paganini (N. Paganini), Rôxini (G. Rossini)... và phát triển tiếp đến giữa thế kỉ đó: Sôpanh (F. Chopin), Menđenxơn (F. Mendelsohn), Suman (R. Schumann), Vecnơ (J. Verne), Lixtơ (F. Liszt), Becliôzơ (H. Berlioz), Ôbe (E. Auber), Mâyơbêơ (J. Meyerbeer), Belini (V. Bellinni), Vecđi (G. Verdi). Ở Việt Nam, trước Cách mạng tháng Tám, xuất hiện một số tác phẩm âm nhạc lãng mạn của Đặng Thế Phong, Văn Cao, Dương Thiệu Tước, Lê Thương, vv. Trong hội hoạ và điêu khắc, CNLM phản kháng kịch liệt những phép tắc ngặt nghèo của chủ nghĩa hàn lâm (xt. Xu hướng lãng mạn). Tiếng kèn thúc đẩy CNLM chính là cuộc Cách mạng tư sản Pháp (1789) với "Tuyên ngôn nhân quyền" đòi hỏi giải phóng con người. CNLM đã góp vào nghệ thuật thế giới nhiều tác phẩm mẫu mực về mọi thể loại. Vào khoảng cuối thế kỉ 19, CNLM rơi vào khủng hoảng và bất lực trước những nhu cầu mới của cuộc đấu tranh xã hội. CHỦ NGHĨA TƯỢNG TRƯNG:  trào lưu và trường phái văn học, nghệ thuật ở Châu Âu, Nga và Mĩ cuối thế kỉ 19; chủ trương thể hiện thế giới và sự vật không phải bằng những hình ảnh trực tiếp mà bằng những hình ảnh gián tiếp có tính cách gợi ra những ý niệm tương đương về thế giới, về sự vật. Theo quan điểm của các nghệ sĩ thuộc trường phái tượng trưng, thế giới, vũ trụ đều hiện ra dưới hình thức các biểu trưng. Bởi vậy, nghệ thuật muốn phản ánh thế giới phải tìm ra những "hiện thực ẩn giấu" bằng những suy tư triết học của người nghệ sĩ và thể hiện qua các biểu trưng thẩm mĩ. Chống đối xã hội tư sản nhưng mang nặng một quan niệm bi đát về xu thế của cuộc sống, CNTT chủ trương "nghệ thuật vị nghệ thuật" và tự đặt tên là "suy đồi" (từ của Veclen), tức chống lại chủ nghĩa thực dụng và các nghệ thuật thời thượng. Morêa (J. Moréas), người đứng đầu trường phái tượng trưng Pháp đã viết tuyên ngôn của trường phái này (1886). Các đại biểu lớn của trường phái tượng trưng: Veclen (P. Verlaine), Ranhbô (A. Rimbaud), Bôđơle (Ch. Baudelaire), Lôtơrêamông (I. D. Lautréamont) và sau này là Clôđen (P. Claudel) và Valêry (P. A. Valery); Mateclinkơ (M. Maeterlinck), Êliơt (T. S. Eliot; Anh), Rinkơ (R. M. Rilke), Blôc (A. A. Blok), Bêlưi (A. Belyj), Paođơ (E. Pound). Trong nghệ thuật tạo hình có Gôganh (P. Gauguin), Vruben (M. A. Vrubel'), vv. Ở Việt Nam trước đây, các nhà thơ Huy Cận, Chế Lan Viên đều tiếp thu ảnh hưởng của nghệ thuật tượng trưng ("Điêu tàn" của Chế Lan Viên, "Lửa thiêng" của Huy Cận). Thơ tượng trưng, ban đầu để gọi những sản phẩm của một thi phái vào cuối thế kỷ 19 ở Pháp, sau dùng để chỉ một thể loại thơ mà trong đó, nhà thơ vận dụng những biểu tượng và nhạc điệu để nói lên những tâm trạng, cảm xúc của tâm hồn. Các nhà thơ tượng trưng sáng tác chủ yếu dựa trên trực giác, điều này tạo nên sự phân biệt với thơ lãng mạn dựa trên cảm xúc, và thơ cổ điển dựa trên sự thông minh. Mục lục [ẩn] Bàn thêm về ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ truyện Lê Xuân ( 3/17/2009 4:42:48 PM )          Nếu như “giai điệu”, “âm thanh” là ngôn ngữ của âm nhạc; “màu sắc”, “đường nét” là ngôn ngữ của hội họa; “mảng, khối” là ngôn ngữ của kiến trúc, thì “ngôn từ” là chất liệu của tác phẩm văn học. Hình tượng văn học là hình tượng ngôn ngữ. Mắc-xim Gorky (nhà văn Nga) đã nói: “Ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học”. Nhà thơ Lê Đạt nói mình là “phu chữ”. Trong bài viết nhỏ này, tôi chỉ trình bày một cách ngắn gọn về Sự giống và khác nhau của ngôn ngữ thơ ca và ngôn ngữ truyện. Từ đó ta có thể lựa chọn từ ngữ như thế nào để đưa vào bài thơ hay truyện cho đúng lúc, đúng chỗ nhằm chuyển tải được những cảm xúc, ý nghĩ của mình đạt hiệu quả thẩm mỹ cao.        Một bài thơ hay với nhiều tầng liên tưởng không dễ gì ta cảm nhận ngay được, có khi chỉ bằng linh cảm mà nhận ra cái “ý tại ngôn ngoại” ấy. Đọc rồi, đọc nữa, suy ngẫm, đối chiếu ta mới nhận ra thứ ánh sáng, màu sắc, hương thơm man mát bên trong hình tượng thơ. Chẳng thế mà nhà thơ Hoàng Đức Lương đã rất đề cao nàng thơ: Thơ là sắc đẹp ở ngoài sắc, vị ngọt ở ngoài vị, không thể trông bằng mắt thường được, chỉ có thi nhân trông thì mới thấy đẹp, nếm mới thấy ngon...  Hay như Sóng Hồng (cố Tổng Bí thư Trường Chinh) viết: Thơ là nghệ thuật kỳ diệu bậc nhất của trí tưởng tượng. Vì vậy để viết được bài thơ hay nhà thơ không thể không khổ công đi tìm ý, tứ, câu, chữ và bao yếu tố khác trong thơ và ngoài thơ.        Một truyện ngắn hay đọc rồi còn đọng lại trong ta bao điều trăn trở vui buồn trước tình đất, tình người. Nếu nhà văn sáng tác theo lý thuyết “tảng băng trôi” như Hê-min-uê thì nội dung, ý nghĩa của truyện nằm sâu ở bảy phần chìm dưới nước không dễ gì nhận ra ngay như ba phần nổi. Muốn khám phá phần chìm ấy ta không thể bỏ qua đội “âm binh” ngôn ngữ mà nhà văn đã dày công lựa chọn.        Chúng ta thừa nhận một cách tương đối: Văn học chia làm 3 thể loại: thơ (trữ tình), truyện (tự sự) và kịch (xét ở góc độ kịch bản văn học). Riêng loại thơ văn xuôi, và truỵện thơ vừa có các yếu tố của thơ vừa có yếu tố của truyện. Giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ truyện vừa có sự giống nhau lại vừa có sự khác nhau. Song, chúng đều được gọi chung là “ngôn ngữ văn học”. Ngôn ngữ văn học có 3 đặc trưng cơ bản là tính chính xác, tính hình tượng và tính biểu cảm. 1- Sự giống nhau:       Cả thơ và truyện đều dùng chất liệu chính là ngôn ngữ để xây dựng tác phẩm. Trong kho tàng ngôn ngữ vô cùng phong phú của toàn dân, nhà thơ hay nhà văn lựa chọn những từ ngữ cần thiết nhất để đưa vào tác phẩm. Đó là quá trình khổ luyện, tìm tòi, tích lũy vốn sống... mới có được những chữ “thần” để có thể “lóe sáng” lên ở câu thơ, câu văn làm cho tác phẩm “nổi gió”, “cất cánh”. Nhà thơ Nga Mai-a-côp-ski đã viết:                                 Phải phí tổn ngàn cân quặng chữ                                 Mới thu về một chữ mà thôi                                 Những chữ ấy làm cho rung động                                 Triệu trái tim trong hàng triệu năm dài.       Xuất phát từ đặc trưng của thể loại Thơ và Truyện mà ngôn ngữ văn học ở hai thể loại này được các tác gỉa sử dụng ở những cấp độ khác nhau. 2- Sự khác nhau:         Đối với truyện, do nhà văn phải xây dựng nhân vật điển hình trong những hoàn cảnh điển hình nên việc miêu tả ngoại hình, nội tâm nhân vật, bối cảnh xã hội... thường phải cụ thể qua nhiều tình tiết, mâu thuẫn. Ở mỗi đoạn, mỗi chương lại có sự phát triển tâm lý nhân vật một cách trực tiếp hay gián tiếp. Số câu chữ có thể giãn ra hay co lại theo ý đồ tác giả. Nhưng nhìn chung là nó không có sự cô đúc như từ ngữ thơ ca.      Ví dụ: Khi miêu tả bộ mặt một tên quan huyện không thiện cảm mà dân ta thường gọi là “Quan phụ mẫu”, Nguyễn Công Hoan viết:           Quan phụ mẫu là người có nhiều cái đặc biệt. Đứng trước ngài ta có cảm tưởng hỗn xược như phải ăn một mâm cỗ đầy ăm ắp những thịt mỡ khi ta đã no nê. Nghĩa là ta phát ngấy về sự phì nộn của ngài. Ngài cúi mặt xuống, cả tấm thịt trên quai hàm bị cổ áo là cứng, nó đùn lên, nó vẽ nên một nếp nhăn chia má ra làm hai khu đều nhau, khu nào cũng phinh phính và nung núc những thịt. Cái tấm má ấy đầy đặn đến nỗi, giá chỉ một mũi ghim nhỏ nhỡ đụng vào là có thể chảy ra hàng lít nước nhờn nhờn mà ta quen gọi là mỡ. Lông mi ngài rậm và vòng lên đối với đôi mắt hùm hụp cong xuống. Từ thái dương đến chung quanh miệng ngài người ta tưởng mặt ngài làm bằng cứt sắt vì nó đen đen. Nhưng không, đấy chỉ là di tích của một bộ râu quai nón mà sáng nay ngài quên chưa cạo. Ngài đặt lên đầu một vòng khăn không xứng đáng vì đối với cái bộ mặt vĩ đại ấy nó phải nhiều nếp hơn. Nó đai quanh đầu ngài một cách rất chướng như cái đai quanh thùng gỗ đựng nước mắm. Tất ai trong mặt trận dân chủ cũng phải vô phép ngài ấn thật mạnh đằng sau xuống cho nó trùm nốt gáy...?      Nguyễn Du miêu tả bộ mặt rất mập và xấu của Tú Bà- trùm nhà chứa:                                           Nhác trông nhờn nhợt màu da                                     Ăn gì to béo đẫy đà làm sao.   (Truyện Kiều)      Ban zắc trong tiểu thuyết “Ơ-giê-ni Grăng-đê” đã miêu tả rất hay tâm lý của cô Ơ-giê-ni khi chớm yêu cậu em họ Sác-lơ:       Trong cuộc đời trong trắng và tẻ nhạt của các cô thiếu nữ bỗng đến một lúc cõi lòng bừng đón ánh nắng và tiếp nhận nỗi niềm tỉ tê của hoa lá. Lúc ấy sự sống dào dạt dâng lên từ con tim phập phồng hòa tan mọi ý nghĩ và niềm thèm khát mơ hồ. Cái giờ phút ấy là giờ phút bâng khuâng thơ ngây và vui mừng thấm thía. Khi đứa trẻ nhìn thấy sự việc thì nó mỉm cười. Khi cô thiếu nữ cảm thấy yêu đương chớm nở trong lòng, thiếu nữ cũng mỉm cười như thời thơ ấu. Như nói ánh sáng là mối tình đầu trong đời người thì tình yêu không phải là ánh sáng trong lòng người sao?       Cũng viết về nỗi rung động đầu đời, nhà thơ Xuân Diệu lại có cách diễn đạt khác:                                    Con đường nho nhỏ gió hiu hiu                                    La lả cành hoang nắng trở chiều                                    Buổi ấy lòng ta nghe ý bạn                                    Lần đầu rung động nỗi thương yêu. (Thơ duyên) Ở đây, tôi chỉ xin bàn sâu thêm về ngôn ngữ Thơ. a-Đặc trưng ngôn ngữ thơ:        Khác với văn xuôi, thơ ca chỉ dùng một lượng hữu hạn các đơn vị ngôn ngữ để biểu hiện cái vô hạn của cuộc sống bao gồm các sự kiện tự nhiên và xã hội cũng như những điều thầm kín trong tâm linh con người (TS Hữu Đạt).        Do vậy, ngôn ngữ thơ là thứ ngôn ngữ chính xác, hàm súc, giàu hình tượng, biểu cảm và giàu sức tưởng tượng. Các yếu tố đó hòa quện vào nhau tạo nên hình tượng thơ lung linh, đa nghĩa. Đó là thứ ngôn ngữ gợi hình, gợi cảm góp phần tạo nên tính họa, tính nhạc trong thơ. Nó biến hóa qua nhiều sắc thái ảo thực bất ngờ, thú vị. -Tính chính xác (hay còn gọi là tính tinh luyện, hàm súc): Mỗi từ ngữ trong câu thơ phải diễn tả được đúng điều mà nhà thơ nhìn thấy, cảm thấy và những điều sẽ thấy. Lựa chọn được một từ ngữ “đắt” để diễn đạt một ý không phải lúc nào cũng suôn sẻ. Trong một trường liên tưởng của từ ngữ có nhiều từ cùng nghĩa, gần nghĩa, trái nghĩa..., người viết cần liệt kê vài từ để chọn. Tản Đà đã suy nghĩ rất nhiều khi chọn từ “khô” để đưa vào câu thơ: Non cao những ngóng cùng trông/ Suối khô dòng lệ chờ mong tháng ngày (Thề non nước). Nếu thay từ khô bằng từ tuôn, hay từ trôi thì hiệu quả sẽ như thế nào? Hay từ “ép” trong câu: Tuổi già hạt lệ như sương/ Hơi đâu ép lấy hai hàng chứa chan là một “nhãn tự” (mắt chữ) trong bài Khóc Dương Khuê của Nguyễn Khuyến. Nguyễn Du là bậc thầy về dùng từ ngữ chính xác trong Truyện Kiều: Ghế trên ngồi tót sổ sàng (Hoài Thanh bình: chỉ một từ tót thôi, Nguyễn Du đã giết chết tên Giám Sinh họ Mã). Hay:    Rẽ song đã thấy Sở Khanh lẻn vào. Hoặc Đại quân đồn đóng cõi đông/ Làm cho động địa kinh thiên đùng đùng (8 phụ âm đ), tạo cảm giác như có tiếng súng nổ.       Cũng có khi những từ ngữ trong câu thơ là những hư từ hoặc từ địa phương, từ khẩu ngữ rất bình thường nhưng được đặt đúng vào vị trí câu thơ thì nó vẫn tỏa sáng, diễn tả được đúng ý định của nhà thơ, khắc họa rõ tâm trạng nhân vật trữ tình.       Vídụ: Bài “Tiếng Nghệ” của Nguyễn Bùi Vợi hay bài “Nhớ” của Hồng Nguyên, từ địa phương chiếm một tỉ lệ cao. Đó là các từ như trong nớ, tớ, lũ, o, ni, lắc lắc, rẻ viền, ví chắc, bây chừ, cái cươi, chộ, kha, nhỡi, sèm, đọi, trôốc... Điều này các nhà thơ sẽ học tập được nhiều ở ca dao-dân ca (Vd: Ca dao Nam Bộ có câu: Gío đưa buồn ngủ lên bờ/ Mùng qua có rộng cho bậu ngủ nhờ một đêm. Hay: Giơ tay em bứt ngọn ngò/ Thương anh đứt ruột giả đò làm ngơ). Nói tính chính xác của từ ngữ trong thơ ca có khi mang tính tuyệt đối, có khi chỉ là tương đối (Xem thêm: Những con số thực và ảo trong văn chương- LX). - Tính hình tượng:   Theo “Từ điển văn học”, thì: Hình tượng: là sự phản ánh hiện thực một cách khái quát bằng nghệ thuật dưới những hiện tượng cụ thể, sinh động, điển hình, được nhận thức trực tiếp bằng cảm tính (chung cho các loại hình nghệ thuật). Hình tượng văn học: là bức tranh sinh động nhất của cuộc sống được xây dựng bằng ngôn ngữ nhờ có trí tưởng tượng và óc sáng tạo và cách đánh giá của nhà nghệ sĩ. Hình tượng thơ: là bức tranh sinh động và tương đối hoàn chỉnh về cuộc sống được xây dựng bằng một hệ thống các đơn vị ngôn ngữ có vần điệu với trí tưởng tượng sáng tạo và cách cảm nhận của nhà thơ.      Từ đó, ta thấy được ngôn ngữ mang tính hình tượng là ngôn ngữ gợi hình cụ thể. Nhà thơ không nói bằng phạm trù của tư duy lô-zic như trong các môn khoa học tự nhiên mà thông qua hình ảnh cụ thể để diễn đạt những ý niệm trừu tượng.  Ví dụ:                            Ước ao có một gian nhà                                 Có trưa đưa võng đón bà lên chơi.    (Em đi – Lê Đình Cánh)  Đó là ước mơ của một cô giáo vùng núi cao mong có nhà, có con để đón bà lên bế cháu, đưa võng trưa hè. Nói một cách khác là ước mơ được làm vợ, làm mẹ. Cũng ở bài thơ trên, tác giả đã nói tới sự xót xa của các cô khi tuổi của xuân đã mòn phai, quá lứa lỡ thì:                                      Ở rừng tự hát ru nhau                               Lá trầu chị héo quả cau em già. Lá trầu, quả cau là biểu tượng cho hôn nhân hạnh phúc, nhưng ở đây lá trầu héo, quả cau già, tuổi xuân đã quá “đát”.     Hay ở bài thơ “Mười cô gái ở Ngã ba Đồng Lộc”, nhà thơ Đồng Đức Bốn đã có liên tưởng như các cô vẫn còn sống đâu đây giữa cỏ cây, hoa lá:                                     Cầm cỏ thì thấy mồ hôi                              Cầm đất thì thấy dấu môi vẫn hồng                                     Sông La tóc sóng bềnh bồng                               Cầm mây, áo gái chưa chồng còn thơm. Tố Hữu viết về bốn mùa (đông, xuân, hè, thu) ở Việt Bắc bằng ngôn ngữ giàu tính họa (có người gọi đây là bức tranh tứ bình):                                  Rừng xanh hoa chuối đỏ tươi                           Đèo cao nắng ánh dao gài thắt lưng                                  Ngày xuân mơ nở trắng rừng                          Nhớ người đan nón chuốt từng sợi giang                                 Ve kêu rừng phách đổ vàng                          Nhớ cô em gái hái măng một mình                                 Rừng thu trăng rọi hòa bình                          Nhớ ai tiếng hát ân tình thủy chung. Khương Hữu Dụng viết Một tiếng chim kêu sáng cả rừng (Hành quân qua đèo Hải Vân) tạo cảm giác như ta vừa bước từ bóng tối ra ánh sáng, thật sung suớng. Hay như Nguyễn Duy trong bài “Lời ru đồng đội”, viết:                                  Ngủ hầm, ngủ võng, ngủ bưng                           Gối đầu tay ngủ cầm chừng mỗi đêm                                  Có người ngủ thế thành quen                            Đã nghe sợi tóc bạc trên tay mình. Có nhà thơ so sánh mái tóc dài của thiếu nữ khá độc đáo: Tóc em dài như một tiếng chuông ngân. (chuyển từ quan sát bằng thị giác sang thính giác). Hay Trần Đăng Khoa cảm nhận được âm thanh rất nhẹ của chiếc lá đa rơi trong bài “Đêm ngủ ở Côn Sơn”: Ngoài thềm rơi chiếc lá đa/ Tiếng rơi rất mỏng như là rơi nghiêng... (chuyển sự cảm nhận từ thính giác sang thị giác). Tất cả những câu thơ trên đều gợi liên tưởng, tạo hình tượng khá rõ. Nếu không có trí tưởng tượng kỳ diệu thì khó mà viết được những câu thơ như thế. Để có được những từ ngữ “lóe sáng” đó, ngoài vốn từ vựng phong phú, nhà thơ còn phải biết kết hợp các biện pháp tu từ như: so sánh, ẩn dụ, hoán dụ, nhân hóa, điệp từ, tượng trưng, nói quá, nói giảm...trong cách diễn đạt.      Ví dụ:  Bài “Hỏi”của Xuân Diệu có thể xem16 câu thơ như 16 câu hỏi tu từ:       Một năm, thêm mấy tháng rồi, Thu đi, đông lại, bồi hồi sắp xuân.       Gặp em, em gặp mấy lần, Tưởng quen mà lạ, tưởng gần mà xa.       Ai làm cách trở đôi ta, Vì anh vụng ngượng hay là vì em?       Trăng còn đợi gió chưa lên, Hay là trăng đã tròn trên mái rồi?       Hàng ngày em nói bao lời, Với cha, với mẹ, với người chung quanh,      Với đường phố, với cây xanh, Sao em chưa nói với anh một lời?       Tương tư ăn phải miếng mồi? Đứng đi trên lửa, nằm ngồi trong sương.       Phải duyên, phải lứa thì thương, Để chi đêm thẳm ngày trường, hỡi em!                                    7- 1957                                     (Tập Riêng chung- 1955- 1960) - Tính biểu cảm:       Là sự bộc lộ cảm xúc trực tiếp hay gián tiếp qua mỗi từ ngữ thơ. Đó là các cung bậc: ái, ố, hỉ, nộ của lòng người. Khi nghe tin bạn mất, Nguyễn Khuyến đã thốt lên: Bác Dương thôi, đã, thôi rồi/ Nước mây man mát ngậm ngùi lòng ta. (Khóc Dương Khuê). Các hư từ: thôi, đã, thôi rồi làm tăng dần cấp độ thương xót, nó như một tiếng thở dài, nén nỗi đau vào tim. Nhà thơ Vũ Cao đã nói hộ người chiến sĩ nỗi đau xé ruột gan khi nghe tin sét đánh- người yêu mất:                              Nắng lụi bỗng dưng mờ bóng khói                              Núi vẫn đôi mà anh mất em!                    (Núi Đôi)     Chế Lan Viên viết về nỗi nhớ một cách trực tiếp thật đẹp qua một loạt hình ảnh so sánh trùng điệp gợi trường liên tưởng rộng:                                Anh bỗng nhớ em như đông về nhớ rét                                Tình yêu ta như cánh kiến hoa vàng                                Như xuân đến chim rừng lông trở biếc                               Tình yêu làm đất lạ hóa quê hương.        (Tiếng hát con tàu) Ở một bài khác, ông lại bộc lộ nỗi nhớ sâu lắng hơn, trăn trở và da diết hơn: Anh nhớ em như đất liền xa cách bể Nửa đêm sâu nằm lắng sóng phương em                               Em thân thuộc sao thành xa lạ thế                               Sắp gặp em rồi sóng lại đẩy xa thêm. Xuân Quỳnh lại rất nhỏ nhẹ, đầy nữ tính khi bộc lộ cảm xúc với Trái tim đập những điều không thể nói.  Trong bài “Sóng” chị viết về nỗi nhớ tầng tầng lớp lớp, chỉ nói với lòng mình thôi về một tình yêu vĩnh hằng chung thủy: Dữ dội và dịu êm/ Ồn ào và lặng lẽ.../ Con sóng dưới lòng sâu/ Con sóng trên mặt nước/ Ôi con sóng nhớ bờ/ Ngày đêm không ngủ được/ Lòng em nhớ đến anh / Cả trong mơ còn thức... để rồi cùng đọng lại nỗi nhớ là: Hướng về anh một phương.        Xuân Đam trong bài “Mưa ngâu” giãi bày nỗi thất tình: Muốn sang không bắc được cầu/ Trái tim người khác làm đau ngực mình. Nhà thơ Lê Anh Xuân sau bao năm xa cách, khi khi “Trở về quê nội”thấy bao vẻ đẹp của những cô du kích, giao liên, đã thốt lên cùng nhân vật trữ tình: Em ơi, sao tóc em thơm vậy Hay em vừa đi qua vườn sầu riêng? Ta yêu giọng em cười trong trẻo                                Ngọt ngào như nước dừa xiêm                               Yêu dáng em đi qua cầu tre lắc lẻo Dịu dàng như những nàng tiên Em là du kích, em là giao liên...       Nguyễn Đình Thi diễn tả nỗi đau lớn của đất nước bị tàn phá: Ôi, những cánh đồng quê chảy máu/ Dây thép gai đâm nát trời chiều(Đất nước). Hay Bùi Văn Bồng ngợi ca vẻ đẹp nền nã của cô gái Nam Bộ: Hết tiền thiếu gạo đi vay/ Chưa nhìn thấy áo nửa ngày đã mong.... Dòng sông thì rộng mênh mông/ Aó em lại thắt eo hông làm gì/ Khen ai khéo chiết đường ly/ Để cho tà áo thầm thì lời quê (Áo bà ba).          Tính biểu cảm của ngôn ngữ thơ trước hết phải xuất phát từ xúc cảm chân tình, dào dạt của nhà thơ. Việc lựa chọn từ ngữ, hình ảnh để biểu đạt chỉ là phương tiện, là chất liệu. Nếu cố tạo ra niềm vui hay nỗi buồn giả tạo thì chỉ đánh lừa được những người không có năng lực thẩm định văn chương.      Tóm lại, đọc một câu thơ hay, một bài thơ hay ta như không còn thấy câu chữ nữa. Cái hay nằm trong sự giản dị. Nếu cố làm duyên làm dáng, điểm phấn tô son, đánh bóng ngôn từ sẽ sa vào xu hướng “vị nghệ thuật” thuần túy. Mây gió, cỏ hoa xinh tươi đến đâu hết thảy cũng đều từ trong lòng người nảy ra (Ngô Thời Nhậm). Nguyễn Du nói: Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu/ Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ. Có xúc cảm tốt, tìm được tứ thơ mới lạ nhưng nếu vốn ngôn ngữ nghèo nàn thì khó có được thơ hay. Có thơ hay toàn bài, có thơ chỉ hay ở một câu, một chữ.        Song, có một điều không ai chối cải là chất liệu đầu tiên, duy nhất để làm nên bài thơ là ngôn ngữ. Ngôn ngữ là thứ của cải vô cùng quý báu và lâu đời của dân tộc (Bác Hồ). Mỗi nhà thơ sẽ có cách tiếp cận, sử dụng riêng vốn ngữ toàn dân, ngôn ngữ bác học, ngôn ngữ nghệ thuật để đưa vào bài thơ. Và thơ ca khi trở lại với con người và cuộc sống sẽ góp phần làm cho tiếng Việt ngày thêm giàu có, trong sáng.          Sau cùng, tôi xin mượn một đoạn trong bài thơ “Tiếng Việt” của cố nhà thơ, nhà viết kịch Lưu Quang Vũ kết thúc bài viết nhỏ này: Chưa chữ viết đã vẹn tròn tiếng nói Vầng trăng cao đêm cá lặn sao mờ Ôi tiếng Việt như bùn và như lụa Óng tre già và mềm mại như tơ. Tiếng tha thiết nói thường như hát Kể mọi điều bằng ríu rít âm thanh Như gió nước không thể nào nắm bắt Dấu huyền trầm, dấu ngã chênh vênh. ... Ôi tiếng Việt suốt đời tôi mắc nợ Quên nỗi mình, quên áo mặc cơm ăn Trời xanh quá môi tôi hồi hộp quá Tiếng Việt ơi, tiếng Việt ân tình. Thơ/văn xuôi khác biệt chỗ nào? TIN TỨC VĂN HỌC Lời người dịch: Thơ - văn xuôi đã xuất hiện từ giữa thế kỷ 19 ở Pháp (với nhà thơ Aloysins Bertrand), nhưng đến thập kỷ 1970, tại nước này lại khởi sự cuộc tranh cãi văn xuôi/thơ, đầu tiên là những nhà thơ khăng khăng coi ngôn ngữ thơ cao hơn ngôn ngữ văn xuôi. Cuối năm 2000, tạp chí thơ hàng đầu của Pháp L # ACTION POÉTIQUE (Hành động thơ) ra một số chuyên đề Văn xuôi/Thơ tập hợp nhiều bài viết của các nhà thơ, nhà văn, nhà ngữ học, nhà lý luận phê bình... Sau đây là những phần chính trong bài "Văn xuôi/Thơ: cuộc tranh cãi bị xuyên tạc" của Jean-Claude Montel. ... Jacques Roubaud (một nhà thơ đương đại hàng đầu của Pháp - ND) nói: "thơ là ký ức bằng con số và nhịp điệu của ngôn ngữ". Vậy là không thể có thơ trong văn xuôi. Văn xuôi có tính thơ chỉ là triệu chứng của một bệnh nặng, bởi vì chính thơ là thứ nhất và nó điều chỉnh văn xuôi: "văn xuôi đương đại bị thơ gặm nhấm". Các tân lý thuyết gia (ý nói những nhà thơ và ngữ học trẻ hăng hái tham gia cuộc tranh luận - ND) nói sao? Trước hết họ bảo rằng không có văn xuôi cũng chẳng có thơ mà chỉ có "sự đi lại" giữa hai thứ. Rằng tiết tấu là một sự vận động chứ không phải sự đếm. Rằng thơ là cái làm biến đổi thơ và rằng có Một chủ đề thơ. Cuối cùng, văn xuôi chính là sự không thể đảo ngược của tiết tấu... Thực ra, mọi luận điệu trên chỉ có mỗi giá trị là làm giàu và nới rộng địa hạt của thơ đương đại. Mở thơ ra để nó tiếp nhận cả một số hiệu quả "miêu tả" và kể chuyện của văn xuôi. Nói vắn tắt, thơ tự giải thoát khỏi thể sonnet (thể thơ cổ điển Tây Âu 14 dòng - ND) và các thể thơ cố định khác, khỏi câu thơ (tự do hay không tự do), khỏi nhịp và vần. Sau hết là thoát khỏi bài thơ và ngay cả những gì tiếp tục giống như bài thơ. Trong đó có hành vi. Thế nhưng họ có khám phá gì mới về phía văn xuôi tiểu thuyết? Về điều này, Jacques Roubaud ít ra cũng rõ ràng, theo ông thì tiểu thuyết không thể không làm người ta thất vọng vì nó buộc phải chịu sự câu thúc của thời gian (với khởi đầu và kết thúc). Nó chỉ là cái làm nổi bật thơ, trong mọi trường hợp nó chỉ là một thể loại thứ yếu, vì nó không có âm luật và tiết tấu. Chính vì thế, chỉ thơ có thể vừa là "bây giờ" vừa là "ký ức" của ngôn ngữ. Với các tân lý thuyết gia của chúng ta, mọi sự không rạch ròi như thế, cả về phía nhà thơ lẫn về phía văn xuôi. Chống lại các nhà "âm luật học", họ nói chính bài thơ tạo ra câu thơ chứ không phải ngược lại, và họ đặt định một "chủ đề của bài thơ" cùng lúc với việc không còn tham chiếu với tiểu thuyết, thể loại mà họ coi là có thể đã lỗi thời... (Sau khi bác bỏ những luận điệu trên, tác giả bài viết phân tích sự khác biệt văn xuôi/thơ trên 3 khía cạnh: chủ đề, tiết tấu và nghĩa). Chủ đề (tác giả gọi chủ đề văn xuôi là S1, chủ đề thơ là S2) -S1 nhìn thấy một hình ảnh - một nơi chốn - một vật thể - một vị trí. S2 nắm lấy một tiết tấu. -S1 viết cho đến khi hình ảnh đứng vững. S2 nhắc lại tiết tấu ban đầu cho đến khi nó trở thành vận động -S1 phát triển dưới hình ảnh mà nó lướt qua hay xuyên thấu - những biến tấu xuất hiện của đề tài. S2 đi gần tới một hình thể tổng quát - bằng cách đa dạng hóa các tiết tấu. -S1 thúc đẩy bằng việc chuyển chỗ cái tạo nghĩa ở dưới cái tạo nghĩa. S2 xoay tròn các từ để trục xuất hay bóp nghẹt những nghĩa nhiễu, chỉ giữ lại một nghĩa và làm cho nó đứng vững trong bài thơ. -S1 đã tiến triển trong thời gian và không gian. S2 đã "phá hủy" thời gian và không gian. Từ mấy tiêu chí phân biệt trên, người ta có thể nói: Chủ đề văn xuôi S1, xuất phát từ một đối tượng cô đúc không xác định (hình ảnh tâm trí) đã sản sinh ra một vật hỗn hợp có thể nhận dạng (hay nhận biết), trong khi chủ đề S2 xuất phát từ một đối tượng hỗn hợp không thể nhận dạng để tạo thành một vật cô đúc hoàn toàn đồng nhất (và có thể ghi nhớ). Hay, nói khác đi, đối tượng hỗn hợp và bất xác của thơ trở thành cô đúc (bài thơ) trong khi văn xuôi biến đổi đối tượng tiềm tàng (cô đúc) của nó để đặt nó vào cái thực tại hỗn hợp. Để làm điều ấy, thơ xóa sạch mọi dấu vết hay dấu mốc nhận dạng, trong khi văn xuôi, ngược lại, nhân chúng lên gấp bội, bắt ốc vít bù loong chúng vào nhau thật chắc. ... Vậy là chẳng quan trọng mấy việc thơ có nhịp, có vần, có thể thức cố định hay tự do, có được sắp đặt trên trang giấy hay không, bởi các tiêu chí nhận dạng đích thực của nó nằm ở chỗ khác. Chỉ nên thừa nhận rằng việc thực hành thơ gần như cần thiết đưa tới những thể thức cố định bên ngoài kia là do những cái bên trong nó bắt buộc. Chủ đề thơ được phòng tránh khỏi cái thường ngày, trong mọi trường hợp nó vượt ra ngoài sự tranh chấp sống/chết, thành/bại, hiện/biến. Nó tự áp đặt nó (bắt người ta chấp nhận) một cách tuyệt đối, trong khi chủ đề văn xuôi mô tả, diễn dịch, chia chọn, tách bạch, hợp nhất, phân tích, diễn giải cái thực tại hoặc thông qua các nhân vật, có hoặc không có câu chuyện. Vì thế, (nếu không có sự chuẩn bị dài) mọi sự hiện diện hay xâm nhập thô bạo của thơ vào văn xuôi đều không khớp, thậm chí không thích hợp. Văn xuôi không chặt nhát dứt khoát, nó đào bới thực tại để làm khuyếch tán, phân thực tại thành mảng nhỏ. Chủ đề văn xuôi nhìn và nói trong một thể tiếp diễn (một thứ bột nhão) nhắm tới sự hoàn tất tạm thời, trong khi thơ áp đặt ngay từ đầu như một sự gãy vỡ. Sự lựa chọn này đặt thơ ra ngoài ngôn ngữ chung và những bước đi chậm chạp của tư duy chung (Jacques Roubaud còn khẳng định rằng thơ không phải bộ phận của văn học). Bởi thế mà thơ chỉ có thể là khó, trong khi văn xuôi chỉ phức tạp là cùng. Thơ tự tạo ra sự bí ẩn của nghĩa, nó quay xung quanh hình thể rỗng và xung quanh hạt nhân trung tâm của nghĩa - cái mà văn xuôi đập ra thành hàng ngàn phần tử cơ bản. Thơ nói trực tiếp với dục vọng của cái cá nhân không có tiếng nói; văn xuôi nói với cái cá nhân không có hình ảnh và/hoặc không có căn cước và trọng lượng. Điều ấy xác định hai thái độ rất khác biệt và dễ nhận dạng đối với ngôn ngữ của bộ lạc. Tiết tấu: Khẳng định rằng không có tiết tấu trong văn xuôi tóm lại là bảo không có tiết tấu nếu không có âm luật và sự đếm - tóm lại là bảo không có tiết tấu ngoài thơ -, lập trường "dân tộc hẹp hòi" ấy hoàn toàn phi lý, vì nó chối bỏ một cách thuần túy và đơn giản việc văn xuôi hư cấu được toàn quyền là ngôn ngữ trong ngôn ngữ. Nói cách khác, nó sẽ không có ngôn ngữ của chính nó. Nếu trái lại, coi tiết tấu độc lập với âm luật và sự đếm của thơ như sự xuất lộ và vận động của lời nói trong ngôn ngữ - sự đột khởi của cái gián đoạn trong cái liên tục, thì mọi toan tính và nỗ lực chân chính của sự viết trong văn xuôi là sự tìm tòi tiết tấu. Với và bằng tiết tấu mà Samuel Beckett phát minh lối viết của mình: Có thể tệ hơn tất cả người già và trẻ con./ Tệ hơn háo hức thành/tệ nhất./ Tệ hơn hướng - Tới tệ nhất. Tiết tấu này chỉ giản dị là tiết tấu của văn xuôi, đứng trước nó tất cả chúng ta phải bình đẳng, và tác giả cũng như độc giả buộc phải chịu đựng sự câu thúc về sự giống như thật hay về sự thích đáng của một quan hệ được phát triển hay "thổ lộ": văn xuôi là để làm của chung. Trong khi thơ áp đặt một "trải nghiệm" độc nhất và chưa từng có (không đầu không cuối), thì tiểu thuyết không thể trốn tránh sự phán đoán đồng thời của cái biểu tượng và cái tưởng tượng, bởi vì điều mà nó (tiểu thuyết) tìm tòi bao giờ cũng (đã) xảy ra ít nhất là một lần. Chính sự khác biệt trong "chia sẻ" (và chiếm đoạt) thời gian là cái phân định gần như triệt để thơ/tiểu thuyết. Văn xuôi không phải là thơ bỏ vần cũng như Haiku không phải là văn xuôi cắt nhỏ. Và mọi toan tính tự nguyện hay không tự nguyện của thứ "thơ văn xuôi" (proésie) đương đại muốn chơi tuốt và thôn tính một phát, sẽ chẳng làm thay đổi được điều ấy. Có thể nói rằng nếu chủ thể - độc giả của thơ nhìn thấy mình - nghe thấy mình - nghiệm thấy mình - chạm trán mình như kẻ khác (độc nhất), thì trước trang văn xuôi, anh ta phát hiện - so sánh - thăm dò để tự nhận ra mình là một (vô số). Hai tình thế ấy không thể sống hay trải nghiệm đồng thời, bởi vì một chủ thể - độc giả không thể cùng lúc bị câu thúc và tránh khỏi thời gian, ở bên trong và bên ngoài lịch sử, ở trong sự nghi hoặc và sự khẳng định, cái tuyệt đối và cái tương đối... Nghĩa: Một lần nữa về điểm này Jacques Roubaud dứt khoát khẳng định rằng "thơ không nói gì hết trong khi văn xuôi nói một cái gì đó", mà không nó chính xác ông cho thế nào là nói hay không nói điều gì đó... Ta không thể hiểu vấn đề này của nghĩa mà không thực sự đặt lại điều lệ của ký hiệu. Các nhà ngữ học tách ký hiệu thành ba phần bằng nhau và không thể tách rời: cái biểu nghĩa (le signifiant), cái thụ nghĩa (le signifié), cái tham chiếu (le référent). Như vậy cái biểu nghĩa cỏ không thể biểu nghĩa mà không có cái tham chiếu đồng, súc vật v.v... Như vậy "cỏ đồng" có nghĩa trong khi "cỏ. cỏ. cỏ" (bắt chước một câu văn của Samuel Beckett - ND) thì không có nghĩa. Ta thấy trong lập trường này quan niệm của một chủ nghĩa hiện thực ngây ngô về vật thể và ngôn ngữ, nằm trong sự phân biệt cũ kỹ giữa văn xuôi và thơ, giữa câu văn và câu thơ. Vậy là không có nghĩa nếu không có tham chiếu, bất kể là nghĩa cụ thể hay trừu tượng, rành rành hay giả định. Và như vậy là không có tiểu thuyết nếu không có cốt truyện, nhân vật, câu chuyện kể có đầu có đuôi. Thú vị hơn là định nghĩa về ký hiệu của Lacan (triết gia phân tâm học Pháp - ND), được đặt vào cái vô thức. Theo ông, "ký hiệu là một cái biểu nghĩa cho một cái biểu nghĩa khác", ở đây cái tham chiếu đóng vai cái thứ ba bị loại trừ, nghĩa được thực hiện bằng sự trượt từ cái biểu nghĩa này sang cái biểu nghĩa khác. Đó là hình mẫu của giấc mơ với những sự tích tụ, chuyển chỗ, mẹo lừa, nói nhịu của nó, giấc mơ - bằng cách phân biệt ấy (đặt cái tham chiếu vào trong ngoặc đơn), tự cho phép mọi quyền tự do va đụng, gặp gỡ và biến đổi với cái thực tại, chủ quan hay không chủ quan. Trong ngôn ngữ cũng vậy, ngay cả khi ta biết rằng những "chủ nghĩa tự hành" của sự viết đã dẫn các nhà siêu thực và những kẻ theo đuôi họ tới đâu. Vẫn phải thấy rằng chính cái biểu nghĩa thực sự là kẻ sáng tạo ra nghĩa và sự võ đoán cách tân của nó là nguồn vui thú. Sự vui thú này nằm trong lòng mọi sự viết khi sự viết gặp được "đối tượng" của nó không chỉ nhờ ngẫu nhiên hay ăn may... Montel, Jean-Claude Hoàng Hưng trích dịch Bài đã đăng ở tạp chí Thơ, Hội Nhà văn Việt Nam. Tiếp theo > Tin mới hơn: 12/07/2006 23:49 - Hoa cỏ tía 14/06/2006 23:08 - Thị hiếu thẩm mỹ trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư 18/05/2006 21:45 - Thu Nguyệt và triết lý ‘Cả đời làm một cuộc rơi không thành’ 04/05/2006 23:00 - Khát vọng nhân văn trong tác phẩm “Cánh đồng bất tận” 19/04/2006 00:59 - Bút pháp ước lệ của Nguyễn Du << Trang truớc Ảnh mới Mau thoi gian_1 Mau thoi gian_2 Thụy Khuê Cấu Trúc Thơ IV. Thơ, văn xuôi và văn vần Khái niệm về Thể (forme, khác với volume) đối với chúng ta thường mơ hồ, tuy rất cần thiết để nhận diện cái Ðẹp. Thể, đây không chỉ là hình thức mà gần gụi với kết cấu, Thể bao gồm cả hình thức lẫn nội dung: Tại sao cái bình này đẹp? Cái kia xấu? Tại sao miếng đá ong xù xì kia lại có gì quyến rũ ta trong khi viên thạch cao nhẵn nhụi, phẳng lì, không gợi cho ta một cảm xúc nào? Tại sao câu thơ này hay? Câu thơ kia dở? Ta nhận diện sự vật đầu tiên bằng trực giác qua Thể. Theo Valéry, "Nếu bạn là nhà thơ, thì bao giờ bạn cũng hy sinh ý tưởng cho Thể, vì Thể là cứu cánh và chính là động tác của sáng tạo."      Thể tức khắc cho chúng ta biết có thể cảm hay không cảm: Bức tranh xấu hay đẹp, bài hát hay hay dở. Thể tiềm ẩn trong hình thức hay trong nội dung? Ở bên ngoài hay bên trong sự vật? Các nhà mỹ học và phê bình không dứt khoát trong định nghĩa hoặc nhận định chính xác về Thể, nhưng dường như cùng đồng ý với nhau ở một điểm: Thể hiện ra một cách tổng quát, toàn bộ. Hình ảnh gần gụi nhất của Thể là con người: Con người là một toàn bộ duy nhất, độc đáo, không thể tách rời.Thể trong hội họa là bức tranh hoàn tất. Thể trong điêu khắc là bức tượng thành hình. Thể trong ca nhạc là bài hát hát lên. Thể trong thơ là toàn bộ "hình ảnh, âm và nghĩa " quyện với nhau, gây nên cảm xúc. Thể là nhân, cảm xúc là quả. Thể truyền cho người đọc cảm xúc, rung động. Và ở đâu có rung động là có thơ: Tình yêu là một bài thơ không chữ, không vần.      Chúng ta cảm thơ như cảm một mùi hương, một bức tranh, một bài hát, mà đôi khi không hiểu tại sao. Nhà phê bình căn cứ vào Thể và dựa theo một số quan niệm về cái đẹp để nhận định, giúp chúng ta hiểu  sau khi cảm tác phẩm nghệ thuật. Vậy tìm hiểu thơ đi đôi với tìm hiểu cái đẹp.  *      Ðịnh nghĩa xa xôi nhất về cái đẹp đến từ Socrate: "Cái đẹp là cái bổ ích" (le beau c est l utile). Gần đây hơn, Jakobson định nghĩa: "Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó". Xuân Thu Nhã Tập nhận diện tính chất của thơ: "Nó hòa hợp ta trong cái Ðẹp và ấp ta trong Sự Thật."      Thơ, cũng như mỹ quan hay cái đẹp, mang hai tính chất chung của nghệ thuật: "đồng đại " (synchronique) vì mỗi thời có một số quy luật về cái đẹp, mỗi thời có một lối suy nghĩ, hành trang tư tưởng ... và lịch đại (diachronique) vì quan niệm đẹp, quan niệm sống, hành trình tư tưởng ... biến đổi và tiến triển theo thời gian.      Cho nên, thơ, văn hay bất cứ công trình nghệ thuật nào muốn đi vào vĩnh cửu, trước hết phải đáp ứng tiêu chuẩn mỹ quan và hành trang tư tưởng của một thời và sau đó còn phải chịu đựng sự thử thách, dãi dầu qua nhiều thế hệ.      Ngược lại, nhà phê bình muốn nhận định đúng mức một tác phẩm cổ điển, không thể chỉ căn cứ vào những mẫu mực về cái đẹp, về chiều hướng tư tưởng của "hôm nay" để đánh giá những công trình nghệ thuật dựa trên những tiêu chuẩn về cái đẹp, về lối suy nghĩ, về thao tác văn chương của "hôm qua", mà còn phải trầm mình trong quá khứ, sống với người xưa, cảm thông với nhãn quan và thấu triệt  môi trường cổ điển về cái đẹp.  *      Trở lại địa hạt thơ-văn, hai câu hỏi được đặt ra: Tại sao văn chương truyền khẩu lại vận chuyển từ thế hệ này sang thế hệ khác qua thơ mà không qua văn, và vì sao thơ lại có tác động trong trí nhớ con người như thế?      Yếu tố đầu tiên tác động vào trí nhớ là Vần: Vần có tác dụng tạo nhạc điệu cho câu nói, câu văn, do đó không chỉ là sở hữu và sở đắc của thơ hay ca dao. Vần là thành tố của nhịp điệu: nhịp câu nói có khi cần vần "ăn vóc học hay" , có khi không "uống nước, nhớ nguồn".      Từ chức năng đó, vần có tác dụng giúp trí nhớ, chủ yếu trong tục ngữ, ca dao; đôi khi người ta còn dùng như một phương tiện giáo khoa: học chữ Hán (Tam tự kinh) hay lịch sử (Ðại Nam quốc sử diễn ca) bằng văn vần. Thậm chí còn học chữ Pháp, học toán bằng văn vần. Thời mà sách in còn khan hiếm, thì các truyện Nôm, mục đích để truyền khẩu, được sáng tác bằng văn vần, từ thể Ðường luật như Truyện Vương Tường (thế kỷ XV-XVI) đến thể lục bát như Tống Trân Cúc Hoa, Trê cóc (thế kỷ XVIII-XIX). Các truyện Hoa Tiên, Nhị Ðộ Mai, Phan Trần, Kiều, Bích Câu Kỳ Ngộ, Lục Vân Tiên ... nằm trong truyền thống đó.      Nhưng người xưa đã phân biệt thơ (thi) với văn vần (vận văn) và diễn ca. Chúng ta có nhiều thi tập từ thời Nguyễn Trãi như Quốc Âm thi tập, Ức Trai di tập. Không thể nhầm lẫn với những tập diễn ca như Ðại Nam quốc sử diễn ca ... Sau này, thơ tuyên truyền, thơ quảng cáo thuốc cao đơn hoàn tán ... cũng dựa trên chức năng ứng dụng của vần để ghi vào trí nhớ.        Tuy nhiên, vần chỉ là điều kiện cần mà chưa đủ. Trần Lê Văn kể lại giai thoại Quang Dũng "xuất thần" tặng chủ quán miến lươn hiếu khách, thích thơ:   Ðói lòng, làm bát miến lươn   Răm, hành cũng gợi quê hương ít nhiều   Miến lươn là của dễ tiêu   Xem trong sách thuốc có điều bổ âm      Ðấy là thơ "vì miến" của Quang Dũng, cao hơn nữa có thơ "vì nước":   Chẳng thà chịu cảnh hiếm hoi   Còn hơn sinh phải cái nòi Việt gian   Chẳng thà chịu cảnh cô đơn   Còn hơn lấy đứa Việt gian vô loài   ...                                                  (T.H.)      Cả hai bài vần bất tận, ý cũng "cao siêu", nhưng khó có hy vọng được "để đời". Mục đích vụ lợi "vì miến", "vì nước" quá lộ liễu, trái với bản chất vô vụ lợi của nghệ thuật và thi ca.      Vần chỉ có tác dụng trong trí nhớ con người nếu vần quyện với lời hay, ý đẹp. Có bốn trường hợp xẩy ra:  I.Những câu vớ vẩn, nhớ làm gì? Thà nhớ một kinh nghiệm thường thức "được mùa lúa, úa mùa cau; được mùa cau, đau mùa lúa" hay bài học chữ Hán, hoặc công thức toán chớ sao lại nhớ những câu đại khái như:   Trèo lên cây bưởi hái hoa,   Bước xuống vườn cà hái nụ tầm xuân.   Nụ tầm xuân nở ra xanh biếc   Em đã có chồng anh tiếc lắm thay. không những vớ vẩn mà còn vô lý. Anh tiếc lắm thay thì ăn nhập gì đến hoa bưởi, hoa cà? Nhà thơ Thanh Tâm Tuyền đã có lần hỏi như thế trong một bài báo. Ăn nhập lắm chứ. - Trước hết, có thể câu ca dao trên đã ngẫu hứng từ Kinh Thi:     Ðào yêu                       dịch:   Ðào chi yêu yêu            Ðào tơ xinh tươi  Chước chước kỳ hoa      nhiều hoa  Chi tử vu quy               Nàng đi lấy chồng  Nghi kỳ thất gia            Chắc êm ấm gia đình Còn tại sao người ta nhớ những câu ca dao "vớ vẩn" ấy? - Người dân tầm thường nhớ câu hát vì lời nói đẹp, diễn tả tâm trạng nhớ nhung, tiếc nuối. Trèo lên, bước xuống ... những cử chỉ bâng quơ của kẻ lạc mất người yêu: không có em, vũ trụ trở thành trống trải, phi lý và mọi cử chỉ của anh đều trở thành vô nghĩa; chút hương hoa bưởi âm thầm như nỗi nhớ, khuya khoắt như trăn trở ăn năn, màu hoa cà tím nhạt bâng khuâng đi tìm mùa xuân qua nụ tầm xuân ... Cả không gian thiết tha dồn lại ở vần xanh biếc, tiếc lắm thay như lấp một khoảng trống; câu trước không vần, nhịp điệu được thay thế bằng hình ảnh, luyến láy nụ tầm xuân ... nụ tầm xuân trả lại lời gọi vô vọng vì không còn đối tượng. Vần tiếc làm trung tâm của đoạn ca dao: tất cả hình ảnh, âm thanh đồng quy về hồng tâm tiếc nuối, trái tim gọi về mọi huyết cầu. Giữ vần lại mà thay nghĩa đi: Ví dụ em đã có chồng nhiều việc lắm thay thì toàn bộ bài ca dao sẽ trở nên vô nghĩa, vô duyên.    II. Ngược lại, người ta cũng có thể nhớ một câu thơ mà không cần biết ý nghĩa. Ví dụ trong truyện Lục Vân Tiên:   Thôi thôi em hỡi Kim Liên   Ðẩy xe cho chị qua miền Hà Khê     Câu này nhiều người nhớ vì dư vang của từ ngữ, chứ Kim Liên là ai, Hà Khê ở đâu, không cần biết, mà có biết cũng chẳng lợi ích gì.    III. Trái lại, cũng có thể nhớ một câu thơ vì ý nghĩa:   Trai thời trung hiếu làm đầu   Gái thời tiết hạnh làm câu trau mình là một câu xoàng, nhưng tóm lược được nội dung tâm lý của tác phẩm và tư tưởng Nguyễn đình Chiểu, chỉ cần nhớ một câu ấy thôi là đủ.      Mấy câu mở đầu truyện Kiều cũng vậy, kiến trúc ngôn ngữ tầm thường:   Trăm năm trong cõi người ta   Chữ tài, chữ mệnh khéo là ghét nhau   Trải qua một cuộc bể dâu   Những điều trông thấy mà đau đớn lòng      Phan Ngọc, trong cuốn "Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong truyện Kiều" (NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội 1985) đã chứng minh bốn câu thơ tầm thường trên đây phản ảnh thuyết "tài mệnh tương đố" -chủ đề truyện Kiều- là một lý thuyết độc đáo mà Nguyễn Du tìm ra, phát xuất ở chính sự chiêm nghiệm cuộc đời trong thời Lê mạt - Nguyễn sơ, chứ không phải một sáo ngữ tầm thường như ta vẫn tưởng. N    hưng giáo sư Hoàng Xuân Hãn, trong một buổi phỏng vấn truyền thanh trên đài RFI (Pháp) vào tháng 11/1995 về công trình nghiên cứu để tái lập văn bản truyện Kiều (gần) như Nguyễn Du đã viết, chứng minh rằng Kiều được sáng tác vào thời Tây Sơn, và thực ra, Nguyễn Du viết: Trải qua một cuộc bể dâu Những điều trông thấy đã đau đớn lòng chứ không phải mà đau đớn lòng. Chữ đã chỉ tâm trạng đớn đau của Nguyễn Du, khi thấy dòng họ Nguyễn Tiên Ðiền, nổi tiếng về văn học, phần lớn làm quan đầu triều, thời Lê Trịnh, đã bị dập vùi, chao đảo trong cảnh Tây Sơn diệt Trịnh, đàn áp nhà Lê.     Tóm lại thiên tài của Nguyễn Du là qua tâm sự của chính mình, qua những bất hạnh, nổi trôi của gia đình mình, mà vẽ nên bức họa thời đại, và qua bức họa thời đại,  biểu trưng chân lý muôn thuở "tài mệnh tương đố". Vì lý do ấy mà những câu Kiều trên đây trở thành bất tử.     IV. Sau cùng, khi vần liên kết chặt chẽ với ý và lời: nghệ thuật âm thanh và hình ảnh cùng giao hưởng với ý nghĩa ở cao độ, sáng tác trở thành tuyệt tác; âm đã tan loãng, phai nhòa trong ý:   Ao thu lạnh lẽo nước trong veo   Một chiếc thuyền câu bé tẻo teo   Sóng biếc theo làn hơi gợn tí   Lá vàng trước gió sẽ đưa vèo   Tầng mây lơ lửng trời xanh ngắt   Ngõ trúc quanh co khách vắng teo   Tựa gối, buông cần lâu chẳng được   Cá đâu đớp động dưới chân bèo.                                         (Thu Ðiếu)      Chẳng phải tình cờ mà Nguyễn Khuyến gieo vần eo vào Thu điếu. Những từ ghép mang vần eo, một số lớn đã ấp ủ những "nét thu" ở trong. Nét thu đây có thể là nỗi buồn tê tái "buồn gieo theo gió veo hồ" (Huy Cận) hay cái héo hắt trong thu như: heo may, quắt queo... hay chỉ là phong cách, dáng dấp, tâm tư lo âu, khắc khoải của người đàn bà:   Gà eo óc phòng loan uốn éo (Gia huấn ca)   Eo xèo mặt nước buổi đò đông(Tú Xương)      Trong veo là trong vô cùng, có thể nhìn thông suốt tới đáy. Teo là co rút lại. Nét thu trong Thu điếu không dừng ở mức độ "ao thu lạnh lắm" mà còn được sự láy âm trong "lạnh lẽo", "tẻo teo" phù trợ với âm veo và vèo, khiến cái lạnh đã biến dạng, chuyển từ thể tĩnh qua thể động: thấm qua, thông suốt đến tận đáy lòng (qua trong veo), co dãn, quắt queo trong dạ (qua âm teo); rồi theo ngọn gió xuyên vút, táp vào hồn (qua âm vèo).       Vần eo trong Thu Ðiếu, như ta vừa thấy, ngoài chức năng thẩm mỹ còn có chức năng ngữ nghĩa, eo diễn tả ý niệm nhỏ lại, đóng lại, khép lại: eo hẹp, eo biển, quắt queo, hắt heo:  Ðứng tréo trông theo cảnh hắt heo  Ðường đi thiên thẹo, quán cheo leo  Lợp lều, mái cỏ tranh xơ xác  Xỏ kẽ, kèo tre đốt khẳng kheo  Ba trạc cây xanh hình uốn éo  Một dòng nước biếc cỏ leo teo.                          (Hồ Xuân Hương)      Ngược lại, âm eo trong Thu Ðiếu có tương quan đối lập ngữ nghĩa với âm oe trong Thu Ẩm dưới cùng ngòi bút Nguyễn Khuyến:   Năm gian nhà cỏ thấp le te   Ngõ tối đêm sâu đóm lập lòe   Lưng giậu phất phơ màu khói nhạt   Làn ao lóng lánh bóng trăng loe   Da trời ai nhuộm mà xanh ngắt?   Mắt lão không vầy2 cũng đỏ hoe   Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy   Ðộ dăm ba chén đã say nhè                                      (Thu Ẩm)      Trong Thu điếu, âm eo còn đi đôi với thái độ khép, đóng lại, rầu rĩ của anh chàng "tựa gối ôm cần" mà chẳng câu được gì cả.      Âm oe, trong Thu Ẩm, ngược lại, diễn tả ý niệm mở ra, từ chỗ hẹp ra chỗ rộng: toe (nở ra), toe toét, toé (toé khói), toẻ (đầu nhọn toẻ ra), loe (quần ống loe), toè loe, loè (khuyếch đại các điều tốt), loé ra, loè loẹt v.v....             Xanh om cổ thụ tròn xoe tán (Hồ Xuân Hương)             Văng vẳng tai nghe tiếng chích choè (Nguyễn Khuyến)      Trong Thu ẩm, các âm oe: đóm lập loè, bóng trăng loe, đỏ hoe gieo ấn tượng mở ra, bung ra, đi đôi với thái độ loạng choạng, khật khùng, buông thả, mặc kệ đời, của anh chàng say bét:   Rượu tiếng rằng hay, hay chả mấy   Ðộ dăm ba chén đã say nhè      Do đó, vần, ngoài chức năng thẩm mỹ, chức năng tiết điệu, còn có chức năng ngữ nghĩa trong thơ.  *      Những nhận xét trên đây giúp ta khai triển sự khác biệt sâu xa giữa văn vần và thơ: chỉ khi nào vần đáp ứng được ít nhất một trong hai chức năng thẩm mỹ hoặc ngữ nghĩa, mới có thơ. Khi cả ba chức năng tiết điệu, thẩm mỹ và ngữ nghĩa đều hội tụ, chúng ta hạnh ngộ với những dòng tuyệt bút:   Long lanh đáy nước in trời   Thành xây khói biếc, non phơi bóng vàng                                                         (Kiều)   Bốn dây như khóc như than   Khiến người ngồi đó cũng tan nát lòng                                                         (Kiều)      Tóm lại, khi vần kết hợp với lời và ý, tạo bối cảnh cho âm thanh và hình ảnh giao thoa, thơ đạt tới tuyệt đỉnh mà Valéry gọi là tiếng nói phi thường (parole extraordinaire): "Tiếng nói phi thường ấy được nhận diện bởi tiết tấu và hòa âm liên kết một cách mật thiết và huyền diệu với ngôn ngữ đến độ âm và ý không thể tách rời nhau ra được và giao hưởng mãi trong trí nhớ." (Variété)  *      Tới đây, xuất hiện vai trò của trí nhớ, và cũng là lý do thứ nhì khiến thơ đứng vững với thời gian: Trí nhớ là cơ quan đãi lọc cái đẹp một cách thuần khiết nhất của ngôn ngữ và hình ảnh.(3)      Tính chất đãi lọc này vừa hình thành vừa nẩy sinh ra yếu tố:      Thơ là thể cô đọng nhất của văn chương.      Thật vậy, một thông điệp truyền đi, muốn được ghi nhận tức khắc, phải quy tụ những điều kiện: ngắn gọn và súc tích. Ví dụ khi đánh điện tín, bạn viết: "Mẹ mất, anh về ngay" chứ không viết: "Mẹ bị bệnh ung thư, mất ngày hôm qua, mồng ba tháng 9 năm 1991 tại Sàigòn, đau đớn lắm. Anh có thể thu xếp công việc về ngay được không? Nếu tiện mua cho em và các con ...". Vì những lý do: viết dài dòng bưu phí cao và hai thông điệp chính "mẹ mất" và "anh về ngay" bị loãng đi, không còn sức lôi cuốn, bức bách người chồng lập tức trở về.      Tóm lại thông điệp càng ngắn, gọn, súc tích bao nhiêu, càng dễ nhớ, càng đánh mạnh vào tâm lý người nghe hoặc người đọc chừng nấy.      Tác dụng của thơ trong trí nhớ, cũng có điểm tương tự như tác dụng của một lời tri hô "cứu tôi với!" hay thông điệp "mẹ mất" v.v... trong ngôn ngữ thông dụng hàng ngày. Tuy nhiên nội dung những lời tri hô hay bức điện tín, vì không có tính cách nghệ thuật, nên chỉ ngự trị trong trí nhớ một thời gian rồi tắt.      Thơ là cái gì xa xôi nhất đối với một công thức toán học, nhưng người ta cũng nhớ thơ như nhớ một công thức toán, nghĩa là nhớ toàn thể, không thêm, không bớt, không thay đổi ngôi vị bất cứ chỗ nào. Ý niệm về Thể trong thơ cũng như trong toàn diện các hình thức cấu tạo nghệ thuật phát sinh ở sự cô đọng và toàn bích đó. Chức năng của thơ trong văn chương cũng giống như chức năng của định đề, biểu thức trong toán học: Thơ là Thể cô đọng nhất của văn chương. Theo Jakobson: thi ca là một phát ngôn nhắm vào thể cách phát biểu (un énoncé visant l expression). Do đó, chúng ta có thể coi thơ như một sự kết tinh trong cách biểu đạt tư tưởng bằng ngôn từ.      Nói cách khác, văn là cách diễn đạt tư tưởng bình thường (đôi khi dài dòng), thơ là sự gạn lọc, đúc kết, là phần cô đọng nhất trong cách diễn đạt tư tưởng và truyền cảm bằng ngôn ngữ. Do đó, chúng ta có thể chọn cho thơ một hình ảnh rất "nên thơ": thi ca cũng giống như người đàn bà, người ta ao ước mang đi, trọn vẹn, khuất lấp, nơi xa khơi nào đó:   Tout est bon chez elle, y a rien à jeter   Sur l île déserte, il faut tout emporter                                             (Brassens)    (Của nàng ngon, không chỗ nào vứt bỏ    Trên đảo hoang, tất cả ta mang theo) *      Khi viết "nhà thơ coi chữ như đồ vật chứ không coi như những dấu hiệu" (le poète considère les mots comme des choses et non comme des signes), Sartre đã đối lập hai lãnh vực thơ văn: chữ trong văn xuôi là những dấu hiệu để chỉ định, diễn tả. Chữ trong thơ là "đồ vật" (chose) tức là một Thể hoàn tất. Chức năng ngữ học của văn xuôi là định danh và biểu đạt, và chức năng ngữ học của thơ là khơi gợi trí tưởng tượng.      Về phong cách, nhà văn dùng ngôn ngữ để giải thích, kể lể .... Nhà thơ để ngôn ngữ tiếp xúc trực tiếp với chúng ta, giống như họa sĩ để bức tranh mặc sức "nói chuyện" với người xem, nhạc công buông âm giai tự do "đi vào" thính giả; cũng như miếng đá ong xù xì trên kia quyến rũ ta, có thể vì nó gợi lại trong ta một dĩ vãng xa xôi nào đó, đẵm trong tiếng võng cót két của chị Thắm ru con bên giếng nước nhà đồi2 dựng trên "đất đá ong khô nhiều ngấn lệ"(4) ...      Cho nên, cuối cùng thơ hiện ra dưới một Thể hoàn bị, khác biệt với văn và rất gần với những ngành nghệ thuật tạo âm và tạo hình khác như âm nhạc, hội họa, điêu khắc,  kịch nghệ v.v...      Về mặt cấu trúc, văn lấy ý nghĩa làm biểu tượng, thơ gợi trí tưởng tượng bằng hình ảnh, và nói rằng thi nhân tạo linh hồn cho vạn vật còn có nghĩa là trên phương diện ngữ học và trong kỹ thuật thi ca, nhà thơ đã làm một phép tu từ để tạo hình: đó là ẩn dụ (métaphore), và ẩn dụ là cấu trúc cơ bản trong ngôn ngữ thơ.   Em tự ngàn xưa chuyển bước về   Thuyền trao sóng mắt dẫn trăng đi   Những dòng chữ lạ buồn không nói   Nét lửa bay dài giấc ngủ mê.                                            (Ðinh Hùng) Paris 8/1991 Chú thích: (1) Vầy: tiếng cổ ngữ là vầy vò, giụi, sờ, mó. (2) Nhà đồi: truyện ngắn của Quang Dũng. (3) Vai trò của trí nhớ có tính cách cực đoan. Nếu trí nhớ đãi lọc cái đẹp để giữ lại cho đời, thì nó cũng có thể lưu lại những cực điểm của cái xấu để "làm gương" cho hậu thế. Người ta nhớ đức độ của Nghiêu Thuấn, nhưng cũng không quên sự tàn ác của Tần Thủy Hoàng. Trong thơ, không có tốt xấu, chỉ có hay hoặc dở; người ta nhớ những câu như:  Con cóc trong hang  Con cóc nhẩy ra  Con cóc nhẩy ra  Con cóc ngồi đó  Con cóc ngồi đó  Con cóc nhẩy đi không phải vì nó hay mà vì nó tiêu biểu cho cái dở tột độ trong thơ, với ba yếu tố đồng quy: cạn ý, nghèo chữ, vắng hình ảnh, sản phẩm của ba người học trò dốt đồng "sáng tác" và cộng tác. (4) Thơ Quang Dũng. hết: IV. Thơ, văn xuôi và văn vần, xem tiếp: V. Ẩn dụ trong thơ Nguồn:

Các file đính kèm theo tài liệu này:

  • docChủ nghĩa lãng mạn trong văn chương được thể hiện rõ nét qua các phương diện sau.doc