Đề tài Sự chuyển thể từ truyện ngắn sang kịch bản phim truyện trong một số tác phẩm của nhà văn Võ Thị Hảo

ết vấn đề. Kịch bản phim truyện phải được viết một cách mạch lạc, rõ ràng, trong sáng và dễ hiểu. Kịch bản cần có tình huống, có xung đột, có cao trào đầy kịch tính bởi vì “điện ảnh là nghệ thuật giàu động tác có kịch tính dồn dập”. Tóm lại, kịch bản điện ảnh là sản phẩm của sự giao thoa giữa văn học và điện ảnh. Nó hội tụ đầy đủ những đặc trưng của ngôn ngữ văn học (trong việc sử dụng cốt truyện, xây dựng nhân vật, trong việc miêu tả, sử dụng lời thoại, các thủ pháp nghệ thuật…) và đặc trưng của ngôn ngữ điện ảnh (trong việc tạo hình, mọi sự vật, hiện tượng phải thấy được, nghe được, sử dụng ngôn ngữ montage). Bởi vậy kịch bản điện ảnh có thể coi là “bước quá độ” hay “bước chuyển tiếp” từ văn học đến điện ảnh và người viết kịch bản cũng như người viết tiểu thuyết, trước hết đòi hỏi phải có lao động, suy nghĩ, phải có vốn sống và điều quan trọng là phải nắm được những vấn đề về kỹ thuật điện ảnh, cũng như người hoạ sĩ phải nắm được kỹ thuật hội hoạ thì mới có thể vẽ được những bức tranh theo ý muốn của mình. 2.2. Vấn đề chuyển thể từ văn học sang kịch bản điện ảnh. 2.2.1. Lịch sử vấn đề chuyển thể. Dù khác biệt về loại hình, thậm chí khác biệt dòng kênh thông tin, song giữa văn học và điện ảnh vẫn có những tương đồng khiến chúng có thể chuyển hoá sang nhau, từ đó mà “khai sinh” ra kịch bản điện ảnh. Chuyển thể là một biện pháp nghệ thuật đã có từ lâu khi Shakespeare chuyển thể những tác phẩm của các tác giả thời xưa thành kịch Romeo và Juliet nổi tiếng. Trong lịch sử điện ảnh thế giới cũng như ở Việt Nam, việc các thể loại điện ảnh đặc biệt là phim truyện được chuyển thể hoặc sáng tác trên cơ sở dựng lại tác phẩm văn học là điều hết sức phổ biến. Tác phẩm văn học khi xuất hiện lên màn ảnh được coi như cuộc “sinh nở” lần thứ hai. Và ở đây người xem mới rõ hình hài của nó thông qua ngôn ngữ điện ảnh và hình tượng nhân vật. Từ tiểu thuyết, truyện ngắn đến phim là cả một khoảng cách, trải qua bao nhiêu sự trăn trở, đồng sáng tạo vì nhiều khi bản thân tác phẩm văn học chưa hội tụ đầy đủ các yếu tố để trở thành một truyện phim hay. Hơn 100 năm qua, trên thế giới, các tác phẩm văn học cổ điển nổi tiếng thường được các nhà điện ảnh chuyển thể với mức độ thành công khác nhau. Và trong hơn 40 năm qua, phim truyện điện ảnh Việt Nam lúc hoàng kim cũng như lúc khủng hoảng, hầu như năm nào cũng có hơn nửa số phim được sản xuất trong năm có nguồn gốc từ tác phẩm Việt Nam. Một kịch bản điện ảnh khi được chuyển thể từ tác phẩm Việt Nam dĩ nhiên không phải là bản photocopy của nguyên tác, nó độc lập tương đối với tác phẩm văn học. Kịch bản điện ảnh hay và có tầm cỡ dù không chuyển thể hoặc có chuyển thể nhiều khi được đánh giá không kém một tác phẩm văn học. Chuyển thể là cả một nghệ thuật. Khi chuyển thể, các tác phẩm đã tạo ra “những tính cách mới, những địa điểm mới, hành động mới, khung cảnh, thời gian khác và sự biểu hiện tươi mát đầy cảm xúc” [ 17; 30 ]. 2.2.2. Các hình thức chuyển thể : Các tác phẩm văn học được chuyển thể sang kịch bản điện ảnh dưới khá nhiều hình thức và mức độ. Tuy nhiên về cơ bản có hai hình thức chuyển thể, đó là chuyển thể theo sát nguyên bản và chuyển thể không theo sát theo nguyên bản. Trong hình thức chuyển thể theo sát nguyên bản văn học, nhà biên kịch điện ảnh cố gắng bám sát tác phẩm văn học, từ tên tác phẩm, cốt truyện, đường dây dẫn dắt, hệ thống nhân vật, ý tưởng chủ đề đến hình thức, ngôn ngữ, phong cách của tác giả văn học. Tất nhiên, sự theo sát này cũng chỉ có ý nghĩa tương đối mà thôi. Bản chất của quá trình chuyển thể này là dựa hoàn toàn vào nguồn nguyên liệu của văn học, không đặt ra thêm một cái gì, một vấn đề gì ngoài những cái đã có. Thực chất đây là hình thức chọn lựa từ tác phẩm văn học những cái tốt, phù hợp cho sự vận động cũng như hiệu quả hành động, kịch tính… Không hiếm các bộ phim đã “đọc” một cách trung thành những tác phẩm văn học một cách trung thành những tác phẩm văn học nổi tiếng và có chỗ đứng vững chắc trong đời sống phim ảnh quốc tế. Với hình thức chuyển thể không theo sát nguyên bản văn học, tức là chuyển thể tự do thì tác phẩm văn học chỉ góp một phần hoặc chỉ là cái cớ để hoàn toàn kịch bản điện ảnh. Ở Việt Nam, hình thức “dựa theo” tác phẩm văn học có vẻ phổ biến hơn vì đó là hình thức mà các tác giả phim thấy tương đối “thoải mái” khi sử dụng cốt truyện, cấu trúc, các nhân vật, lời thoại và những chất liệu khác từ văn học. Cả hai hình thức cơ bản vừa nêu trên đều gặp những thuận lợi và khó khăn nhất định trong quá trình chuyển thể. Không ít bộ phim hay được tạo nên từ tác phẩm văn học và cũng khá nhiều tác phẩm văn học nhờ được chuyển thể thành phim ảnh mà có thêm rất nhiều công chúng biết đến. Rõ ràng văn học và điện ảnh đã phối hợp, kế thừa nhau, dựa vào nhau để tồn tại và cao hơn, để sáng tạo. 2.2.3. Những điểm cần chú ý khi chuyển thể tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh. Do sự khác biệt về ngôn ngữ và phương thức mà không phải tác phẩm văn học nào khi chuyển tác kịch bản điện ảnh cũng thành công. Tác phẩm văn học hấp dẫn độc giả ở ngôn ngữ biểu cảm, ở hình hài các con chữ và cách sắp xếp của chúng, còn tác phẩm điện ảnh lại hấp dẫn người xem ở các xung đột, hình ảnh trực giác giản dị, ngôn ngữ dung dị và giàu hình ảnh. Việc chuyển sự sâu sắc của ngôn từ (dù ngôn từ đó không thiếu hình ảnh) sang sự liên kết đa chiều của hình ảnh là điều không phải dễ dàng. Điều đó lý giải vì sao có những nhà văn có tiếng không có khả năng viết kịch bản điện ảnh trên nền tác phẩm văn học của mình. Sáng tác truyện phim hay kịch bản điện ảnh là một kiểu sáng tác văn học đặc biệt, bởi vậy nó có những đặc trưng chuyên biệt và những nguyên tắc riêng nhất định. Khi chuyển thể nguyên tác văn học lên màn ảnh bắt đầu từ việc phá bỏ bố cục của nguyên tác. Điều đó đòi hỏi phải có lòng can đảm từ giã những đoạn văn yêu thích trong truyện ngắn, tiểu thuyết, hay những biến cố và con người, và cả với những tuyến cốt truyện hoàn chỉnh. Chất liệu chọn lọc sẽ có một cách xâu lối mới từ bên trong, được tổ chức theo những quy luật của một nghệ thuật khác - đó là điện ảnh. Nghệ thuật này sẽ đền bù những mất mát và theo lối riêng của mình mà truyền đạt tư tưởng cuốn tiểu thuyết/truyện ngắn và sức mạnh các hình tượng nghệ thuật của nó. Muốn tiếp cận sáng tạo vấn đề chuyển thể đòi hỏi phải xem xét thật rõ ràng ranh giới giữa các nghệ thuật, đặc biệt là ranh giới giữa văn học và điện ảnh trong việc tái hiện các hình tượng văn học bằng các phương tiện điện ảnh, trong đó mặt tạo hình hội hoạ đóng vai trò hàng đầu. Sức mạnh tạo hình của ngôn từ dù lớn đến đâu đi nữa thì vẫn chỉ là dạng tiềm năng, tạo phương hướng cho trí tưởng tượng của chúng ta mà thôi. Còn khi chuyển thể sang kịch bản điện ảnh thì bất kì là một cái bắt tay hay một động tác đều phải được diễn tả thật rõ ràng để có thể trông thấy được. Trong tiểu thuyết, ta có thể chấp nhận để tác giả Faulkner cho nhân vật trút bầu tâm sự một mạch tới năm sáu trang liền… Nhưng phim ảnh - sự bộc lộ trực tiếp cuộc sống tươi nguyên thì sự rộng mở quanh co là không thích hợp. Nó sẽ làm loãng và chệch khỏi trung tâm chính yếu của câu chuyện. Một châm ngôn cổ xưa là “hãy đứng vững ở vòng trung tâm và đừng bận tâm đến những chuyện ngoài lề” [ 17; 29 ]. Nếu như trong truyện ngắn tác giả có thể thuyết minh cho nhân vật thì khi vào môi trường điện ảnh, kịch bản điện ảnh, nhà biên kịch phải để cho nhân vật tự bộc lộ mình bằng các hành động, cử chỉ, lời nói… trông thấy được, nghe thấy được. Tức là lột thế giới nội tâm thành hình ảnh, thành hành động, chuyển thế giới vô hình sang thế giới hữu hình. Kịch bản điện ảnh phải làm sao cho mỗi một câu là một hình ảnh, là từng bước phát triển không ngừng của sự việc kịch. Và nhất thiết phải có kịch tính, có xung đột, có thắt nút, cởi nút … Một kịch bản chuyển thể tốt được coi là một kịch bản “biết tận dụng hết được ưu điểm của tác phẩm văn học, và tước bỏ được nhược điểm của nó khi chuyển sang một loại hình mới: điện ảnh” [ 28; 76]. Khi chuyển thể cần phải luôn luôn chú ý đến sự biểu hiện của ngôn ngữ thị giác, ngôn ngữ thính giác và việc sử lý montage trong kịch bản. Chất lượng của việc chuyển thể, cải biên tác phẩm văn học sang kịch bản điện ảnh, ngoài việc phụ thuộc vào hàng loạt những yếu tố phức tạp, rốt cuộc phụ thuộc vào chính người chuyển thể, với tư cách là một tác giả đích thực. Đó phải là một người am hiểu cả văn học và điện ảnh, có trình độ xử lý văn bản văn học, văn bản kịch bản điện ảnh, có tri thức và có tầm hiểu biết cũng như nền tảng văn hoá rộng…. Bởi người chuyển thể không đơn thuần là người “đọc” và “dịch” văn bản từ loại hình này sang loại hình khác mà còn cao hơn, là người sáng tạo cái mới trên cơ sở kết hợp những cái đã có thông qua hiểu biết, tri thức, vốn liếng của mình. Hội đủ những điều kiện đó, người chuyển thể tác phẩm văn học sang kịch bản điện ảnh, thực chất là những người sáng tạo và kịch bản phim truyện chính là sản phẩm của sự sáng tạo đầy nghệ thuật đó. CHƯƠNG III: SỰ CHUYỂN THỂ TỪ TRUYỆN NGẮN SANG KỊCH BẢN ĐIỆN ẢNH TRONG MỘT SỐ TÁC PHẨM CỦA NHÀ VĂN VÕ THỊ HẢO Điện ảnh Việt Nam từ những trang sử đầu tiên đã mang nhiều dấu ấn của những nhà văn viết kịch bản như: Nguyễn Quang Sáng, Tô Hoài, Kim Lân…. Việc những nhà văn tham gia viết kịch bản thường đem lại những bộ phim hay, có lẽ do truyền thống của loại hình nghệ thuật văn học có tuổi đời cao mà họ được thừa hưởng. Nhà văn có lợi thế trong việc tạo dựng nên những tình tiết, cốt truyện hấp dẫn. Tuy vậy những nhà biên kịch lại có lợi thế trong việc chuyển tất cả những suy nghĩ của nhân vật thành ngôn ngữ điện ảnh. Những nhà văn chuyển thể từ tác phẩm văn học đã thành danh của mình sang kịch bản điện ảnh sẽ biết được những điểm yếu của mình và khắc phục nó rất nhanh. Xuất phát từ niềm yêu thích điện ảnh Mĩ và cách làm phim của đạo diễn Trung Quốc nổi tiếng Trương Nghệ Mưu mà ở đó họ làm phim dựa trên những kịch bản đậm chất văn học hoặc phương pháp thể hiện ý tưởng văn học khiến những bộ phim họ làm ra rất giàu hình ảnh và ấn tượng mạnh bởi sự biểu đạt ý tưởng một cách tinh tế. Chính vì những suy nghĩ này cộng với những trăn trở về điện ảnh nước nhà, và với niềm đam mê sẵn có, Võ Thị Hảo đã viết những kịch bản phim truyện và in thành sách - một điều mà trước nay ít có ai làm. Khi chuyển thể hai truyện ngắn Con dại của đá và Biển cứu rỗi sang hai kịch bản phim truyện cùng tên thì nhà văn Võ Thị Hảo đã có những thuận lợi và khó khăn nhất định. Thuận lợi là cô đã có sẵn truyện ngắn được thử thách qua thời gian. Đó là những truyện có cốt truyện, tình huống, có xung đột… hấp dẫn và hoàn toàn có khả năng chuyển sang ngôn ngữ điện ảnh. Nhưng khó khăn với cô thì cũng không phải là ít. Cô chưa viết kịch bản phim truyện bao giờ, lại không được đào tạo chính quy. Nếu theo như lời nhà biên kịch người Pháp, ông Stephen Peumant đã nói về vai trò của kịch bản và nhà biên kịch trong nghệ thuật điện ảnh là “Không có bộ phim hay nếu hay nếu như không có kịch bản hay. Không có kịch bản hay nếu như không có biên kịch giỏi, không có biên kịch giỏi nếu như không được đào tạo” [ 12; 61 ] thì rõ ràng đây là một trở ngại lớn đối với cô. Với sự nỗ lực không ngừng, Võ Thị Hảo đã tự học cách viết kịch bản điện ảnh của Mĩ để vận dụng vào việc chuyển thể tác phẩm của mình. Theo đó, một kịch bản điện ảnh tốt phải đảm bảo ba yêu cầu cơ bản: có tính nghệ thuật, có tính văn chương và phải thực sự là một kịch bản điện ảnh, tức là phải có tình huống hấp dẫn, có hành động kịch tính… tất cả phải được thể hiện bằng ngôn ngữ điện ảnh. Cả hai kịch bản phim truyện được chuyển thể của Võ Thị Hảo đều khá hấp dẫn. Từ cốt truyện, cách đặt vấn đề đến việc thể hiện ngôn ngữ điện ảnh đều được Võ Thị Hảo trau chuốt và tạo nên những bất ngờ, thú vị. Chương 3 này chúng tôi sẽ tập trung vào việc chỉ ra và phân tích những điểm tương đồng, khác biệt giữa truyện ngắn Con dại của đá và Biển cứu rỗi với kịch bản phim truyện cùng tên của nhà văn. 1. Những điểm tương đồng giữa hai thể loại. Điểm đầu tiên dễ nhận thấy nhất đó là tác phẩm văn học và kịch bản phim truyện đều phải lấy ngôn từ tức là ngôn ngữ văn học làm chất liệu xây dựng hình tượng. Vì chuyển thể theo khá sát nguyên tác nên từ tên tác phẩm, cốt truyện đến hệ thống nhân vật, tư tưởng tác phẩm … trong truyện ngắn đều được nhà văn Võ Thị Hảo giữ lại tương đối nguyên vẹn trong kịch bản phim truyện của mình. Hai kịch bản là hai câu chuyện khác nhau về cả không gian, thời gian và tình tiết. Con dại của đá khai thác câu chuyện về cuộc sống của những người Mông ở vùng cao nguyên đá. Sải, một cô gái người Mông xinh đẹp, có chồng sắp cưới là Hùng De. Một lần xuống phiên chợ, Cáo Tờ Quẩy- một kẻ đi buôn đã tặng Sải cụm san hô và từ đó “Sải đâm bị ám ảnh bởi mùi mặn nồng và xa lạ của biển”. Anh trai Cáo Tờ Quẩy chết, theo tục nối dây hắn phải lấy người chị dâu già - Giàng Sua làm vợ. Một ngày trên cao nguyên đá, Sải đã bị Cáo Tờ Quẩy cưỡng bức. Trong đám cưới của mình, Sải đã bỏ trốn vì cô không muốn lừa dối Hùng De. Sải chạy đến nhà Cáo Tờ Quẩy và mong hắn đưa cô xuống biển, nhưng Cáo Tờ Quẩy đã lừa Sải, đưa Sải đến một quán rượu bán lấy tiền và Sải đã bị bọn người thú vật ở đó hãm hiếp. Hết hạn ba ngày, Cáo Tờ Quẩy đến đưa Sải về. Trên đường về, Sải đã giết Cáo Tờ Quẩy để trả thù. Sau đó cô chạy về nhà hắn và nói cho người vợ già biết sự tình. Giàng Sua không nỡ giết Sải và giúp cô trốn thoát. Trên cao nguyên đá, Sải đã buông mình xuống dòng thác dữ. Chỉ còn nghe thấy “tiếng nước gầm gào tung bọt trắng” và “tiếng rít tức tưởi của đàn chó săn…”. Hệ thống nhân vật trong truyện ngắn và kịch bản phim truyện Con dại của đá không thay đổi. Nhà văn chọn Sải làm nhân vật chính- một cô gái xinh đẹp nhất bản Tà Lùng nhưng lại gặp phải những tai ương và buộc cô phải tìm đến cái chết. Bên cạnh Sải là các nhân vật phụ làm nên như Giàng Sua, Cáo Tờ Quẩy, Hùng De. Nếu như Sải là nhân vật “nổi loạn” thì Giàng Sua lại là nhân vật “điển hình” cho mẫu người phụ nữ cam chịu, nhẫn nhục. Cáo Tờ Quẩy là một nhân vật phản diện đã đẩy Sải đến “bước đường cùng”. Hùng De là một nhân vật trung tính nhưng dã góp phần giúp Sải bộc lộ tính cách và thúc đẩy kịch tính câu chuyện. Đọc truyện ngắn và kịch bản phim truyện Con dại của đá ta thấy rõ tư tưởng mà nhà văn gửi gắm, đó là sự tự do, dám nổi loạn, dám vượt qua những định kiến của người phụ nữ để tự giải phóng mình, để tìm một cuộc sống mới. Họ không chỉ đem lại tự do cho mình mà còn dâng tặng tự do cho người khác. Họ là những con người mạnh mẽ, không muốn chấp nhận số phận và những gì có sẵn. Họ biết khao khát tự do và sẵn sàng trả giá. Cuộc sống của họ chỉ như những ngôi sao băng, vụt bay và rực sáng…. Nhưng cuộc sống này cần những con người như thế. Trong truyện Biển cứu rỗi, cốt truyện khởi đầu từ việc Hân - anh bộ đội trở về sau chiến tranh nhưng đã bị vợ phản bội. “Trong sự gớm ghét đàn bà và nhân thể gớm gét luôn cả đồng loại” anh đã tìm đến một chân gác đèn trên một hòn đảo ở ngoài khơi xa vắng. Cuộc sống cô quạnh, không người ở đó đã khiến anh nhiều lần muốn cướp tàu để trở về đất liền nhưng không thành. Một ngày, người lái tàu đã đem đến cho anh một cô gái nhưng đó lại là một “gái điếm đã thiu, bị liệng ra bãi thải, ốm nhách và vô phương sinh sống”. Ngô, tên cô gái, muốn ra đảo để “rũ sạch bùn nhơ” , làm lại cuộc đời. Sự khinh bỉ, ghê tởm của Hân đối với Ngô đã bộc lộ không cần che giấu. Và Hân đã tìm cách “hắt mụ ta đi”. Hân nhờ một con tàu đánh cá tình cờ đi qua để thuê chở người đàn bà vào đất liền. Ngô hiểu rằng mình đã lầm khi “mong được anh mở lượng cưu mang”. Ngô đã lên tàu. Và “trong một cái dướn mình gần như kiêu sang”, Ngô đã “lặng lẽ buông mình xuống biển khơi” và “chìm êm ru dưới lớp sóng lừng lững quặn lên phía đuôi tàu”. Trong cả truyện ngắn và kịch bản phim truyện Biển cứu rỗi, nhân vật chính là Hân - một người đàn ông đáng thương có trái tim “đen đúa vì thù hận”. Nhân vật này chính là nhân vật tư tưởng để bộc lộ ý nghĩa sâu sắc của tác phẩm. Còn nhân vật Mận - vợ Hân, Ngô… những người đã đi qua cuộc đời Hân là những nhân vật phụ để thúc đẩy cốt truyện. Trong đó nhân vật Ngô được thể hiện khá sinh động, góp phần tạo nên thành công cho tác phẩm. Võ Thị Hảo thuộc thế hệ chối bỏ cổ tích, không tin vào “thần thoại chiến trường”. Cô viết với một niềm tin về một xã hội “tan chiến nhưng chưa tàn chiến”. Trong Biển cứu rỗi, Võ Thị Hảo đã xoáy sâu vào những bi kịch thực sự sau chiến tranh, đó là những khổ đau, mất mát về tinh thần còn lớn hơn cả cái chết. Nhưng con người ta hay thường tự coi mình là những người thiệt thòi nhất, bởi vậy khó có lòng khoan dung với kẻ khác. Sự vô tình, thiếu độ lượng như vậy đã vô tình hãm hại cuộc đời biết bao con người. Đó chính là bi kịch của dân tộc Việt Nam thời hậu chiến. Và nếu không giải quyết được nó sẽ mãi là một hố đen trong tâm hồn mỗi con người. Mỗi chúng ta cần phải có ý thức “cứu rỗi” nó. Qua kịch bản phim truyện Con dại của đá và Biển cứu rỗi, ta có thể thấy Võ Thị Hảo khá trung thành với nguyên tác của mình. Truyện ngắn của cô chính là “nguồn nguyên liệu trực tiếp” để xây dựng kịch bản phim. Nhưng việc chuyển thể tác phẩm văn học sang kịch bản phim truyện không chỉ đơn thuần là việc sao chép lại cốt truyện, nhân vật, tư tưởng, chủ đề… mà nó còn là một công việc đòi hỏi sự sáng tạo rất lớn từ cả hình thức đến nội dung. 2. Từ truyện ngắn đến kịch bản phim truyện - một bước biến thể độc đáo. 2.1. Về hình thức trình bày: Một kịch bản phim truyện có dung lượng trên màn ảnh từ 90 đến 120 phút là những câu chuyện có độ dài tương đương với một truyện vừa, một tiểu thuyết trung bình khoảng 200 trang. Bởi vậy, nó cũng phải được cấu trúc bằng các chương, các hồi mà trong thuật ngữ điện ảnh gọi là đoạn và trường đoạn. Nếu như trong truyện ngắn, Võ Thị Hảo có thể viết các đoạn văn nối nhau triền miên không cần một sự chú thích nào thì sang kịch bản phim truyện, trên đầu mỗi đoạn đều phải có hàng chữ in hoa thuyết minh về địa điểm, không gian và thời gian. Ví dụ như: “ĐƯỜNG NÚI - NGOẠI - NGÀY”. Có nghĩa là những cảnh trong đoạn này sẽ được quay tại đường núi, ở ngoài trời và vào lúc ban ngày. Tiếp theo tác giả sẽ nói rõ hơn địa điểm, không gian, thời gian bằng cách miêu tả thật cô đọng, đồng thời cho nhân vật hoặc tình huống kịch xuất hiện: “Sải xăm xăm đi như chạy đến nhà Cáo Tờ Quẩy. Qua cao nguyên đá xám xịt. Qua lèn đá một bên là bờ vực sâu có dòng thác, dòng suối ào áo đổ xuống, cuồn cuộn chảy về hướng biển cả. Qua những nương thuốc phiện hoa tím hồng chập chờn trong gió: [19 ; 72 ]. Có những đoạn phức không gian, nhà văn phải chỉ rõ trong hàng chữ thuyết minh như “NHÀ CÁO TỜ TRẢNG - NGOẠI / NỘI - NGÀY” ta sẽ hiểu ngay được rằng trong đoạn này sẽ có cả những cảnh được quay bên trong và bên ngoài nhà Cáo Tờ Trảng lúc ban ngày. Hay phức địa điểm “ĐƯỜNG RỪNG/ CAO NGUYÊN ĐÁ - NGOẠI - NGÀY” tức là những cảnh quay sẽ được thực hiện ở hai địa điểm trong sự di chuyển của máy quay. Hoặc phức thời gian: “QUÁN RƯỢU - NỘI - NGÀY/ĐÊM” và có khi để cụ thể hơn nữa, nhà văn không chỉ thuyết minh địa điểm, thời gian không gian mà còn nói rõ cả sự kiện chính bao quát toàn đoạn, toàn cảnh như: “LỄ CƯỚI - NHÀ SẢI - NỘI - NGOẠI - NGÀY”. Với dung lượng của một truyện ngắn, Con dại của đá chỉ dài có 20 trang còn Biển cứu rỗi là 21 trang. Khi chuyển thể sang kịch bản phim truyện, số lượng trang của nó đã vượt khá xa. Kịch bản phim Con dại của đá dài tới 108 trang, còn Biển cứu rỗi lên tới 103 trang. Sự thay đổi về hình thức như vậy chứng tỏ rằng nội dung biểu hiện từ truyện ngắn đã có những biến đổi. Mọi hành động, tâm trạng, sự việc… phải được trải ra một cách cụ thể bằng ngôn ngữ đặc trưng của điện ảnh để người đọc có thể trông thấy được, nghe thấy được. Và tác giả hẳn đã thêm bớt những tình tiết, chi tiết để cho kịch bản phim truyện tăng cường kịch tính và cuốn hút. Kịch bản phim truyện viết ra, cái đích cuối cùng không phải chỉ để đọc mà còn có thể dựng thành phim nên mọi yếu tố từ hình thức đến nội dung phải có những yêu cầu riêng để có thể phân biệt nó với các tác phẩm ngôn từ khác, đặc biệt là văn xuôi. 2.2. Về nội dung biểu hiện: Do điện ảnh và văn học khác nhau về đặc trưng ngôn ngữ thể loại nên khi chuyển thể từ văn học sang kịch bản phim truyện thì có nghĩa là nhà văn đã chuyển từ ngôn ngữ mang tính “phi vật thể”, trừu tượng đầy “ảo giác”… của văn học sang ngôn ngữ điện ảnh với những biểu hiện cụ thể của thị giác và thính giác. Công việc chuyển thể tất nhiên không chỉ đơn thuần là “chuyển ngôn ngữ” mà nó còn là một sự sáng tạo. 2.2.1. Lối viết trần thuật miêu tả tâm lý chuyển sang lối viết hình ảnh và hình tượng kiểu điện ảnh. Khác với văn học dùng ngôn từ và cảm quan “cái tôi” của tác giả để cấu thành tác phẩm, nghệ thuật điện ảnh là những cái diễn ra có thể nhìn thấy được một cách trực tiếp, cụ thể trên màn ảnh. Bởi vậy Võ Thị Hảo “từ chối mọi phân tích tâm lý” như trong truyện ngắn mà chỉ “tập trung tái hiện các hình tượng thị giác điện ảnh”. Nhà văn Võ Thị Hảo đã nói rằng: “Tôi hiểu rõ nỗi khổ của các đạo diễn khi phải làm phim với những kịch bản chỉ có ý tưởng văn học và đầy hình dung từ nên khi viết, tôi cũng đã cố gắng đề cao tư duy hình ảnh trong đó”. Tính nhiều khung cảnh được Võ Thị Hảo đặc biệt chú trọng. Nếu như trong truyện ngắn Con dại của đá, tác giả chỉ nhắc đến đám ma, đám cưới, đến phiên chợ thì trong kịch bản phim, Võ Thị Hảo đã dành hẳn nhiều đoạn mô tả đầy hình ảnh về các sự kiện đó. Trong kịch bản phim Biển cứu rỗi cũng vậy. Những cảnh trên toa xe lửa khi Hân trở về, rồi lễ cầu hồn ngoài đảo hay việc sinh nở của vợ một người thuyền chài…. Tất cả đã được Võ Thị Hảo dựng lên như những bức hình sống động mang đậm bản sắc văn hoá vùng miền, khiến người đọc như được tận mắt chứng kiến sự việc đang diễn ra. Hành động trần thuật, ngôn ngữ kể đã biến thành sự ráp dựng các đoạn, các cảnh rời rạc và người đọc phải tự phân tích, lý giải, cảm nhận. Võ Thị Hảo đã tước bỏ những suy tư, xúc cảm tâm lý của nhân vật mà chỉ thuật lại sự việc một cách khách quan. Ngòi bút của tác giả có thể ví như một chiếc camera ghi lại một chuỗi các hình ảnh, chuyển động dù tinh vi nhất. Sải trong Con dại của đá, Ngô , Mận trong Biển cứu rỗi là những nhân vật tiêu biểu cho thế giới nữ của nhà văn. Họ là những người “dám sống, dám yêu và khi cần dám chết để bảo vệ tình yêu của mình” - NSND Huy Thành , chủ tịch Hội Điện ảnh thành phố Hồ Chí Minh. Thế giới nội tâm của nhân vật được Võ Thị Hảo miêu tả bằng ngôn ngữ mang đậm chất điện ảnh với những cử chỉ, hành vi, động tác… đầy sức biểu cảm. Hình ảnh “những giọt nước mắt câm lặng chảy dài trên má, trên khoé miệng mím chặt…” [ 23 ; 102] của Sải có sức lột tả hơn tất cả những lời kể lể rông dài nào. Nó thể hiện nỗi đau đến tuyệt vọng, bất lực của Sải khi bị những tên đàn ông làm nhục trong quán rượu, mà người đưa Sải vào đó lại chính là Cáo Tờ Quẩy, người cô tin tưởng sẽ giúp cô thoát khỏi tội lỗi. Trong kịch bản phim Biển cứu rỗi, khi Hân nói với Ngô “Đây là đảo đèn, là nhà tôi… chứ không phải là động điếm!” thì Võ Thị Hảo đã miêu tả phản ứng của Ngô: “… sững người, tái mặt. Vạt áo tuột buông. Những ngọn rau tươi xanh vừa hái rơi lả tả xuống đất” - một hình ảnh rất điện ảnh, cảm động, diễn tả nỗi đau xé lòng khi Hân chạm đến quá khư ô nhục mà Ngô muốn quên. Đây đều là những hình ảnh mà ta không bắt gặp trong truyện ngắn. Hay cảnh Mận - vợ Hân khi thấy Hân trở về: “vợ anh hốc hác, nửa thân trên gần đổ về phía anh, nhưng chân cứ như bị chôn chặt trong xó nhà, ngó anh trân trân rồi sụm xuống đất, oà lên tức tưởi” [ 22; 39 ]. Khi chuyển sang kịch bản phim, Võ Thị Hảo vẫn giữ hình ảnh này, nhưng có sáng tạo hơn: “Nhìn thấy Hân, mắt chị mở lớn. Miệng chị há ra, muốn kêu mà không cất thành lời. Chị định lao về phía anh. Nhưng như có ai giữ chân, chị sững lại. Người hơi đổ về phía trước, chị ngước nhìn anh, nửa van lơn, nửa tủi hận. (…) Mận cụp mắt, nhìn xuống chân. (…) Mặt Mận biến dạng vì đau đớn. Mận cắn chặt môi, máu đỏ ứa ra… (…) Mặt Mận méo xệch đi dưới hai bàn tay Hân. Nhưng vẫn không một tiếng kêu, không một giọt nước mắt”. [ 23 ; 337 ]. Nhưng hành vi, cử chỉ, động tác, sự biểu hiện của khuôn mặt… có giá trị hơn mọi lời nói. Nó đã “đọc” ra trạng thái tâm lý, tình cảm của nhân vật một cách chuẩn xác, tinh tế và biểu cảm nhất.Đó là tâm trạng hỗn mang của người vợ: hết sức ngỡ ngàng, ngạc nhiên, đáng lẽ phải hạnh phúc thì lại tột cùng đau khổ, tủi hờn. Ngôn ngữ hình ảnh trong kịch bản phim đã giúp Võ Thị Hảo khai thác được sức mạnh của “cái ít được nói ra nhất so với cái được nói ra”. Ở cả hai kịch bản phim truyện, ta sẽ bắt gặp khá nhiều những “hình ảnh câm” như vậy mà trong truyện ngắn, nó dường như được “ngủ quên”. Cây bút Võ Thị Hảo “tung hoành” như một chiếc camera với đủ các cỡ cảnh, các góc quay và các chuyển động của máy quay. Đoạn mở đầu của kịch bản phim Con dại của đá là một ví dụ tiêu biểu: “CAO NGUYÊN ĐÁ - NGOẠI - NGÀY. Từ trên cao nhìn xuống. Cao nguyên đá xám đen lởm chởm, hoang vắng. Tít tắp, giữa màu xám đen của đá là ba chấm nhỏ xíu. Đó là Sải và hai mẹ con ngựa trắng. Sải là cô gái Mông 17 tuổi. Dưới tấm khăn phua pạ màu chàm đậm và những tua đỏ rủ xuống là khuôn mặt như chiếc lá khoai. Cặp mắt một mí hình lá đào. Dài. Hẹp. Xếch. Thăm thẳm. Nhìn xuống…. Nổi bật trên khuôn mặt mềm dịu như xương. Lông mày cạo nhẫn, chùm hoa tai bạc đung đưa hai bên má thoáng hồng màu hoa đào. Bộ váy rực rỡ của con gái Mông đỏ. Chuỗi vòng đeo cổ và chùm vòng tay bạc trắng sáng loà. Chiếc lá xanh bé nhỏ giữa hai làn môi cô phát ra những âm thanh lan toả trên cao nguyên đá, vang vọng trên vòm trời. Hai mẹ con ngựa trắng quẩn quanh bên Sải, cố bòn mót những ngọn cỏ xanh hiếm hoi nhô lên từ những khe đá hẹp. Từ xa, phía những nương thuốc phiện lẻ loi với những cánh hoa mảnh dẻ, rực rỡ tím hồng, chập chờn trong gió như những đàn bướm, một con ngựa ô lực lưỡng đang tung bờm. Ngựa trắng bên Sải rời ngựa con, hí lên một hồi dài, sải vó về phía ngựa ô đực. “Hây à!” Sải ngừng kèn lá, kêu lên. Nhưng ngựa mẹ không để ý đến tiếng gọi của chủ, cứ một mạch lao đến với ngựa ô. Đôi ngựa tung bờm, đánh mũi, sải chân rầm rập quần đuổi nhau như một trận cuồng phong trên cao nguyên đá. Cô gái Mông buông kèn lá, ngồi lặng, ngơ ngẩn nhìn theo”. [23; 13]. Có thể nói trong đoạn này, từ bối cảnh, ánh sáng, phục trang, diễn xuất của diễn viên, sự chuyển động của máy quay… đều được tính toán rất kỹ càng. Toàn bộ cảnh được quay từ ống kính khách quan của camera. Máy quay được đặt ở góc độ cao “từ trên cao nhìn xuống” và mở ra một toàn cảnh cao nguyên đá, trong đó có “ba chấm nhỏ xíu”. Máy quay zoom dần vào trung cảnh để cho ta biết “đó là Sải và hai mẹ con ngựa trắng”. Sau đó máy quay quay cận cảnh hình dáng và động tác của Sải và lia sang “hai mẹ con ngựa trắng quẩn quanh bên Sải”. Rồi máy quay rút ra lấy một toàn cảnh rộng là “những nương thuốc phiện” ở phía xa và máy quay di chuyển nhanh theo đôi ngựa đang quần đuổi nhau trên cao nguyên đá. Cuối cảnh, máy quay lại một lần nữa zoom vào để quay trung cảnh hình ảnh “cô gái Mông buông kèn lá, ngồi lặng, ngơ ngẩn nhìn theo”. Trong hai kịch bản Con dại của đá và Biển cứu rỗi ta bắt gặp rất nhiều cảnh như vậy với một loạt các kỹ thuật của máy quay: dàn cảnh (tiền cảnh, hậu ảnh, ánh sáng…); các cỡ cảnh (toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh…); các góc độ và chuyển động của máy quay…. Trong truyện ngắn, ta dường như khó bắt gặp các biểu hiện chuyên môn của nghệ thuật điện ảnh. Ở cả hai kịch bản, ta còn thấy Võ Thị Hảo đã để cho rất nhiều hình ảnh trở đi trở lại. Đó là chủ đích của nhà văn nhằm thể hiện kịch tính và biểu hiện thông điệp tác phẩm. Trong Con dại của đá, hình ảnh đôi ngựa lặp lại 12 lần, san hô 13 lần, Cáo Tờ Quẩy 6 lần, biển 3 lần…. Trong Biển cứu rỗi, các hình ảnh: miêu tả vẻ đẹp của Ngô được xuất hiện 4 lần, con búp bê 8 lần, tấm ảnh gia đình của Hân 3 lần, hình ảnh dải lụa đỏ 3 lần…. Những hình ảnh này kết thành một đường dây xuyên thấu tác phẩm, nó như một thỏi nam châm hút các chi tiết lại, xâu chuỗi thành cốt truyện, dệt thành tư tưởng. Đây cũng là một sự sáng tạo mới mẻ so với nguyên bản hai truyện ngắn của nhà văn. Trong ngôn ngữ điện ảnh, đạo cụ có một “tiếng nói” của nó. Võ Thị Hảo rất chú trọng vai trò của đạo cụ trong kịch bản phim Biển cứu rỗi, đặc biệt là khi miêu tả cảnh nhà đèn. Lúc Hân mới đến thì : “Trong nhà đèn, trên mặt đất giữa nhà, một bếp đun làm bằng ba hòn đá châu vào nhau, than củi bừa bãi. Con cá luộc ăn dở. Hũ rượu và một cái chén sứt sẹo đọng cặn rượu. Vài cái nồi rúm ró. Hũ muối. Thùng đạn bằng sắt rỉ đựng gạo... Chiếc màn màu cháo lòng vắt ngang. Chiếu rách. Chăn gối lộn xộn, bèo nhèo như một ổ chó. Chiếc đài bán dẫn vứt cạnh chỗ nằm, nắp mở tung, mấy cục pin Con Thỏ lăn lóc. Chiếc đồng hồ báo thức cóc cáy, mặt kính rạn vỡ...”[23;357] Và Hân đã hăng hái dọn dẹp lại: “ Căn nhà đã được quét dọn sạch sẽ, bếp đun chuyển ra góc nhà. Chiếc màn, tấm chăn bộ đội treo gọn gàng trên phản gỗ mới kê lại. Tường phía sau bồi bằng những trang báo ảnh màu sắc xanh đỏ. Những chuỗi vỏ ốc biển rải rác. Chiếc đài bán dẫn đang phát đi bản tin thời sự buổi trưa. Con búp bê nhựa được đặt trân trọng trên một chiếc tủ gỗ tạp kê sát tường” [19 ; 358 ]. Và 5 năm sau: “Căn nhà nhếch nhác bừa bộn, cũng không khác mấy năm trước khi lão Đang rời nơi đây để về đất liền. Chỉ có con búp bê là vẫn còn nguyên vẹn chỗ cũ. Trên chiếc tủ gỗ tạp kê sát tường. Hân ngồi trước một cái chậu nhôm méo mó kê ba hòn gạch làm bếp (…) chung quanh bếp rải rác vứt đầy xương cá. (…) Chiếc đồng hồ mặt kính rạn vỡ”. [ 23; 362]. Nếu dựng thành phim, đây sẽ là những bối cảnh được dựng trong nội thất. Và đạo cụ sử dụng đã tự nói lên tâm trạng người chủ của chúng: đó là sự hồ hởi lúc mới rời khỏi thế giới người và sau đó là sự chán chường của một số phận cô đơn, bất hạnh. Bối cảnh này không chỉ là sự hoà hợp với tâm hồn mà còn thể hiện những bước đi của thời gian. Có thể nói đây là một chi tiết ẩn dụ rất thành công, sáng tạo trong kịch bản phim truyện so với truyện ngắn Biển cứu rỗi. Võ Thị Hảo đã đưa “sự bỏ qua” của ngôn ngữ điện ảnh vào kịch bản phim của mình để khai thác triệt để sức mạnh của hình ảnh - đạo cụ. Trong kịch bản phim Con dại của đá, đạo cụ cũng được sử dụng nhưng không nổi bật như kịch bản phim Biển cứu rỗi. Phục trang cũng là một yếu tố có ý nghĩa quan trọng trong điện ảnh. Nếu bộ váy áo rực rỡ của Sải và những chùm hoa tai, chuỗi vòng đeo cổ, chùm vòng tay bạc trắng… nói lên vẻ trẻ trung, xinh đẹp của Sải thì “chiếc áo dệt hoa hoét vạt trùm gần đầu gối. Cổ khoét quá rộng trễ, để hở nhiều mảng ngực” lại khiến ta nhớ đến quá khứ ê chề của Ngô. Ánh sáng - một thủ pháp của điện ảnh cũng được Võ Thị Hảo vận dụng khá nhuần nhuyễn. Đó là ánh sáng lặp lại như một chu trình diễn tả sự trôi chảy của thời gian: “Ngày - đêm - đêm - ngày” xuất hiện ở cả hai kịch bản; ánh sáng nhân tạo của ngọn đèn biển trong Biển cứu rỗi hay ánh trăng ngời sáng đã “che đi những vẻ tàn tạ điếm đàng” của Ngô, còn ánh sáng mặt trời lại khiến Hân “nhớ lại chuyện đã xảy ra đêm qua” với Ngô và “nhăn mặt ghê tởm”, “khinh miệt” Ngô. Ánh sáng đã góp phần thúc đẩy cốt truyện và kịch tính cho hai kịch bản. Không chỉ có bối cảnh nội thất mà khung cảnh thiên nhiên cũng được “dàn dựng” với những xếp đặt tỉ mỉ về cỡ cảnh, ánh sáng…. Đặc biệt trong kịch bản phim Biển cứu rỗi cảnh đảo đèn là bối cảnh trung tâm được tác giả miêu tả khá nhiều lần với những thủ pháp, kỹ thuật của điện ảnh: “43 ĐẢO ĐÈN - NGOẠI - ĐÊM Từ biển nhìn vào, đảo đèn im lìm trong bóng đêm. Chỉ có ngọn đèn biển nhấp nháy. Trời nổi gió. Những đợt sóng biển nối nhau xô tới tung bọt trắng dưới chân đảo” [ 19; 362 ]. Hay “ 76. BIỂN / TRỜI - NGOẠI - BUỔI TỐI. Chân trời biển nhanh chóng chuyển màu. Mây đen sầm sập phủ kín trời. Những con sóng mỗi lúc mỗi to mỗi mạnh ầm đập vào bờ đá. Bão.” [ 23 ; 403 ]. Khung cảnh thiên nhiên dưới cây bút camera của Võ Thị Hảo cũng như có một sự xếp đặt rất tài tình. Nó vừa biểu lộ sự cô đơn của Hân lại vừa thử thách Hân. Trong kịch bản phim Con dại của đá, bối cảnh cao nguyên đá xuất hiện từ đầu đến cuối kịch bản, chứng kiến mọi hành động, tâm trạng và cả số phận của Sải. Tóm lại, kết quả đầu tiên của việc chuyển thể truyện ngắn sang kịch bản phim truyện đó chính là việc tạo dựng được các hình ảnh điện ảnh hiển thị mà người đọc có thể trông thấy được. Tất cả các kỹ thuật cho việc tạo hình điện ảnh, từ bối cảnh, ánh sáng, phục trang, đạo cụ, diễn xuất… đều được Võ Thị Hảo sử dụng khá nhuần nhuyễn. Nó không chỉ tạo mạch đẩy cốt truyện mà còn có vai trò như montage (montage tiết tấu, montage tư tưởng …) nối kết các cảnh với nhau một cách logic. 2.2.2. Tiếng nói của âm thanh trong kịch bản điện ảnh Trước hết cần phải nói rằng, trong cả hai truyện ngắn, âm thanh dường như không được Võ Thị Hảo để tâm đến, vì ngòi bút của tác giả tập trung đi sâu vào thế giới nội tâm phức tạp của con người. Sang kịch bản phim truyện, do đặc thù của ngôn ngữ điện ảnh mà âm thanh cũng có một vai trò rất quan trọng. Võ Thị Hảo đã vận dụng đầy đủ các thủ pháp của âm thanh khi chuyển thể bao gồm lời thoại, âm nhạc, tiếng động. Cả hai truyện ngắn đều có khá ít lời thoại, nhưng trong kịch bản thì tình hình lại khác. Những đoạn đối thoại không chỉ giới thiệu chân dung nhân vật, trình bày mối quan hệ giữa các nhân vật mà còn đẩy kịch tính lên đến đỉnh điểm, như cảnh Sải sau khi giết Cáo Tờ Quẩy đã về thú nhận với vợ Cáo Tờ Quẩy và mong người phụ nữ đó hãy giết mình. Người đọc như nín thở theo dõi đoạn đối thại kịch tính căng thẳng này: “- (Sải) Ta giết chồng mày… Giàng Sua…! (…) -( Giàng Sua ) Cáo Tờ Quẩy … chồng tao … Chồng tao! … Mày giết nó ư… ? … Giết nó… ? -(Sải) Chồng mày …. Tao giết nó…! (…) -(Sải) Dao đây…. Giàng Sua … Mày giết ta đi (…) (…) -(Giàng Sua) Mày…. Mày dám …. Đàn bà Mông ta… ! -(Sải) Phải…. Nếu là mày… Mày cũng làm như tao thôi. (…) -(Giàng Sua) Mày à ! (…) -(Giàng Sua) Không… tao không…” [ 23; 113 ] Kịch tính đã được đẩy lên đến cao trào và được Võ Thị Hảo giải quyết khá trọn vẹn và đầy tính nhân văn khi không để Giàng Sua giết Sải. Trong kịch bản phim Biển cứu rỗi, những đoạn đối thoại căng thẳng như vậy cũng được Võ Thị Hảo biểu đạt khá tốt. Bên cạnh đó còn có những đoạn đối thoại khá xúc động như đối thoại giữa Hân và người con gái Hoà Bình. Đối thoại trong kịch bản phim truyện của Võ Thị Hảo tương đối sắc xảo, nó bộc lộ rõ nét tính cách nhân vật và đặc trưng ngôn ngữ vùng miền. Hân thường nói những câu ngắn gọn, tỉnh lược, mạnh mẽ và đầy bức bối. Ngô lại có cái giọng nhõng nhẽo của một cô gái từng làm nghề… Võ Thị Hảo còn xen vào những đoạn đối thoại dí dỏm khiến người đọc phải bật cười để mạch truyện được giãn ra. Hình thức độc thoại cũng được tác giả sử dụng trong kịch bản phim. Đó là độc thoại của Hân khi một mình cô đơn trên đảo, là lời nói ngoài hình của Ngô khi kể về quá khứ. Ta bắt gặp phụ đề trong kịch bản phim Biển cứu rỗi để chú thích năm. Nó có tác dụng rất lớn trong việc dồn nén cấu trúc của cốt truyện, tạo sự liền mạch và tương phản bất ngờ giữa tâm trạng Hân khi mới đặt chân lên đảo năm 1975 và Hân của 5 năm sau đó. Lời thoại sang kịch bản còn thể hiện tư tưởng tác phẩm và có ý nghĩa triết lý sâu sắc: “Tôi biết anh cũng như tôi, mỗi người có một nỗi khổ riêng, nỗi hận riêng…. Khi đặt chân lên đảo này tôi những muốn rũ sạch bùn nhơ. Tôi mong được anh mở lượng cưu mang… (…). Nhưng tôi đã lầm. Tim anh đen đúa vì thù hận. Anh chỉ nghĩ đến nỗi khổ, nỗi hận của riêng mình mà đày đoạ mình, đày đoạ người khác…. Anh không hơn gì những đứa đàn ông đốn mạt tôi đã gặp. (…)” [ 23; 411 ]. Đây là lời của Ngô nói với Hân khi Hân kiên quyết muốn đưa cô rời khỏi đảo. Lời thoại này đã thâu tóm gần như đầy đủ thông điệp mà Võ Thị Hảo muốn gửi đến độc giả khi đọc kịch bản phim Biển cứu rỗi. Tiếng động trong hai kịch bản cũng khá đa dạng. Nó không chỉ tạo nên “không khí” cho hình ảnh mà còn góp phần thể hiện tâm lí nhân vật và thực hiện chức năng miêu tả, tự sự, mở rộng không gian, thời gian. Trong kịch bản Con dại của đá, có hai tiếng động được tác giả chú trọng. Đó là “tiếng cười nói, la hét, tiếng bát rơi vỡ”… trong đám cưới của Sải với Hùng De; “tiếng người gọi, tiếng súng kíp, tiếng chó sủa”, “tiếng hò hét, nguyền rủa” của đám người nhà Hùng De đuổi theo Sải. Đây vừa là tiếng động trong hình lại vừa là tiếng động ngoài hình. Nó nhằm nhấn mạnh sự cô độc và nỗi sợ hãi của Sải. Tiếng động trong kịch bản Biển cứu rỗi lại chủ yếu là tiếng động của thiên nhiên: “gió gầm thét. Biển gầm thét” được xuất hiện khá nhiều lần. Cùng với lời thoại, tiếng động, âm nhạc là một yếu tố không thể thiếu trong nghệ thuật điện ảnh. Nó vừa tăng phần thi vị cho tác phẩm lại vừa có chức năng tự sự, biểu hiện nội tâm…. Khi chuyển thể sang kịch bản phim truyện, Võ Thị Hảo đã khai thác khá nhiều yếu tố âm nhạc trong Con dại của đá. Tiếng khèn là một “món ăn tinh thần” không thể thiếu được của người dân tộc Mông. Trong kịch bản, tiếng khèn xuất hiện trong phiên chợ, trong đám ma anh trai Cáo Tờ Quẩy, và đám cưới của Sải. Bên cạnh tiếng khèn còn có tiếng kèn lá mà Sải thổi và những bài hát trong đám ma, đám cưới. Nó kết hợp với hình ảnh để tăng sức biểu hiện của ngôn ngữ điện ảnh trong kịch bản Con dại của đá, khi thì biểu hiện sự vô tư hồn nhiên của Sải, khi thì đối lập với tâm trạng Sải buồn bã, rối bời. Yếu tố âm nhạc trong kịch bản Biển cứu rỗi xuất hiện ít hơn, có trong lễ cầu hồn của những người dân trên một hòn đảo nhỏ. Như vậy, khi chuyển thể sang kịch bản phim truyện, tác giả không thể không lưu tâm tới vai trò của âm thanh. Nó không chỉ có chức năng tự sự mà quan trọng hơn, nó còn thúc đẩy kịch tính tác phẩm. 2.2.3. Sự ráp dựng của các hình ảnh, âm thanh: Nếu trong truyện ngắn, cốt truyện được “chạy” theo ngôn ngữ của tác giả, ngôn ngữ mang tính chủ quan thì khi chuyển thể sang kịch bản phim truyện, ngôn ngữ tác giả biến mất, thay vào đó là các khung cảnh tưởng như rời rạc và đặt cạnh nhau đầy ngẫu hứng. Người đọc sẽ phải tự tìm ra các mối liên hệ giữa chúng bởi dưới “bề mặt” lắp ghép đó, tác phẩm luôn có một mạch ngầm liên kết chặt chẽ và thú vị. Đây chính là hình thức trần thuật của điện ảnh - sự ráp dựng của các hình ảnh, âm thanh. Các “cảnh quay” trong kịch bản được liên kết với nhau nhờ những mối liên hệ tương đồng, tương phản hoặc phát triển về đồ hoạ (hình ảnh), hướng chuyển động của hình ảnh, âm thanh, thời gian, không gian…. Việc kết hợp chúng là nhờ thủ pháp montage của điện ảnh. Với montage chủ quan thì máy quay quay từ ngôi thứ nhất. Sự di chuyển của nó đã ghép nối được nhiều cảnh trong kịch bản Biển cứu rỗi: “64. ĐẢO ĐÈN - NGOẠI - ĐÊM Từ biển nhìn vào đảo đèn chìm trong bóng đêm. Chỉ có ngọn đèn biển trên cao lập loè sáng. Và ánh sáng hắt ra từ ô cửa sổ nhỏ xíu như ô cửa chuồng chim của căn nhà xà lim trên đảo”. [ 23; 388 ] “65. NHÀ ĐÈN - NỘI - BUỔI TỐI Trong căn nhà chật hẹp, bừa bộn, bữa ăn tối bầy trên sàn xi măng cạnh bếp lửa (…). Hân ngồi gù gù cạnh mâm cơm (…) Ngô không dám bước tới gần (…)” [ 23 ; 388 ]. Máy quay di chuyển từ toàn cảnh vào đến trung cảnh rồi cận cảnh đã giúp hai đoạn này liền mạch với nhau một cách dễ dàng. Trong kịch bản Biển cứu rỗi, khi đưa ra những kí ức của Ngô, của Hân, tác giả đều đặt nó trong mối quan hệ với cảnh trước. Đoạn 65 kết thúc bằng cảnh “đôi mắt Ngô mờ đi. Đôi môi mấp máy. Cô gái như muốn kể lể với Hân” thì đoạn 66 mở ra bằng cảnh “đám cưới rực rỡ …” trong ký ức của Ngô. Thủ pháp hồi tưởng, nhớ lại hay nói theo ngôn ngữ của nghệ thuật điện ảnh là montage trần thuật ngược lại, thể hiện ý đồ của nhà văn là muốn trình bày với độc giả một cốt truyện được tạo nên bằng sự lắp ghép những “hình ảnh xáo trộn ấy”. Thủ pháp này được Võ Thị Hảo sử dụng khá nhiều trong kịch bản Biển cứu rỗi, đó là một sự sáng tạo so với nguyên tác. Trái lại trong kịch bản Con dại của đá thì không có cách thức này. Các hình ảnh, âm thanh… phần lớn được liên kết với nhau bằng montage trần thuật theo đường thẳng. Cảm xúc cũng là một yếu tố để liên kết các hình ảnh. Khung cảnh của nhà Hùng De ngày cưới và khung cảnh trong buồng tân hôn được đặt ở thế đối lập nhau: một bên là chú rể Hùng De và nhà trai tưng bừng hát hò, uống mừng cô dâu mới; một bên là Sải một mình đơn độc trong căn phòng với đầy những sợ hãi, lo âu. Âm thanh, ánh sáng cũng được sử dụng để ráp nối các hình ảnh. Tiếng huyên náo của đám người đuổi theo Sải ở ngoài hàng rào cuối cảnh 65 đã khiến “vợ Cáo Tờ Quẩy như chợt tỉnh” trong đầu cảnh 66. Trong kịch bản Biển cứu rỗi, cảnh Hân chiếm đoạt Ngô trong đêm, “trăng bị một đám mây đen che khuất” được nối tiếp với cảnh bình minh “mặt trời đỏ hồng nhô lên… nắng sớm chan hoà” và Hân đã “nhớ lại chuyện xảy ra đêm qua”, “nhăn mặt ghê tởm”… Nhà văn Võ Thị Hảo đã sử dụng rất nhiều thủ pháp montage khi chuyển thể truyện ngắn sang kịch bản phim truyện. Đây là một kỹ thuật viết kịch bản vô cùng quan trọng. Nó đem đến cho người đọc một cảm giác tương đối liền mạch về cốt truyện và biểu hiện tư tưởng, chủ đề. Tất cả đều nhằm khắc hoạ thế giới nội tâm phức tạp của nhân vật. Như vậy, ta có thể thấy khi chuyển thể từ truyện ngắn sang kịch bản phim truyện, Võ Thị Hảo đã vận dụng sáng tạo và nhuần nhuyễn các yếu tố ngôn ngữ điện ảnh vào kịch bản. Đồng thời rút giảm, gia tăng và thêm bớt các chi tiết khiến cả hai kịch bản đều đầy kịch tính và đậm chất điện ảnh. Người đọc như được chứng kiến bộ phim đang diễn ra trước mắt. Vì vậy, dù cùng một cốt truyện nhưng hai kịch bản phim của Võ Thị Hảo đã thực sự là những tác phẩm độc lập, có một đời sống riêng so với nguyên mẫu của nó. KẾT LUẬN 1. Không phải ngẫu nhiên mà trong hầu hết các thứ tiếng người ta đều nói “văn học và nghệ thuật”, trên một ý nghĩa nào đó đã nhằm nêu rõ vai trò và tính chất của văn học- nó sánh ngang với các bộ môn nghệ thuật còn lại. Bielinxki cho rằng: “Thơ văn là loại hình nghệ thuật cao cấp nhất. Thơ văn thể hiện trong lời nói tự do của con người, mà lời nói vừa là âm thanh, vừa là bức tranh, vừa là khái niệm (…). Thơ văn chính là toàn bộ nghệ thuật”. Nhận xét của ông cũng có phần đúng và có phần hạn chế. Nhưng nhìn lại lịch sử văn học nghệ thuật của nhân loại, ta sẽ thấy rằng vai trò tiên phong trong gia đình nghệ thuật được chuyển giao từ loại hình này sang loại hình khác. Sự phát triển của loại hình nghệ thuật giàu tính quần chúng như điện ảnh có phải là nguy cơ đe doạ vị thế của văn học như các nhà lý luận phương Tây đã nói không? Chúng ta có thể khẳng định rằng mỗi loại hình nghệ thuật đều có những vị trí riêng của nó. Mặt khác, phần lớn các loại hình nghệ thuật vẫn phải dựa vào văn học thông qua chiếc cầu “kịch bản”. Sự ra đời của kịch bản điện ảnh và sự tồn tại của nó đến ngày nay và có lẽ mãi mãi về sau, là một minh chứng cho mối quan hệ mật thiết giữa văn học và điện ảnh. Ở đó, văn học và điện ảnh vừa chuyển hoá sang nhau vừa cùng tồn tại trên một văn bản ngôn từ. Xu hướng chuyển thể từ truyện ngắn sang kịch bản phim truyện để dựng thành phim vẫn sẽ là một xu hướng được ưa chuộng. Và công việc chuyển thể thực sự là một công việc đòi hỏi khả năng sáng tạo rất lớn. Người chuyển thể không chỉ là người viết văn tài năng mà còn phải là một nhà điện ảnh vững nghề. Như vậy văn học không chỉ là một nguồn nguyên liệu dồi dào của điện ảnh mà chính nó cũng đã chịu sự tác động trở lại của điện ảnh thông qua việc “khai sinh” ra kịch bản điện ảnh. 2. Với Võ Thị Hảo, một nhà văn lần đầu tiên viết kịch bản phim truyện từ việc chuyển thể truyện ngắn của chính mình, cô cũng đạt được những thành công mà giới chuyên môn điện ảnh đã khẳng định. Ngôn ngữ trong hai kịch bản Con dại của đá và Biển cứu rỗi đã được coi là “nguyên liệu tinh để làm phim” bởi nó đã thực sự là “ngôn ngữ điện ảnh nhuần nhuyễn với những chi tiết hiển thị đắt giá”; “hai kịch bản đều mênh mang không khí tâm linh huyền bí rất quyến rũ, rất văn chương - như nét riêng biệt trong các tác phẩm văn học của nhà văn Võ Thị Hảo” và “đều khai thác bối cảnh và những phong tục tập tục dân dã khác lạ, hấp dẫn của mỗi vùng miền đất nước” - NSND, đạo diễn điện ảnh Huy Thành. Bên cạnh đó, kịch bản phim truyện của Võ Thị Hảo cũng có những hạn chế nhất định: nhiều đối thoại, nhiều cảnh rườm rà và quá dài, ngôn ngữ nhân vật nhiều khi mang rõ tính tư tưởng áp đặt của nhà văn nên không tránh khỏi khiên cưỡng... 3. Đằng sau những số phận, những nhân vật, những con người biết đau, biết yêu, biết nhân hậu và cũng rất tàn nhẫn… của Võ Thị Hảo, là số phận của những người dân nước Việt sau nửa thế kỷ chiến tranh. “Một hiện thực nghiệt ngã được chở đi theo lối văn phong ảo - thực và câu chữ ngọt ngào, dịu nhẹ. Một vị ngọt ban đầu để trả lại sự đắng chát của hiện thực, một sự dịu nhẹ làm duyên của văn chương” [24; 304 ]. Văn cũng là người. Truyện của Võ Thị Hảo phản ánh hiện thực một cách nghiệt ngã nhưng người đọc lại thấy thấm đẫm và lan toả trên từng trang viết của cô một tấm lòng yêu cuộc sống, yêu con người và yêu tự do một cách mãnh liệt. Theo nhà văn Võ Thị Hảo thì “sứ mệnh của nhà văn là chia sẻ niềm vui, nỗi đau và thức tỉnh lương tri” thì cả hai truyện ngắn và nhất là hai kịch bản phim truyện của Võ Thị Hảo đã làm được điều đó. Nhân vật của Võ Thị Hảo là những nhân vật “nổi loạn, dọc ngang náo nhiệt. Ghét những lối mòn”. Người đọc có thể hình dung ra Võ Thị Hảo qua tư tưởng, qua linh hồn những trang văn, hay cụ thể hơn qua hình bóng những nhân vật nữ trong đó. Hai kịch bản phim truyện của Võ Thị Hảo đầy ám ảnh, ám ảnh ngay cả khi đang đọc, đã đọc và gấp sách lại. Người đọc vừa được đọc một tác phẩm văn học, lại vừa như đang xem một bộ phim. Và điều đó chứng tỏ, việc chuyển thể truyện ngắn/ tiểu thuyết sang kịch bản phim truyện dù đầy khó khăn, chông gai nhưng nó sẽ luôn là một công việc sáng tạo đầy hứa hẹn và mở ra một chân trời mới cho những người viết văn tài năng và yêu loại hình nghệ thuật thứ bẩy đầy quyến rũ này. Trong khuôn khổ của một báo cáo khoa học, chúng tôi đã cố gắng trình bày những điểm cơ bản về bản chất của văn học và điện ảnh, từ đó soi chiếu vào truyện ngắn và kịch bản phim truyện của Võ Thị Hảo để tìm ra những điểm tương đồng và khác biệt. Chúng tôi hi vọng rằng sẽ được tiếp tục công việc của mình ở mức độ sâu và rộng hơn, để có thể khai thác kĩ hơn những vấn đề mới chỉ đề cập đến một cách rất khái quát. Cuối cùng, chúng tôi xin chân thành cảm ơn thầy cô, bạn bè và những người đã quan tâm, góp ý cho đề tài này. Hà Nội, ngày 8/1/2007 Tác giả Bùi Thị Như Hoa TÀI LIỆU THAM KHẢO I. Sách công cụ, lý luận, nghiên cứu David Bordwell và Kristin Thompson, Film History, tài liệu lưu hành nội bộ của Dự án điện ảnh - khoa Văn học - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. David Bordwell và Kristin Thompson, Film Art, tài liệu lưu hành nội bộ của Dự án điện ảnh - khoa Văn học - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. G.N. Pôxpêlôp, Dẫn luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, 1998. Hà Minh Đức (chủ biên), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, 2006. John W.bloch - William Fadimen - Lois Peyser, Nghệ thuật viết kịch bản điện ảnh, Dương Minh Đẩu dịch, Trung tâm nghiên cứu nghệ thuật và lưu trữ điện ảnh Việt Nam, 1996. Lại Nguyên Ân, 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2004. Lê Ngọc Minh, Viết kịch bản phim truyện, Hội điện ảnh Việt Nam, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 2006. Mác-xen Mác-tanh, Ngôn ngữ điện ảnh, Nguyễn Hậu dịch, Cục Điện ảnh, 1984. Nhiều tác giả, Văn học với điện ảnh, Mai Hồng dịch, Nxb Văn học, 1961. Nhiều tác giả, Viết kịch bản như thế nào, Kỳ An dịch, Nxb Văn học, 1960. Nhiều tác giả, Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục 1992. Nguyễn Như Ý, Đại từ điển tiếng Việt, Nxb Văn hoá thông tin, 1999. Nguyễn Văn Đạo, Từ điển tiếng Việt tường giải và liên tưởng, Nxb Văn học thông tin, 1999. Paul Lucey, Biên kịch điện ảnh, tài liệu lưu hành nội bộ của Dự án điện ảnh - Khoa Văn học- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. Phạm Vũ Dũng, Điện ảnh Việt Nam - ấn tượng và suy ngẫm, Nxb Văn hoá dân tộc - Hà Nội, 2000. Phương Lựu (chủ biên), Lý luận văn học , Nxb ĐHSP, 2002. Tom Holden, Hướng dẫn viết kịch bản, tài liệu lưu hành nội bộ của Dự án điện ảnh - Khoa Văn học - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn. Vai- Sphen, nghệ thuật viết kịch bản phim truyện, Đức Thuần - Đức Phúc - Thượng Thuận soạn, Nxb Văn học , 1961. V. Kô.G. Nôp, Các loại hình nghệ thuật, Nxb Văn học nghệ thuật, Hà Nội, 1993. X.Prêi - Lích, Tiết diện vàng màn ảnh, Nxb Văn hoá, 1986. II. Sách tác phẩm 21. Võ Thị Hảo, Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, 2005 22. Võ Thị Hảo, Goá phụ đen, Nxb Phụ nữ, 2005 23. Võ Thị Hảo, Người sót lại của rừng cười, Nxb Phụ nữ, 2005. 24. Võ Thị Hảo, Kịch bản phim truyện, Nxb Hội Nhà văn, 2006. 25. Võ Thị Hảo, Những truyện không nên đọc lúc nửa đêm, Nxb Phụ nữ, 2005. III. Khoá luận 26. Đỗ Thị Ngọc Điệp, Chất điện ảnh trong văn học qua một số tiểu thuyết của Marguerite Duras, 2006. IV. Báo và tạp chí. 27. Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 10/2002 28. Tạp chí Văn hoá nghệ thuật, số 2/2001 29. Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 6/1984. LỜI CẢM ƠN Em xin chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới thầy giáo PGS.TS Trần Khánh Thành, người đã trực tiếp hướng dẫn và giúp dỡ em thực hiện đề tài nghiên cứu khoa học này. Em cũng xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong khoa Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn đã dạy dỗ, khích lệ và động viên em tham gia hoạt động nghiên cứu khoa học. Đề tài của em chắc hẳn không thể tránh khỏi những thiếu sót và hạn chế. Em rất mong nhận được sự góp ý chân thành của thầy cô cùng các bạn. Em xin chân thành cảm ơn ! Hà Nội, 8 tháng 1 năm 2007. Tác giả Bùi Thị Như Hoa MỤC LỤC PHẦN MỞ ĐẦU PHẦN NỘI DUNG Chương 1: Bản chất của văn học và điện ảnh 1. Bản chất của văn học 1.1. Thuật ngữ Việt Nam 1.2. Đặc trưng ngôn ngữ văn học 2. Bản chất của điện ảnh 2.1. Thuật ngữ điện ảnh 2.2. Đặc trưng ngôn ngữ điện ảnh 3. Vài nét so sánh giữa văn học và điện ảnh Chương 2: Mối quan hệ sâu sắc giữa văn học và điện ảnh 1. Văn học - nguồn nguyên liệu dồi dào của điện ảnh 2. Kịch bản điện ảnh - sản phẩm của sự giao thoa giữa văn học và điện ảnh 2.1. Kịch bản điện ảnh và những quan niệm 2.2. Vấn đề chuyển thể từ tác phẩm văn học sang kịch bản điện ảnh Chương 3: Sự chuyển thể từ truyện ngắn sang kịch bản phim truyện trong một số tác phẩm của nhà văn Võ Thị Hảo. 1. Những điểm tương đồng giữa hai thể loại 2. Từ truyện ngắn đến kịch bản điện ảnh - một bước biến thể độc đáo. 2.1. Về hình thức trình bày 2.2. Về nội dung biểu hiện PHẦN KẾT LUẬN TÀI LIỆU THAM KHẢO