Luận văn Nhân vật trong kịch phi lý

a, người xem cứ ngỡ chúng có liên kết (chí ít là trên bề mặt câu chữ); nhưng thực chất đó là những ý tưởng độc lập, cụt ngủn, khó lý giải. Ví dụ, trên đoạn đối thoại dài dòng trên, ý tưởng của các nhân vật nếu được xâu chuỗi trên trường liên tưởng thì :  Bò cái  cho con bú  Bò  cho chúng ta (con người) đuôi  Bò  liên tưởng đến nông thôn  thích cuộc sống yên tĩnh ở nông thôn  Cuộc sống yên tĩnh ở nông thôn  không phù hợp với tuổi tác của ông Smith  ông Smith ít bình tĩnh hơn ông Martin. Thật ra, những liên kết như trên cũng chỉ là giả định, và nếu không có kiểu liên kết hời hợt đại loại đó (chúng tôi thử phân tích) thì tất cả những lời của nhân vật chỉ là những câu nói luôn luôn đúng ngữ pháp và không hề có vấn đề để tranh luận, “nói” chỉ để nói và “trả lời” cũng chỉ để trả lời. Nói một cách khác, nhân vật buộc phải nói với các nhân vật khác (đối thoại/đàm thoại) hoặc nói với chính nó (độc thoại) cốt để chứng tỏ nó có quan hệ với các nhân vật khác và như thế nghĩa là nó đang tồn tại. Dạng thức ngôn ngữ không trùng khớp với yêu cầu đối thoại này được nhân vật trong Kịch phi lý sử dụng khá phổ biến; ở đó, nhân vật như bị xô dạt đi, đang tự xô dạt đi mọi hướng, nghĩa là không tạo lập được mối quan hệ giao tiếp. Kiểu lời đối thoại ấy là phổ biến trong Kịch phi lý. Trong Trong khi chờ Godot, hai nhân vật Vladimir và Estragon luôn đau đáu với những câu hỏi về việc làm hiện thời của chúng. Vladimir và Estragon cứ luân phiên hỏi nhau những câu hỏi như: Mày nghĩ thế à? / Mày đau lắm à? / Mày đã từng bị đau chứ?/ Mày nhớ chứ?/ Sao? / Vì sao? / Thế thì sao? / Rồi sao? /Bao giờ? / Tại sao? / Mày có thế thôi à?/ Mày nghĩ thế à ? / Tại sao?... Những câu hỏi ấy cứ trở đi trở lại trong suy nghĩ của nhân vật mà không giúp cho nó thoát khỏi tình trạng mà dù muốn dù không chúng phải thực hiện là chờ đợi. Cả bốn nhân vật Vladimir, Estragon, Pozzo và Lucky cùng đứa trẻ đang cố gắng chờ Godot. Họ chờ một người chưa từng biết mặt, họ chờ nhưng không biết chờ để làm gì và đến bao giờ thì sự chờ đợi ấy kết thúc. Cuộc chờ đợi của họ kéo dài đằng đẳng hơn năm mươi năm, gần hết một cuộc đời. Đó là cuộc chờ đợi phi lý, vô nghĩa. Phải chăng, chờ đợi là cái lý do duy nhất để kéo họ lại với cuộc đời này, là cách thức duy nhất để kìm hãm thân phận nổi trôi của kiếp người? Hay sự chờ đợi của các nhân vật tựa như những cuộc chơi trong đời. Vì trò chơi không bao giờ có giá trị thực mà nó chỉ là một thứ tiêu khiển để giết thời gian nên sự thắng/thua trong trò chơi cũng không mang lại ý nghĩa lớn lao đối với người chơi. Có chăng, tại thời điểm chiến thắng (trong trò chơi), người thắng cuộc có sự phấn khích nhất định, rồi sau đó (khi nhân vật trở lại với cuộc sống thực), anh ta chợt nhận ra chiến thắng đó chỉ là ảo, là giả chứ không phải là thực, đó chỉ là chơi chứ không phải là đời. Nhưng bi kịch là ở chỗ là anh ta (cũng như mọi người khác) không có khả năng thoát khỏi cuộc chơi vì trò chơi vẫn tiếp diễn trong suốt cuộc đời một con người. Họ cần có những chiến thắng đó để bám víu vào nó mà tồn tại. Nếu như trò chơi ngôn ngữ của Vladimir, Estragon là những câu hỏi chỉ để hỏi thì với Lucky là những chuỗi âm thanh không đầu không cuối. Ở Trong khi chờ Godot, Samuel Beckett để cho Lucky sử dụng loại ngôn ngữ trò chơi của những nhà ảo thuật. Lucky tuôn một hơi dài về những vấn đề y suy nghĩ. Ở vị trí một kẻ đày tớ với tầm nhìn nhất định, lần đầu tiên Lucky biết nói chỉ là một câu lấp lửng… Lucky : Mặt khác, về cái điều mà… Pozzo : Thôi! (Lucky ngưng nói). Lùi lại ! Đứng đó (Lucky đứng lại). Nào (Lucky quay về phía khán giả). Suy nghĩ đi! Nhưng sau đó, Lucky bất ngờ nói, lời nói của một con người vốn dĩ bị kìm hãm bởi thân phận nô bộc, những suy nghĩ chắp nối nhưng chứa đựng trong đó vấn đề triết lý nhân sinh. Dù ít hay nhiều, triết lý ấy cũng cứu lấy nhân vật để nó có thể diễn cho hết vai trò trong cuộc đời. Lucky : (Tuôn ra bằng giọng đều đều) – Nếu như cho rằng tồn tại đúng như được trình bày trong những công trình công bố mới đây của Poincon và Wattmann do một Chúa Trời hình dạng con người, quaquaquaqua chồm râu bạc trắng quaqua ngoài thời gian từ trên đỉnh cao của sự lãnh đạm thần thánh athambie thần thánh aphasie yêu quý chúng ta với rất ít ngoại lệ người ta không biết tại sao nhưng điều đó đến và đau khổ theo cách nữ thánh Miranda với những đấng người ta không biết tại sao nhưng người ta có thời gian trong nỗi thống khổ giữa những ngọn lửa mà những ngọn lửa những lưỡi lửa suýt nữa cái đó còn tiếp diễn một chút và nó có thể nghi ngờ sẽ chấm dứt ngọn lửa trên xà nhà cụ thể là đưa địa ngục lên chín tầng mây màu xanh ngắt thỉnh thoảng vẫn ngày hôm nay và yên tĩnh rất yên tĩnh đến mức để trở thành đứt quãng không hề giảm phần được hoan nghênh nhưng chúng ta không nên đi trước nhiều quá mặt khác sau những nghiên cứu chưa hoàn thành chúng ta không nên đi trước những công trình nghiên cứu chưa hoàn thành nhưng tuy vậy cũng được viện Hàààn lâm Nhân nhân học tặng giải của Berne-en Bresse de Testu và Conard được xác định không có sai sót có thể liên quan đến những tính toán nhân văn mà sau những nghiên cứu chưa hoàn thành của Testu và Conard được xác định tất cả những cái tiếp theo cụ thể là chúng ta không nên đi trước những gì chúng ta tiếp nhận ở công trình của Testu và Conard cũng như của Poincon và Wattamnn cũng thấy rõ là sáng tỏ và sáng tỏ đối với những công lao của Farlov và Belcher chưa hoàn thành chưa hoàn thành người ta không hiểu tại sao Testu và Conard chưa hoàn thành nghiên cứu khảo sát chưa hoàn thành Wattmann và Farlov trái với quan niệm chống lại con người của Bernard là con người cô đọng bất chấp những tiến bộ trong việc dinh dưỡng và thậm chí của những thời gian song song đối với việc làm gầy và song song với người ta chưa hiểu tại sao bất chấp thể dục và việc tiến hành các môn thể thao như bóng bàn, quần vợt, bóng đá, chạy bộ và đi xe đạp trên sân rải nhựa đường cùng với thể thao trên không cũng như cưỡi ngựa người ta thực hiện đánh quần vợt trên bãi cỏ trên băng mùa thu mùa đông trên bãi biển hockey với những ảnh hưởng của pennicilin tóm lại chúng ta không thể đi trước những công trình nghiên cứu chưa được hoàn thành bất chấp mọi thứ thể thao trên cạn cũng như dưới nước những thứ đã cổ lỗ cùng những phát minh của văn minh nhân loại chúng ta cùng song song chịu đựng những tổn thất của sự di động văn hóa văn minh, cùng những thành tựu của các súc vật trong con người có lí trí tinh tế những công trình chưa hoàn thành chưa hoàn thành tuyệt đối bất chấp vả lại hơn nữa chúng ta văn minh và làm bé lại môn thể thao nhảy dù trên không mười bảy hai mươi tám cùng mãnh lực không hiểu tại sao trên sông Seine Seine-et-Oise Seine-et-Marne cụ thể là nói tóm tắt chúng ta chỉ có thể đi trước những nghiên cứu chưa hoàn thiện chưa hoàn thiện những ngón tay với gam một trăm gam rượu cùng với cái tẩu trung bình tuy tuyệt đối con số những con số nói lên rằng cái bàn có bốn chân là cái ghế tựa cũng như tốc độ ánh sáng dòng sông Ngân Hà cùng vũ trụ văn minh tất yếu của con ngựa và con bò với những hành tin không bao giờ ngừng quay trong vũ trụ bao la mênh mông những hạt cát trên sông Seine Seine với sức mạnh của vùng Normandie tại sao chúng ta không thể ngắn gọn để chứng minh những nguyên lý tối thiểu của sự vĩ mô kinh tế và hàng hóa cụ thể là những con sâu trong cát trắng trên bãi biển Xanh và những đối tượng không mấy khi được chúng ta quan tâm của những công trình chưa được hoàn thành chúng ta không nên đi trước với môn quần vợt bất kể thời tiết trên những tảng núi đá Conar và Conard … (lẫn lộn lung tung, Lucky còn lắp bắp thêm một tràng nữa.) Quần vợt!... Những viên đá… Yên tĩnh biết bao!... Conard… Chưa hoàn thành… Lucky tuôn một tràng dài về các vấn đề của cuộc sống với những công trình chưa hoàn thành như là nỗi ám ảnh lớn nhất đối với cuộc đời nó. Lucky cứ nói liên tục cho đến khi Vađimir giật cái mũ trên đầu Lucky, làm hắn ngã lăn quay xuống đất thì y mới đột nhiên ngừng lại. Rõ ràng, Lucky chỉ tỉnh lại khi hắn chạm vào chiếc vali, vật quá quen thuộc mà hắn phải mang suốt hành trình làm đày tớ cho Pozzo. Từ câu chuyện Lucky, chúng tôi ngẫm thấy phải chăng con người của Lucky bị kìm hãm quá nhiều bởi các tác nhân bên ngoài (đơn cử là Pozzo) nên không còn có thể ứng xử như một con người. Lucky chỉ thực sự tự do khi thoải mái nói ra những suy nghĩ của bản thân. Nhưng chính cái vali, cái gánh nặng mà cả cuộc đời anh phải mang vác trên vai đã kéo anh trở lại với thân phận. Trong chuỗi âm thanh vô cùng tận của Lucky, chúng ta nhặt nhạnh được những nội dung gì thật khó xác định. Bởi lẽ, cũng như Vladimir và Estragon, Lucky chỉ thực hiện những yêu cầu của trò chơi ngôn ngữ. Đó là một thứ trò chơi vô bổ khi con người không còn biết phải làm gì, chết không được, sống không được. Con người chơi để sống và sống trong trạng thái chơi. Cả bốn nhân vật cứ làm toàn những trò ngớ ngẩn, nói những câu ngớ ngẩn! Nhưng lẫn vào đó là những câu tuyệt vời! Chúng bàn luận hết chuyện này sang chuyện khác để chờ đợi Godot. Còn ở Những chiếc ghế, ngôn ngữ trò chơi của hai nhân vật ông bà già được biểu hiện bằng những câu nói dở dang. Bấy giờ, ngôn ngữ của họ không chỉ là phương tiện tồn tại như ngôn ngữ của các nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu, Trong khi chờ Godot mà còn để diễn đạt những ý tưởng của bản thân. Bởi vì, họ chỉ có hai người đối thoại với nhau về những vấn đề chung mà cả hai quan tâm. Đó là hồi ức của hai vợ chồng và việc chờ Diễn giả đến trình bày thông điệp của ông già. Chính vì vậy, khác hẳn hai vở kịch trước, dấu chấm lửng (dấu ba chấm …) xuất hiện với mật độ dày đặc. Ngữ nghĩa hiện trên bề mặt câu chữ rất khó diễn tả hết những luồng suy nghĩ của nhân vật. Ngôn ngữ của họ là một trò chơi nhưng nguyên tắc của nó là những câu nói chứa đựng thông tin nhưng rất khó lý giải được ý nghĩ nếu chỉ căn cứ vào những thông tin ấy; hay nói cách khác, đó là những lời nói càng tối nghĩa càng tốt. Ý nghĩa của mỗi lời nói được giấu sau hình thức các chấm lửng ấy và những lời nói ngắt ngứ, đứt quãng… Khi hai ông bà già ôn lại dĩ vãng với những kỷ niệm đẹp ở Paris, họ đã nói về quá khứ với niềm xúc động của những con người đã đi gần hết kiếp người. Bà già : Hãy kể cho tôi nghe câu chuyện, ông biết đấy, câu chuyện: Thế rồi ta… Ông già : Lại nữa?... Đủ rồi … thế rồi ta … ư? lại chuyện đó nữa… bà cứ bắt tôi kể mãi một chuyện!...“Thế rồi ta”…Nhưng vô vị lắm. Bà già : Thì bắt đầu đi, kể chuyện của ông đi… Đó cũng là chuyện của tôi, cái gì của ông là của tôi! Thế thì ta đế… Ông già : Thế là ta đế …bà nó ơi! Bà già : Thế là ta đế …mình ơi! Ông già : Dưới mưa… Tai, chân, đầu gối, mũi, răng… rùn cầm cập… cách đây đã tám mươi năm. Bà già : Thì bắt đầu đi, kể chuyện của ông đi… Đó cũng là chuyện của tôi, cái gì của ông là của tôi! Thế thì ta đế… Hiện tượng lặp lại – “Thế rồi ta …”, “Thế rồi ta đế …” là sự ngắt ngứ của ký ức hay sự tránh né của tâm trạng? Sự trùng khít của nỗi nhớ hay sự bất lực của ngôn ngữ? Hay tất cả chỉ là thứ trò chơi để chiếm khoảng thời gian cứ lê thê đến vô nghĩa của tuổi già, của đời người? Thứ ngôn ngữ trò chơi ấy được sân khấu hóa bằng sự trống rỗng của sân khấu toàn những chiếc ghế. Con người thì vô hình, chỉ có ngôn ngữ, lời nói là lượn lờ giữa thực và giả, giữa tồn tại và chực chờ tan biến. Và điều kỳ diệu của ngôn ngữ trò chơi là xuất hiện ngay trong cảm thức của nhân vật: Bà già : Cứ bắt đầu đi rồi lời nói sẽ tuôn ra dễ dàng, như cái sống và cái chết… chỉ cần ông quyết định. Chính khi nói ta mới tìm được ý, được từ, rồi thấy chính chúng ta, chính trong những từ của chúng ta, ta thấy cả thành phố, mảnh vườn, có lẽ ta sẽ lại thấy hết, ta sẽ không mồ côi nữa. Ngôn ngữ dựng tất cả dậy và cũng chính nó xóa sạch tất cả khi nó vỡ vụn trong thứ ngôn ngữ trò chơi của các nhân vật Kịch phi lý. E.Ionesco đã nói như vậy. Kịch của ông là “trò chơi, trò chơi chữ, trò chơi những cảnh; những hình ảnh, là sự cụ thể hóa những biểu tượng”. Câu chuyện mà các nhân vật của ông quan tâm, vấn đề mà nhân vật kiếm tìm lại không có vấn đề. Bởi vì: những sự thực sơ đẳng và khôn ngoan mà họ trao đổi với nhau, một khi được gắn liền với nhau, lại trở thành điên rồ, ngôn ngữ bị đảo lộn, các nhân vật bị phân hóa; lời nói phi lý, mất hẳn mọi nội dung và tất cả kết thúc bằng một cuộc cãi lộn mà người ta không thể hiểu được những lý do bởi vì các nhân vật của tôi đưa ra không phải những câu trả lời, thậm chí những bộ phận của câu, không phải những từ, mà là những âm tiết, những phụ âm hay những nguyên âm!... Đối với tôi (tác giả - Ionesco), tôi cảm thấy dường như là một tình trạng sụp đổ của hiện thực. Các từ trở thành cái vỏ của những tiếng vang, mất hẳn mọi ý nghĩa; các nhân vật cũng vậy, cố nhiên đã bỏ mất cái tâm lý học của họ, và thế giới xuất hiện trước mắt tôi trong ánh sáng khác thường, có lẽ trong ánh sáng chân thật của nó, vượt ra ngoài những cách lý giải cũng như vượt ra ngoài một quy luật nhân quả võ đoán [*]. Ngôn ngữ trò chơi là loại ngôn ngữ không được đặt trong tính chỉnh thể vốn có của nó mà bị nhân vật chia cắt, tách rời, biến ngôn ngữ trở thành những cấu trúc câu hợp logic ngữ pháp nhưng không liên kết nghĩa. Quá trình giao tiếp của nhân vật bị gián đoạn, chắp vá do chính ngôn ngữ của nó tạo nên. Nhân vật không tìm thấy sự liên hệ với người khác. Lời thoại của nhân vật cứ ngắt ngứ, lặp đi lặp lại như âm thanh của cái máy hư phát ra bị rè, bị nhiễu nghe không rõ. Nhân vật như những sinh thể lạ, chỉ có thể gần gũi với những sinh thể bị mất đi năng lực và khả năng giao tiếp. Trong Kịch phi lý, nhân vật như mất đi mọi sự gắn bó, mất hết mục đích tồn tại và mất luôn những viễn tưởng và niềm hi vọng vào tương lại. Chúng lạc vào thế giới của hỗn loạn, hoang mang và cô đơn cùng cực. Mỗi nhân vật là một ốc đảo cô đơn, buồn chán. Vì thế, nhân vật cảm thức được những gì xung quanh chúng và cảm thức về chính thân phận của bản thân là tất cả đang vỡ ra và đồng thời, đang chắp vá. Như vậy, rõ ràng thông qua trò chơi ngôn ngữ, nhân vật trong Kịch phi lý đã duy trì được sự tồn tại của chúng. Chính lời nói dẫu không thực hiện chức năng giao tiếp, không trùng khớp ngữ nghĩa chăng nữa, thì cơ bản, nó cũng là phương tiện cuối cùng và duy nhất để nhân vật có cơ may là chính nó. Mỗi nhân vật là một hiện thân cụ thể mà khó nắm bắt của ngôn ngữ. Ngoài ngôn ngữ trò chơi, nhân vật trong Kịch phi lý còn sử dụng một loại ngôn ngữ khác, cũng thú vị không kém là ngôn ngữ giấc mơ. 3.3. Ngôn ngữ giấc mơ Các tác giả Kịch phi lý khai thác triệt để tính chất ảo, siêu thực của giấc mơ và vận dụng vào ngôn ngữ của nhân vật. Ngôn ngữ giấc mơ giúp cho nhân vật hiện diện cụ thể và sinh động nhất. Bằng ngôn ngữ và thông qua ngôn ngữ giấc mơ, nhân vật có thể trình diễn chính bản thân nó. Trong Kịch phi lý, ngôn ngữ giấc mơ của nhân vật được biểu hiện bằng nhiều dạng thức khác nhau nhưng nó có đặc trưng nổi bật là tính bất định. Chính tính chất bất định này đã quy định hình thức của lời nói là những chuỗi âm thanh lấp lửng, chắp nối rời rạc khá phổ biến trong cả ba vở kịch Nữ ca sĩ hói đầu, Những chiếc ghế, Trong khi chờ Godot. Cũng giống như ngôn ngữ trò chơi, nhân vật sử dụng ngôn ngữ giấc mơ không nhằm tạo ra một yêu cầu, một nội dung gì từ những câu nói ấy, mà chỉ có một mục đích duy nhất là duy trì hay chứng tỏ sự có mặt của nó trong cuộc chuyện trò với các nhân vật khác. Muốn hiểu được ngôn ngữ giấc mơ của nhân vật trong Kịch phi lý, chúng ta, trong một số trường hợp, có thể tiếp cận nó trên bề mặt câu chữ, hoặc có khi xâu chuỗi các sự kiện lại. Nhưng, nhìn chung, ngôn ngữ giấc mơ như một ẩn số phi lý, mỗi người có một cách tiếp cận và lý giải theo cách riêng của mình. Bản chất giấc mơ là phi lý nên sẽ không có một đáp số chung cho mọi người và không hề có chân lý tuyệt đối ở đây. [Trong đề tài này, phi lý của giấc mơ được chúng tôi hiểu là ảo (không có thực), là siêu thực (nghĩa là mỗi người giải thích một kiểu tùy theo sự liên tưởng, suy nghĩ của bản thân, không ai giống ai)]. Mỗi người có thể hiểu về giấc mơ, hiểu được ngôn ngữ của nhân vật trong Kịch phi lý đến mức nào là tùy thuộc vào độ “nhạy” và sự trải nghiệm của cá nhân. Như vậy, cuộc tìm kiếm đáp số chung cho ẩn số phi lý ấy sẽ chẳng bao giờ kết thúc. Đó là vấn đề thuộc về bản chất con người, bản chất cuộc sống. Hơn nữa, đó còn là một việc làm vô bổ. Nhân vật sử dụng ngôn ngữ để thách đố nhau, kiếm tìm ẩn số của ngôn ngữ trong khi mỗi nhân vật lại chìm trong tư tưởng của riêng nó. Mỗi người là một thế giới nên tất cả đều cô đơn. Có trường hợp, để cắt nghĩa ngôn ngữ giấc mơ của chính nhân vật trong Kịch phi lý, chúng ta cần cắt lớp những chuỗi âm thanh ấy để lọc lấy những điểm sáng trong mảng tối của lời nói. Chính những điểm sáng ấy mới cất giấu điều nhân vật muốn thể hiện chính nó và đó cũng chính là điểm có thể nối kết nó với các nhân vật khác trong mối quan hệ chung với thế giới chúng tồn tại. Việc chúng ta lần tìm nghĩa trong ngôn ngữ giấc mơ của nhân vật Kịch phi lý cần bắt đầu từ việc xác lập các dấu hiệu của nó. Chúng ta có thể nói đến hai dạng thức của thứ ngôn ngữ ấy. Trước hết là tính bất định của nó; một cách khác, đó là sự nhảy cóc từ chuyện này sang chuyện khác bất ngờ. Sự nhảy cóc này là phi lý vì không có mối quan hệ nghĩa mà chỉ có cái cớ ban đầu (đôi khi cái cớ này mang tính vật chất) như một cú huých tình cờ và tính bất định của giấc mơ hiện ra. Tính bất định này đôi khi được thể hiện qua việc chuyển nhanh từ hiện tại sang ký ức, và bấy giờ ngôn ngữ bị đẩy vào hồi ức triệt để đậm chất mơ, giấc mơ. Dưới đây là hai ví dụ cho kiểu ngôn ngữ giấc mơ bất định này. Đầu tiên là một đoạn trích khá dài trong Nữ ca sĩ hói đầu, khi ông bà Martin đến nhà ông bà Smith trễ, trước sự tức giận của chủ nhà (ông Smith), họ rất bối rối. Ông Smith (tức giận) : Cả ngày chúng tôi chẳng uống gì cả. Chúng tôi đợi ông bà đã bốn tiếng đồng hồ rồi. Tại sao ông bà đến muộn? Ông bà Smith ngồi trước mặt khách. Đồng hồ điểm chuông đệm cho nhữg câu đối đáp, tùy theo trường hợp mà nó điểm mạnh hay điểm nhẹ. Vợ chồng Martin, nhất là bà vợ, tỏ ra bối rối và rụt rè. Đây là nguyên nhân làm cho cuộc trò chuyện khó liên kết, còn ban đầu thì các nhân vật cảm thấy khó nói. Ban đầu là một sự im lặng kéo dài ngượng ngập, sau đó cá nhân vật lại im lặng và ngập ngừng. Ông Smith : Hừ Im lặng Bà Smith : Hừ, hừ Im lặng Bà Martin : Hừ, hừ, hừ Im lặng Ông Martin : Hừ, hừ, hừ, hừ Im lặng Bà Martin : Ôi, một việc dứt khoát. Im lặng Ông Martin : Tất cả chúng ta bị lạnh rồi. Im lặng Ông Smith : Tuy nhiên trời không phải là lạnh. Im lặng Bà Smith : Không có gió lùa Im lặng Ông Martin: Ồ không, thật là may Im lặng Ông Smith : Ô là là là là Im lặng Ông Martin : Ông giận à ? Im lặng Bà Smith : Không, ông ấy buồn phiền đến chết đi được. Im lặng Bà Martin : Ồ thưa ông, ở tuổi ông không nên thế. Im lặng Ông Smith : Trái tim không có tuổi. Im lặng Ông Martin : Đúng thế Im lặng Bà Martin : Người ta cũng nói điều ngược lại Im lặng Ôg Smith : Chân lý nằm ở khoảng giữa Im lặng Ông Martin : Đúng thế Im lặng …………… Chúng ta có thể hình dung bước nhảy cóc của câu chuyện từ chỗ : Ông Smith : Ô là là là là. Nó là cái cớ (âm thanh/vật chất) ban đầu để câu chuyện chuyển hướng và toàn đoạn câu chuyện chuyển hướng như sau : hừ - lạnh – gió lùa // Ô là là là là //giận - buồn - tuổi – không có tuổi – đúng – điều ngược lại - ở khoảng giữa. Bước đi của đoạn đối thoại trên là bước đi của giấc mơ bất định với cái cớ vật chất ban đầu. Đây là điều tất cả chúng ta đều kinh nghiệm. Cũng là kiểu bất định ấy của giấc mơ nhưng cái cách thức nhảy cóc trong một cảnh rất ngắn trong Những chiếc ghế sau đây thì lại khác: Ông già (bỗng khóc) : - Từ bỏ ư ? Bỏ cái thiên hướng của ta ư ? Ôi, mẹ ở đâu, mẹ, mẹ ơi, mẹ ? … hi, hi, hi, ta sẽ là kẻ mồ côi (rên rỉ)… một kẻ mồ côi, một đứa trẻ mồ côi … Ông già (khóc hu hu, mồm há to như một em bé) : - Tôi là một đứa mồ côi, mồ côi… Bà già (cố an ủi, dỗ dành): - Mình mồ côi, mồ cút của tôi ơi ! Mình làm cho tôi nát cả ruột, mình côi cút của tôi. Bà ru ông Già, lúc đó đã trở lại ngồi lên lòng bà được một lúc. Ông già (nức nở) : - Hi, hi, hi ! Mẹ ơi ! Mẹ đâu rồi ? Mẹ tôi chết rồi… Bà già (vẫn ru ông): - Mình của tôi, mình mồ côi của tôi, mồ côi, mồ cút, mồ côi, mồ cút, mồ côi. Ông già (vẫn hờn dỗi, nhưng nguôi dần) : Không… tôi không thích đâu, tôi không thích đâ…â…âu Bà già (khẽ hát): - Li-lông-la, li-lông-la-la… mồ côi a… mồ cút a… mồ côi a… mồ cút a… Cái cớ vật chất hay là cú huých tình cờ mà chúng ta đã đề cập đến thì ở đây là “tiếng kêu” bất ngờ của ông lão về cái chuyện “rời bỏ” cái thiên hướng của bản thân: “Từ bỏ ư ? Bỏ cái thiên hướng của ta ư ? ”. Chính cái tiếng kêu dội lên cảm quan về “cuộc chia lìa” đó mà nhân vật chìm vào hồi ức (mẹ mất), chìm về ký ức (em bé mồ côi), rồi tiếp tục bị đẩy xa hơn vào cơn dỗi hờn, chuyện dỗ dành và nguôi ngoai: “Không… tôi không thích đâu, tôi không thích đâ…â…âu ”. Nhân vật chìm hẳn vào giấc mơ. Ngôn ngữ, vì thế, là ngôn ngữ của giấc mơ. Lời ru của bà già hóa ra là lời ru của mẹ:“- Li-lông-la, li-lông-la-la… mồ côi a… mồ cút a… mồ côi a… mồ cút a… ” Các tác giả Kịch phi lý thường để cho nhân vật sử dụng ngôn ngữ giấc mơ bên cạnh ngôn ngữ trò chơi để tạo cho chúng sự sinh động cần thiết trên sàn diễn, để nó có thể là một nhân vật kịch. Chính vì sử dụng ngôn ngữ giấc mơ và ngôn ngữ trò chơi mà các tác giả đã biến nhân vật của họ trở nên hài hước nhưng đó là sự hài hước vượt khỏi giới hạn của hài hước mà nhảy vào bi đát. Do vậy, khác với các nhân vật bi kịch hoặc hài kịch, nhân vật trong Kịch phi lý có tính chất lưỡng thể, chúng luôn tồn tại trong cái bi hài của ngôn ngữ. Ngoài ra, ngôn ngữ giấc mơ còn được các nhân vật trong Kịch phi lý sử dụng ở hình thức thứ hai là những tiếng ú ớ bởi những chuỗi âm thanh võ đoán. Dạng thức ngôn ngữ này chúng ta có thể kinh nghiệm trong thực tế với những cơn mê sảng. Con người trong cơn mê sảng thấy hoảng loạn, lời nói phát ra trong lúc ngủ chỉ là những âm thanh đi kèm với cử chỉ, điệu bộ khó giải thích. Các tác giả Kịch phi lý đã sử dụng một số thủ pháp như láy từ, lặp cụm từ, lặp câu… nhưng mục đích của việc sử dụng các thủ pháp nghệ thuật ấy không nhằm đem lại hiệu ứng thẩm mỹ cho ngôn từ mà chính là để tạo nên sự xáo trộn và nhiễu ngôn ngữ của các nhân vật với nhau, khiến cho nhân vật tham dự vào một cuộc tranh cãi không cần thiết. Ở đây, có một sự khác nhau giữa hiện tượng lặp của kiểu ngôn ngữ trò chơi với ngôn ngữ giấc mơ. Trong ngôn ngữ trò chơi, hiện tượng lặp ngôn ngữ của các nhân vật giống như sự lặp lại của cái máy hư: cùng một chuỗi âm thanh được các nhân vật lặp đi lặp lại tương tự như chuỗi âm thanh được tua đi tua lại nhiều lần ở cái máy hư (thường gặp ở trường hợp máy kén đĩa). Còn đối với ngôn ngữ giấc mơ thì khác, sự lặp lại được khởi đầu bằng một cái cớ vật chất /âm thanh ; và sau đó xuất hiện hiện tượng mở rộng như một sự phản hồi (đối với cái cớ đó) trong giấc mơ. Chúng tôi xin trích dẫn một vài đoạn trích khá dài trong đó nhân vật sử dụng ngôn ngữ giấc mơ với sự lặp lại như cái cớ của những cơn mê sảng. Ở Nữ ca sĩ hói đầu, E. Ionesco kết thúc vở kịch bằng cuộc cãi lộn giữa các nhân vật với nhau. Nhân vật thực hiện thao tác của người học cách phát âm khi học ngoại ngữ, nghĩa là nhân vật không cần chú ý đến mặt nghĩa của các từ ngữ mà chỉ đơn giản là những lời như là vô thức, giấc mơ. Ông Smith : Vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào, vẹt mào. Bà Smith : Thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích. Ông Martin : Thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích, thật là một tràng pháo kích. Ông Smith : Chó có bọ chét, chó có bọ chét. Bà Smith : Cưỡi ngựa chơi rong, vòi rồng lục địa ! Bài ca balát, uốn éo ca hát ! Ván tiền ván hậu. Bà Martin : Kèn baritông, bằng giấy cáctông, không có tiếng. Ông Martin : Tôi thích ấp một quả trứng hơn là ăn cắp một cái thúng. Bà Martin (gào to): A ! Ôi ! A ! Ôi ! Hãy để cho tôi nghiến răng. Ông Smith : Cá sấu Mỹ ! Ông Martin : Nào chúng ta hãy vả cho Ulysee một cái. Ông Smith : Tôi xin đi làm lính đánh thuê để ngủ giữa đám cây dừa ngoài chân đê. Bà Martin : Dừa cao hơn cọ, cọ thấp hơn dừa, dừa thấp hơn cọ, cọ cao hơn dừa. Bà Smith : Chuột có lông mi, lông mi không có lông mày …………… Bà Martin : Thật là một lũ hâm. Ông Martin : Bùn đất, đáy nồi đồng ! Bà Smith : Khrishnamurti, Khrishnamurti, Khrishnamurti ! Ông Smith : Giáo hoàng trượt chân ! Giáo hoàng không có giáo, cây giáo có một giáo hoàng. ................. Trong đoạn đối thoại trên, hẳn chúng ta rất khó khẳng định lời nói nào có chứa đựng nội dung thông tin mà nhân vật này cần chuyển tải đến nhân vật khác và ngược lại. Cả bốn nhân vật đều nói rất hăng hái và cuồng nhiệt nhưng có lẽ không ai trong số chúng có ý thức về lời nói của bản thân. Mỗi nhân vật lặp lại chính lời nói của mình tạo thành một chuỗi âm thanh riêng. Và dường như, âm thanh do nhân vật A phát ra trở thành cái cớ để nhân vật B phát ra chuỗi âm thanh khác và đến lượt mình, âm thanh do nhân vật B phát ra lại trở thành cái cớ để nhân vật C phát ra chuỗi âm thanh khác với hai nhân vật trước nó. Ví như trong đoạn đối thoại trên, nhân vật ông Smith bắt đầu với “vẹt mào” và từ “vẹt mào” này đã trở thành cái cớ để nhân vật bà Smith phát ra chuỗi lời như trong vô thức: Thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích, thật là một đợt pháo kích. Trường hợp này, chúng ta có thể kinh nghiệm giống như là khi người ta chuyển từ trạng thái ngủ sang trạng thái mơ do bất ngờ bị tác động bởi một âm thanh nào đó (như tiếng kêu chẳng hạn) thì lập tức người đó lại mơ một giấc mơ trong đó có âm thanh họ vừa nghe ở trước đó và khi âm thanh đó xuất hiện trong giấc mơ của họ thì lập tức khiến họ bật dậy, tỉnh giấc. Và đến lượt mình, câu/lời do bà Smith phát ra lại trở thành cái cớ để ông Martin có một giấc mơ khác nhưng tương tự cách thức mơ của bà Smith. Như thế, cái cớ âm thanh (mang tính vật chất này) dẫu nó khác nhau (như tiếng đàn/ tiếng súng/ tiếng kêu cứu/…) nhưng nó có chung đặc điểm đều là âm thanh xuất hiện bất ngờ và cùng đóng vai trò là cái cớ cho giấc mơ của người khác. Ở đây, chúng ta nhận thấy cái cớ đóng vai trò như nhau trong việc tạo nên giấc mơ của cả hai nhân vật nhưng mỗi nhân vật có một giấc mơ riêng, không ai giống ai. Điều này có thể giải thích là do mỗi cá nhân có một sự trải nghiệm riêng, vốn sống và sự kinh nghiệm của mỗi người tại thời điểm hiện thời và trước đó là hoàn toàn khác nhau nên giấc mơ của họ khác nhau. Và cũng chính vì kinh nghiệm khác nhau nên mỗi nhân vật có một sự ám ảnh riêng. Nếu thử liệt kê những lời phát biểu của từng nhân vật thì chúng ta sẽ nhận thấy những thông tin họ đưa ra không ai giống ai. Chẳng hạn, với nhân vật ông Smith thì thông tin ông đưa ra lại đề cập đến những sinh vật (động vật/thực vật) quen thuộc trong cuộc sống: Vẹt mào, chó, bọ chét, cá sấu, lính đánh thuê, cây giáo... ; còn bà Smith, ông Martin và bà Martin lại đưa ra những thông tin khác. Tất nhiên, nói như thế không hẳn là chúng ta phủ nhận có sự liên hệ giữa những thông tin này. Bởi vì ngôn ngữ đối thoại của kịch yêu cầu phải có sự gắn kết nhất định nào đó nên với Kịch phi lý cũng vậy. Nếu xem xét kỹ lưỡng lời nói của các nhân vật trong đoạn đối thoại trên thì chúng ta có thể tìm thấy sự liên hệ nhất định. Đó là sự liên hệ giữa thông tin ông Smith nêu ra “chó có bọ chét” với thông tin trong lời nói của bà Smith “cưỡi ngựa chơi rong…”. Sự liên hệ giữa “chó” và “ngựa” là điều dễ chấp nhận. Và tương tự, sự liên hệ giữa thông tin “bài ca balát6” (bà Smith) với “kèn baritông” (bà Martin), hay sự liên hệ giữa “nghiến răng” (bà Martin) với “cá sấu Mỹ” (ông Smith) là phương tiện nối kết lời đối thoại của các nhân vật. Nhưng càng về cuối cuộc đối thoại thì ngôn ngữ của nhân vật trong Kịch phi lý như bị đẩy đến mức rời rạc nhất. Lời nói của nhân vật như chìm trong cơn mê sảng. Chúng ta có thể kiểm chứng điều đó trong hai đoạn trích sau của Nữ ca sĩ hói đầu : Ông Martin: Sunlly ! Ông Smith : Prudhomme ! Bà Martin, ông Smith: Francois. Bà Smith, ông Martin: Coopée. Bà Martin, ông Smith: Coopée Sully ! 6 Balát: vốn xuất phát từ vùng Prôvăngxô của Pháp, là một bài hát để múa mang tính chất tình ca, có điệp khúc của những người hát rong. Sau đó, balát biến hóa thành bài thơ chia ra thành ba đoạn rất tinh vi; nó phải có ba đoạn thơ và một vần thơ xuyên suốt toàn bài. (dẫn theo N.A.Gulaiep- Lý luận văn học, NXBĐH & THCN, HN, 1982, trang 285 – 286) Bà Smith, ông Martin: Prudhomme Francois. ...................... Bà Martin : Bazar, Balzac, Bazaine ! Ông Martin: Kì cục, kì nhông, kì hạm ! Ông Smith : A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i ! Bà Martin : B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, t, v, w, x, z ! Ông Smith: Một củ tỏi trong một cái chổi, hai con gà trống với một củ tỏi ! Bà Smith (bắt chước tiếng tàu hỏa): Xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch, xình xịch. Trong cả hai đoạn trích trên, lời nói của nhân vật là những vỏ âm thanh, những mẫu tự: A, e, i, o, u, a, e, i, o, u, a, e, i, o, u, i ! // B, c, d, f, g, l, m, n, p, r, s, t, t, v, w, x, z !... Hay đó chỉ là lời mê sảng vô nghĩa: Sunlly//Prudhomme //Francois//Coopée//CoopéeSully //Prudhomme Francois. Ngôn ngữ của nhân vật như vậy đã bị bóc trần đến lớp cuối cùng. Trong Những chiếc ghế, nhân vật Diễn giả vẫn chìm trong cơn mê sảng nhưng ngôn ngữ giấc mơ lại hiện lên theo một kiểu khác, phong phú hơn. Diễn giả (vẫn dửng dưng trước cảnh hai người tự vẫn, một lúc lâu mới quyết định lên tiếng ; trước những hàng ghế trống, ông ta làm cho đám đông vô hình hiểu rõ là mình vừa điếc vừa câm; ông ta làm những dấu hiệu của người vừa điếc vừa câm ; cố gắng một cách tuyệt vọng để làm cho mọi người hiểu mình, rồi ông ta phát ra những tiếng khò khè, rên rỉ những tiếng hầm hừ của người câm) : Hừ, hừm, hừm Giu, gu, hu, hu Hơ, hơ, gu, gu, gơ So với các nhân vật trong Nữ ca sĩ hói đầu thì ngôn ngữ của Diễn giả trong Những chiếc ghế không chỉ là những âm thanh mà còn có sự kết hợp của những cử chỉ và động tác thay thế cho ngôn ngữ. Diễn giả không có khả năng thực hiện quá trình giao tiếp thông thường vì nhân vật này không có khả năng nói và nghe, thêm vào đó khả năng viết và đọc cũng không hoàn chỉnh : Bất lực, ông để rơi thõng tay xuống bên mình, bỗng nhiên mắt ông sáng lên, ông nghĩ ra một ý, quay về phía bảng đen lấy một phấn trong túi ra rồi viết bằng chữ : ANGEPAIN Sau đó viết tiếp : N NAA NNM NWNWWNWWV Ông ta quay về phía công chúng vô hình, khán giả của sân khấu, lấy ngón tay trỏ vào những chữ ông đã viết trong bảng đen Diễn giả : - Mờ, mờ, gơ, gu, gu, mờ, mờ, mờ mờm … Rồi với vẻ bất bình, ông hấp tấp xóa những gì đã viết trong bảng, rồi lại viết dòng chữ khác, vẫn bằng chữ in : A ADIEU ADIEU APA Ngôn ngữ phát ra từ nhân vật vừa câm vừa điếc với rất nhiều ghi chú của tác giả. Sự ghi chú của tác giả không chỉ là sự gợi ý cách thực hiện vai diễn cho diễn viên, chú thích cho khán giả về cách hiểu, cách cảm thụ vở diễn (như trong kịch truyền thống) mà còn có một ý nghĩa đặc biệt. Tác giả viết: Diễn giả, một lần nữa quay về phía khán giả, ông cười dò hỏi, như thể hi vọng là mọi người đã hiểu mình, mình đã nói được điều gì đó, ông lấy ngón tay trỏ cho những chiếc ghế trống không những chữ vừa viết, đứng yên một lát ông chờ đợi, khá hài lòng, trang nghiêm một chút, rồi không thấy sự phản ứng mong muốn, nụ cười biến dần, mặt sa sầm lại, ông còn đợi một chút; đột nhiên ông chào, bực bội, cộc cằn, từ trên bục xuống; ông đi về phía cửa lớn trong cùng, dáng đi ma quái; trước khi ra khỏi cửa một lần nữa, ông đứng chào kính cẩn, chào các hàng ghế trống, chào Hoàng đế vô hình. Sân khấu chỉ còn lại những chiếc ghế, cái bục, sàn phủ đầy hoa giấy. Cửa trong cùng rộng mở trong đêm tối! Đối với diễn viên đóng vai Diễn giả được tác giả chú thích rất rõ ràng từng hành động, cử chỉ, thái độ (vẻ mặt, nụ cười, cách nhìn xuống khán giả…). Diễn giả quay về phía khán giả, cười dò hỏi và lấy tay trỏ những dòng chữ cho khán giả (những chiếc ghế trống không) với hi vọng nhưng rồi sau đó, anh ta không nhận được phản ứng nào chứng tỏ khán giả hiểu những gì anh ta cố thể hiện. Diễn giả giữ dáng trang nghiêm chờ đợi nhưng cuối cùng nụ cười cũng biến mất, mặt sa sầm và trở nên bực bội, cộc cằn. Diễn giả kính cẩn cúi chào những hàng ghế rồi bước đi với dáng ma quái. Những nỗ lực cuối cùng của Diễn giả hay đó cũng chính là nỗ lực của tác giả muốn giải thích cho khán giả hiểu về vở kịch. Nhưng tất cả những điều mà các tác giả Kịch phi lý cố gắng đã không giúp ích gì cho khán giả trong việc giải mã, cắt nghĩa những vở kịch của họ. Nhân vật cuối cùng của Những chiếc ghế cũng ra đi, Diễn giả hoàn toàn không đạt được mục đích. Sân khấu chỉ còn lại toàn là ghế với bí mật của sự im lặng. Tác giả ghi chú: Lần đầu tiên, có tiếng người của đám đông vô hình – đó là những tiếng cười, tiếng rì rầm, tiếng “suỵt”, tiếng ho mỉa mai. Lúc mới đầu nhỏ rồi to dần, rồi dần dần mất hẳn. Trong trường hợp này, hiện tượng áp đảo của ngôn ngữ tác giả đối với ngôn ngữ nhân vật đã hé ra khoảng im lặng của sân khấu, ở đó nhân vật đang quờ quạng với thứ ngôn ngữ mê sảng của mình.Tất cả chỉ còn là những âm thanh kết hợp với những cử chỉ, bấy giờ ngôn ngữ của nhân vật bị đẩy xuống tột cùng bi đát. Kết thúc vở kịch Những chiếc ghế, trên sân khấu, ngoài Diễn giả vừa câm vừa điếc dửng dưng trước cái chết của hai ông bà già, khán giả chỉ nghe được âm thanh có tiếng “ối” ở hai bên sân khấu, tiếng người rơi tõm xuống nước, sân khấu khép lại. Như vậy, dù là ngôn ngữ trò chơi hay ngôn ngữ giấc mơ thì cuối cùng nó cũng hướng về việc chứng minh sự phi lý của ngôn ngữ. Ngôn ngữ phi lý nhưng ngôn ngữ phải tồn tại vì ngôn ngữ là một trong những dấu hiệu quan trọng để con người nhận biết nhau. Dù thích hay không thích thì con người bắt buộc phải sử dụng ngôn ngữ để trình bày những ý tưởng, suy nghĩ và trải nghiệm của bản thân. Bản chất của ngôn ngữ là phi lý nhưng các tác giả Kịch phi lý phải dùng ngôn ngữ để nói đến cái phi lý của ngôn ngữ. Ngôn ngữ trò chơi hay giấc mơ là ngôn ngữ của con người một thời đại. Họ buộc phải sử dụng ngôn ngữ để giao tiếp dẫu rằng cuộc giao tiếp ấy không thành. Và điều quan trọng nhất mà các tác giả Kịch phi lý muốn nói đến khi phơi bày cái phi lý của ngôn ngữ trên sân khấu chính là muốn nhắn gửi đến nhân loại một thời đại về những sự thật của cuộc sống. Bản chất của con người là một sự phi lý và thế giới mà nhân loại đang tồn tại cũng cất giấu nhiều sự phi lý. Vấn đề là con người có nhận thức được sự phi lý ấy không và chế ngự hay thích ứng với nó như thế nào. Phản ứng của khán giả phương Tây những năm 50 của thế kỷ XX cho thấy rằng Kịch phi lý đã tạo được một cảm thức phi lý của thời đại. KẾT LUẬN 1/ Như vậy, chúng tôi đã giải quyết vấn đề của đề tài ở hai bình diện: lịch sử và cấu trúc tác phẩm. Đối với bình diện thứ hai, chúng tôi khiển khai trong mối quan hệ so sánh với kịch truyền thống. Trước hết, từ những yếu tố lịch sử xã hội phương Tây thế kỷ XX, chúng tôi tìm hiểu quan niệm về cái phi lý, lịch sử phát triển của kịch nói chung và Kịch phi lý nói rêng như là cơ sở nền tảng để tiếp cận vấn đề theo hệ thống. Từ đây, chỉ ra những yếu tố ảnh hưởng quyết định đến sự xuất hiện và tồn tại của trào lưu Kịch phi lý với những vở kịch tiêu biểu nhất; đồng thời, khẳng định một vài phương diện nổi bật của Kịch phi lý như là phương diện lịch sử hình thành, phương diện nghệ thuật sân khấu, phương diện tư tưởng. 2/ Từ những vấn đề mang tính nền tảng đó, chúng tôi tiếp cận Kịch phi lý ở hai phương diện chính là ngôn ngữ và hành động của nhân vật trong Kịch phi lý. Trọng tâm của đề tài đặt ở đây. Để khảo sát hành động của nhân vật Kịch phi lý, chúng tôi bắt đầu bằng việc phân biệt hành động kịch với hành động của nhân vật kịch. Theo chúng tôi, hành động của nhân vật Kịch phi lý là loại hành động trung tính. Trên cơ sở hành động kịch của ba vở tiêu biểu của trào lưu Kịch phi lý là hành động kêu cứu (Nữ ca sĩ hói đầu), hành động chờ đợi (Trong khi chờ Godot) và hành động chờ sự phán xét (Những chiếc ghế), chúng tôi phân tích hành động của nhân vật trong mối quan hệ với các nhân vật khác nhằm tìm ra những biểu hiện đặc trưng của nó. Mặt khác, từ việc phân tích hành động kịch của ba vở kịch tiêu biểu trên, chúng tôi đã chỉ ra điểm khác cơ bản ở hành động của nhân vật Kịch phi lý so với kịch truyền thống là nhân vật Kịch phi lý không có hành động rõ ràng, hành động không có mục đích. Các tác giả đã biến nhân vật thành những con người na ná nhau. Nhân vật hành động một cách ngờ nghệch nhưng rất sinh động. Mỗi nhân vật là một hình ảnh sống. 3/ Đối với ngôn ngữ của nhân vật, chúng tôi chỉ ra hai dạng thức chính là ngôn ngữ trò chơi và ngôn ngữ giấc mơ. Bằng cách khai thác triệt để tính năng phi lý của ngôn ngữ, các tác giả Kịch phi lý đã tạo nên một thứ ngôn ngữ kịch đặc thù. Ngôn ngữ phi lý hóa được trưng bày trên sân khấu đã làm nên cái mới cho kịch. Đó là loại ngôn ngữ phi thực, bất định nên không có mối liên hệ ngữ nghĩa trong chuỗi đối thoại. Ngôn ngữ trò chơi và giấc mơ tạo cho nhân vật tính chất lưỡng thê nên nhân vật trong Kịch phi lý không có bất cứ một cuộc đấu tranh tâm lý giằng xé thường gặp ở nhân vật kịch truyền thống. Đem ngôn ngữ xé nát để trưng diễn cái bản chất phi lý của ngôn ngữ, các tác giả Kịch phi lý đã tạo ra những vở kịch lạ khiến nhân loại luôn tìm kiếm lý giải nhưng dường như bế tắc. Ngay chính bản thân tác giả cũng xem Kịch phi lý là hiện tượng không lặp lại. Họ không thể viết được nữa vì nếu có viết cũng chỉ là sự lặp lại nhàm chán và vô vị. Các nhân vật hoàn toàn có thể đổi vai cho nhau. Đây là đặc trưng khu biệt nhất của Kịch phi lý so với kịch truyền thống. Và cũng chính vì đặc trưng này mà chúng ta khó xác định Kịch phi lý là bi kịch hay hài kịch, có lẽ là cả hai. Bởi vì, tác giả Kịch phi lý xây dựng những nhân vật có hành động ngớ ngẩn với thứ ngôn ngữ của trò chơi và giấc mơ để nói đến những vấn đề hoàn toàn nghiêm túc và đầy bi đát của nhân loại, đặc biệt của phương Tây sau Chiến tranh thế giới lần thứ hai. Nhờ sự cụ thể hóa cái phi lý của cuộc đời bằng những mảng tối sáng khác nhau trong ngôn ngữ nhân vật và sân khấu hóa hành động của nhân vật một cách sinh động nhất, Kịch phi lý đã đem đến cho nhân loại những vở diễn thú vị. Và nhờ xây dựng kiểu nhân vật bất bình thường để nói đến những vấn đề bình thường nhất, nghiêm túc nhất của cuộc đời , tác giả các vở kịch đã gặt hái được thành công nhất định trong hoạt động nghệ thuật. Họ đã đem đến cho nhân loại thêm một kiểu sân khấu mà bấy lâu nay người ta vẫn chưa giải mã được ẩn số của Kịch phi lý: Ẩn số cuộc đời. Phải chăng, chúng ta cần nhìn nhận cái phi lý của cuộc đời theo một hướng tích khác tích cực hơn trong những biến đổi tích cực của thế giới hiện nay. Về cơ bản, đề tài của chúng tôi lần đầu tiên đã giải quyết được những yêu cầu cốt lõi của vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý theo một hệ thống nhất định. Dẫu chưa bao quát hết mọi vấn đề của Kịch phi lý nhưng chí ít chúng tôi đã giải quyết vấn đề nhân vật trong Kịch phi lý một cách hoàn chỉnh nhất, tạo tiền đề cho những bài nghiên cứu tiếp theo về trào lưu Kịch phi lý sau này. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Allberes, R.M. (2003), Cuộc phiêu lưu tư tưởng văn học Châu Âu thế kỷ XX, Nhà xuất bản Lao Động, Hà Nội. 2. Aristote – Lưu Hiệp (1999), Nghệ thuật thơ ca – Văn tâm điêu long, Nhà xuất bản Văn học. 3. Lại Nguyên Ân (1998), 150 thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Đại học Quốc Gia, Hà Nội. 4. Bakhtin, M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm vĩnh Cư dịch, Nhà xuất bản Bộ văn hóa thông tin và thể thao, Hà Nội. 5. Barnet Sylan, Berman Morton, Burto William (1992), Nhập môn văn học, Hoàng Ngọc Hiến dịch, Nhà xuất bản Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 6. Trần Văn Bính, Nguyễn Xuân Nam, Hà Minh Đức (1976), Cơ sở lý luận văn học, Tập 3, Nhà xuất bản Giáo Dục. 7. Partrick Brunel (1997), Văn học Pháp thế kỷ XX, Nguyễn Văn Quảng dịch, Nhà xuất bản Thế Giới. 8. Lê Nguyên Cẩn (2004), “Kịch phi lý và kịch truyền thống từ cái nhìn so sánh”, Tạp chí Khoa học số 5, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội. 9. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, Nhà xuất bản Giáo dục. 10. Đào Ngọc Chương (2001), Thi pháp tiểu thuyết và sáng tác của Ernest Hemingway, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Quốc Gia Tp.Hồ Chí Minh. 11. Đào Ngọc Chương (2006),Chuyên đề Kịch phương tây hiện đại, Trường đại học Khoa học xã hội & nhân văn TP.HCM, (bài giảng). 12. Michel Corvin (2004), Sân khấu mới ở Pháp, Đình Quang và Nguyễn Trọng Bình dịch, Nhà xuất bản Thế Giới, Hà Nội. 13. Cu-li-cô-va I.X. (?), “Tính chất phản nhân đạo của nghệ thuật Kịch phi lý”, (Trích dịch từ quyển Mỹ học tư sản ngày nay, do M.Xốp-xi-an-nhi-cốp và I.X. Cu- li-cô-va chủ biên, Nhà xuất bản Khoa học, Matxcơva, 1970) ( website 14. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nhà xuất bản Khoa học xã hội, Hà Nội. 15. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học lí luận và ứng dụng, Nhà xuất bản Giáo Dục. 16. Nguyễn Văn Dân (2002), Văn học phi lý, Nhà xuất bản Văn hóa thông tin – Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây. 17. Nguyễn Tiến Dũng (2006), Chủ nghĩa hiện sinh – Lịch sử, sự hiện diện ở Việt Nam, Nhà xuất bản Trung Học, Tp.Hồ Chí Minh. 18. Trần Thanh Đạm, Hoàng Như Mai, Huỳnh Lý (1970), Vấn đề giảng dạy tác phẩm văn học theo loại thể, Tập 2, Nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội. 19. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nhà xuất bản Giáo Dục. 20. Đặng Anh Đào (1994), Tài năng và người thưởng thức (Tập bài phê bình và nghiên cứu văn học), Nhà xuất bản Hội nhà văn. 21. Trần Thiện Đạo (2001), Chủ nghĩa hiện sinh và Thuyết cấu trúc, Nhà xuất bản Văn học. 22. Trần Thái Đỉnh (2005), Triết học hiện sinh, Nhà xuất bản Văn học. 23. Lưu Phóng Đồng (1994), Triết học phương Tây hiện đại, Tập 3, Nhà xuất bản Chính trị quốc gia. 24. Hà Minh Đức chủ biên (2002), Lý luận văn học, Nhà xuất bản Giáo Dục. 25. Eschyle (1981), Tuyển tập kịch, Nguyễn Giang dịch, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 26. Ionesco (1966) Lên cao, Nguyễn Kim Phương dịch, Tạp chí Bách Khoa, trích dịch từ bảng đăng trong Best Stories form Mademoiselle từ trang 333 đến 342. 27. Ionesco (?), Ngôi nhà trái tim tan vỡ, Bùi Ý dịch, (Bản photocopy). 28. Ionesco (1960), Chỗ khuyết, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 29. Ionesco (1960), “Số phận của một tác phẩm”, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 30. Ionesco (1965), “Kịch gia đang lên Eugène Ionesco”, Trần Thiện Đạo dịch, Tạp chí Văn số 30. 31. Bùi Khởi Giang (1999), Văn học Âu Mĩ, Trường Đại học Sư phạm TP.HCM. 32. Gorki, M., … (1982), Kinh nghiệm viết kịch, Hội nghệ sĩ sân khấu Việt Nam. 33. Gulaiep, N.A. (1982), Lý luận văn học, Lê Ngọc Tân dịch, Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 34. Kâte Hamburger (2004), Logic học về các thể loại văn học, Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch, Nhà xuất bản Đại học quốc gia, Hà Nội. 35. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nhà xuất bản Văn học. 36. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1998), Lí luận văn học – vấn đề và suy nghĩ, Nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội. 37. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nhà xuất bản Đà Nẵng. 38. Đỗ Đức Hiểu (1978), Phê phán văn học hiện sinh chủ nghĩa, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 39. Đỗ Đức Hiểu (2001), Thi pháp học hiện đại, Nhà xuất bản Hội nhà văn 40. Elvira Trương Bửu Lâm (1963), “Kịch gia Ionesco – vài lời giới thiệu”, tạp chí Đại học số 32, trang 264 đến 274. 41. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lí lụân văn học phương Tây hiện đại, Nhà xuất bản Văn học. 42. Phương Lựu (1999), Mười trường phái văn học đương đại phương Tây, Nhà xuất bản Giáo Dục. 43. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học Phương Tây thế kỷ 20, Nhà xuất bản Văn học. 44. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nhà xuất bản Văn học. 45. Ly-nhi, C.đờ & Ru-xơ-lô, M. (1999), Văn học Pháp, Nhà xuất bản Giáo dục. 46. Arthur Miller (?), Tất cả đều là con tôi và cái chết của người chào hàng, Đặng Thế Bính dịch, Nhà xuất bản Văn học (Bản photocopy). 47. Mô-cun-xki, X.X. chủ biên (1978), Lịch sử sân khấu Thế Giới, Tập 2, 3, 4, Đức Nam, Hoàng Oanh, Hải Dương dịch, Nhà xuất bản Văn hóa. 48. Kim Ngân (2001), Những nhà văn viết kịch nổi tiếng, Nhà xuất bản Văn hóa thông tin. 49. Hoàng Nhân, Nguyễn Ngọc Ban, Đỗ Đức Hiểu (1979), Lịch sử văn học phương Tây, Tập 2, Nhà xuất bản Giáo Dục. 50. Hoàng Nhân (1985), Nhận định văn học phương Tây hiện đại, Tập1, Nhà xuất bản Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh. 51. Vũ Đình Phòng … (1997), Chuyên luận về Kịch phi lý, Tạp chí văn học nước ngoài, số 3. 52. Pospelov, G.N chủ biên (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, Tập 1 &2, Trần Đình Sử, Lại nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch, Nhà xuất bản Giáo Dục. 53. Đặng Phùng Quân (?), Triết học hiện sinh – Hiện hữu tha nhân với Cabriel Marcel, Đêm Trắng xuất bản, (Bản photocopy). 54. Sekhov (1999), Tuyển tập tác phẩm, Tập 3, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội. 55. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng văn học phương tây hiện đại, Nhà xuất bản Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 56. Sophocle (1984), Edipe - vua, Đặng Thế Bính dịch, Nhà xuất bản Văn học. 57. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề Thi pháp học hiện đại, Nhà xuất bản Bộ Giáo dục và Đào tạo – Vụ giáo viên, Hà Nội. 58. Trần Đình Sử (1996), Lý luận và phê bình văn học, Nhà xuất bản Hội nhà văn. 59. Lộc Phương Thủy chủ biên (2005), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, Nhà xuất bản Văn học. 60. Alvin Toffler (?),Làn sóng thứ ba (The third wave), Nhà xuất bản thông tin lý luận (Bản photocopy). 61. Alain Touraine (2003), Phê phán tính hiện đại, Nhà xuất bản Thế Giới, Hà Nội. 62. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận văn học, Nhà xuất bản Trẻ, tp. Hồ Chí Minh. 63. Hoàng Trinh (1999), Phương Tây, Văn học & con người, Nhà xuất bản Hội nhà văn. 64. Nguyễn Văn Trung (?), Triết học tổng quát, Nam Sơn xuất bản (Bản photocopy). 65. Liễu Trương (2007), Tiếp cận văn học Pháp, Nhà xuất bản Văn học. 66. Tập thể tác giả (1979), Lịch sử văn học phương Tây, (tập 1), Nhà xuất bản Giáo dục. 67. Tập thể tác giả (1997), Văn học phương Tây, Nhà xuất bản Giáo Dục. 68. Tập thể tác giả (2001), Về một dòng văn chương, Nhà xuất bản Văn nghệ, Tp. Hồ Chí Minh.  Một số Website và trang báo điện tử: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. http:// www.yevrobatsi.org PHỤ LỤC Một số hình ảnh về tác giả và sân khấu KỊCH PHI LÝ ở Pháp EUGÈNE IONESCO (26/11/1912 - 1994) 1. Chân dung Eugène Ionesco =35 Một số tác phẩm tiêu biểu: - Nữ ca sĩ hói đầu (La cantatrice chauve) – 1950 - Bài học (La leson) – 1950 - Những chiếc ghế (Les chaises) – 1952 - Tê giác (Le rhinoce’ros) – 1959 - Vua băng hà (Le roi se meurt) – 1963 - Vua băng hà (Le roi se meurt) – 1963 - Đói và khát (La soif et la faime) – 1964 - ... LA CANTATRICE CHAUVE - NỮ CA SĨ HÓI ĐẦU (1950) 2. Một cảnh trong vở Nữ ca sĩ hói đầu LA CATRICE CHAUVE - NỮ CA SĨ HÓI ĐẦU (1950) 3. Một cảnh khác trong vở Nữ ca sĩ hói đầu LE RHINOCÉROS – NHỮNG CON TÊ GIÁC (1959) 4. Một cảnh trong vở Những con tê giác LE RHINOCÉROS – NHỮNG CON TÊ GIÁC (1959) 5. Một cảnh trong vở Những con tê giác 3. LA LECON - BÀI HỌC (1950) 6. Một cảnh trong vở Bài học LE ROI SE MEURT – VUA BĂNG HÀ (1962) 7. Một cảnh trong vở Vua băng hà SAMUEL BECKETT (1906-1989) 8. Chân dung Samuel Beckett Một số tác phẩm tiêu biểu: - Trongkhi chờ Godot (En attendant Godot) – 1948 - Tất cả những người ngã xuống (Tous ceux qui tombent) – 1956 - Kết thúc ván bài (Fin de partie) – 1957 - Cuốn băng cuối cùng (La dermière bande) – 1958 - Ôi! Những ngày tươi đẹp (Oh! Les beaux jours) – 1960 - ... 9. Trang bìa tác phẩm: Trong khi chờ Godot Estragon cởi giầy Estragon lấy củ cà rốt trong túi ra và ăn Lucky với thân phận đày tớ của Pozzo Estragon và Vadimir hỏi cậu bé về Godot 10. Các nhân vật trong vở Trong khi chờ Godot của Samuel Beckett FIN DE PARTIE - KẾT THÚC VÁN BÀI (1957) 11. Một cảnh trong Kết thúc ván bài OH! LES BEAUX JOURS - ÔI! NHỮNG NGÀY TƯƠI ĐẸP (1963) 12. Một cảnh trong Những ngày tươi đẹp ARTHUR ADAMOV (1908) 13. Chân dung Arthur Adamov Một số tác phẩm tiêu biểu: - Kịch nhại (La parodie) – 1947 - Xâm lược (L’Invasion) – 1949 - Cuộc thao diễn lớn và cuộc thao diễn nhỏ (La grande et la petite manoeuvre) – 1947 - Tất cả chống lại tất cả (Tous contre tour) – 1954 - Giáo sư Taranne (Le professeur Taranne) – 1954 - Bóng bàn (Ping-pong) – 1955 - ............................................