Đề tài Tìm hiểu về hai tác giả Nguyễn Huy Thiệp và Vi Thùy Linh

ông. Nhưng thực ra, đó là sự tức giận cần thiết của người cầm bút trước sự thiếu vắng của một nền văn hóa chiều sâu, một nền văn hóa mang nặng cái Tâm của những người làm văn hóa. Chính vì vậy ông “sợ nhất những kẻ mơ mộng bất tài... bọn nho giả và bọn tập tọng làm văn chương” cũng như “ông khinh những kẻ không dám sống thực, không dám lặn sâu xuống đáy cuộc đời. Ông cũng khinh cả những kẻ lặn mình xuống đáy rồi ngập ở đấy không ra được” (Chút thoáng Xuân Hương). Có thể những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp cực đoan. Có thể cuộc đời không toàn những bức tranh đen tối như thế, có thể “trên đời này vẫn còn những điều thơ mộng cho những ai xứng đáng với nó” nói như Andre Moroa trong Hoa violet ngày thứ Tư, nhưng khổ nỗi ông lại thuộc loại người muốn dùng sắt nung để chữa vết thương, muốn dùng lửa để đốt tan đi tảng băng vẫn đang ngự trị trong văn học hiện tại, muốn đánh thức con người khỏi “thái độ không hiểu biết vô tình, bóng ma của một kết cục tận thế trong tương lai mà bây giờ chưa ai nhận thấy, chưa làm ai hoảng sợ” (Vladimir Tendriacov). Điều đó cũng giải thích tại sao chàng Trương Chi của ông “bốn nghìn năm trước chàng đã đau đớn thế này, chàng đã căm giận thế này”. Trương Chi căm giận “mọi ước lệ của cuộc đời đã lướt qua chàng không để dấu vết” vì nhận thức được cả thế giới chúng ta đang sống trong một sự ước lệ khổng lồ, khủng khiếp. Và chúng ta sẽ lướt qua nó, cũng “không dấu vết”, không gì chứng tỏ chúng ta từng hiện hữu trên đời. Nguyễn Huy Thiệp không thích “vẻ sạch sẽ gớm ghiếc của người đời” vì nó “trái lẽ tự nhiên”, ông muốn bắt người đọc phải đối diện với những gì “vừa tàn nhẫn, vừa phi lý”, bởi vì như ông nói: “Lẽ đời là thế” (Trương Chi). Ông muốn gạt bỏ tất cả những lớp sơn hào nhoáng và không hào nhoáng mà người ta không ngừng tô vẽ lên sự thật. Cuộc sống không cần bất cứ một sự tô vẽ nào, nó đẹp chính vì nó là cuộc sống, vậy thôi! “Điều ấy thật giản dị và đẹp. Nhưng điều ấy lại đầy xót xa”. Ông muốn gọi sự vật bằng đúng tên gọi của nó, không màu mè, không đạo đức giả: "Tôi biết một thứ ngôn ngữ giản dị như đất Thứ ngôn ngữ mộc mạc, thẳng băng Tựa như tiếng tù và Như tiếng kèn đồng Như tiếng chuông vọng Có một thứ ngôn ngữ thức tỉnh con người Buộc họ soi vào lòng mình như soi mặt xuống lòng hồ” (Mưa Nhã Nam) Nhưng liệu đó có phải là sai lầm không nhỉ, liệu có nên phơi bày tất cả những xấu xa trong tâm hồn con người lên trang giấy, cướp đi niềm tin ngây thơ vào những ước lệ vốn làm nên cuộc sống của họ? Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp sẽ chẳng có gì khác biệt với một số nhà văn khác, những người đã chuyển rất nhanh từ cực này sang cực kia, từ những bức tranh toàn mầu hồng sang toàn màu đen, nếu như trong bức màn tối đó ông không nhìn thấy và chăm chút cho những mầm thiện nhỏ bé, những đốm lửa kỳ diệu của thiên lương, những thứ ông tin rằng sẽ có đủ sức mạnh cần thiết để đương đầu với bóng tối đang ngự trị trên thế giới, cải tạo lại và làm trong sạch cuộc sống của con người. Người ta bảo trên đời này có hai loại điều thiện. Điều thiện chỉ đơn giản là điều thiện và điều thiện sinh ra để đương đầu với cái ác. Những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp chỉ nối tiếp đề tài vô tận của những nhà văn đi trước và sẽ của cả những nhà văn đến sau: cuộc đấu tranh vĩnh cửu giữa cái thiện và cái ác để giành quyền kiềm soát tâm hồn con người. Nhưng cuộc đấu tranh lần này không hề đơn giản vì mầm ác nằm ngay trong lòng mỗi người, “ma quỉ nằm ngay trong lòng ta” (J. P Sartre). Người ta làm điều ác thật dễ dàng bởi điều ác chính là một phần cuộc sống của họ. Vấn đề là họ có nhận thức được mình đang làm điều ác hay không, bởi vì như Bielinsky đã nói: “Người cao thượng không phải là người không bao giờ đê tiện. Người cao thượng là người biết mình có những lúc đê tiện”. Nhận thức được cái ác có nghĩa là đã chiến thắng được cái ác. Một trong những truyện ngắn hay nhất của Nguyễn Huy Thiệp, Muối của rừng, chính là bài ca trữ tình ca ngợi cho sức mạnh kỳ diệu đó của thiên lương. Tâm trạng ông Diểu, từ khi nẩy ra ý định vào rừng săn thú cho tới khi cay đắng hiểu ra rằng “hóa ra ở đời trách nhiệm đè lên từng mỗi sinh vật quả thật nặng nề” và “buồn tê tái đến tận đáy lòng” đã đi qua cả một chặng đường dài trong sự thức tỉnh của lương tâm con người trước cái đẹp. Và khi đó, ông đã gặp hoa tử huyền, biểu tượng của hạnh phúc, của cái Thiện. “Loài hoa tử huyền cứ ba chục năm mới nở một lần. Người nào gặp hoa tử huyền sẽ may mắn. Người ta vẫn gọi hoa này là muối của rừng. Khi rừng kết muối, đấy là điềm báo đất nước thanh bình, mùa màng phong túc”. Con người ra đi với ý định huỷ hoại thiên nhiên, hủy hoại cuộc sống, khi trở về lại đi như nhập vào lòng thiên nhiên, vào lòng cuộc sống: “mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt. Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế mà đi. Chỉ một lát sau, bóng ông đã nhòa vào màn mưa.” Những truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp không ngừng suy tư về ý nghĩa của cuộc sống, của tình yêu, của cái chết... Ông không bao giờ tìm ra lời giải đáp trọn vẹn cho những câu hỏi đó. Có lẽ chính vì vậy nên những nhân vật trong các truyện ngắn của ông luôn luôn cô đơn “như một hành tinh, như ngọn gió”. Họ luôn luôn day dứt bởi câu hỏi: “Liệu con người có hiểu được con người không, có thể tôn trọng và yêu mến con người không... Tại sao những người tốt lại thường đau khổ, bất hạnh?” Đôi lúc họ cũng muốn buông trôi tất cả, phó mặc tất cả để mong có một cuộc sống thanh thản, cái thanh thản nhẹ dạ của người đời, bởi vì “day đi dứt lại mãi mà làm gì”. Nhưng họ không thể biến đổi con người mình, trái tim mình, tâm hồn mình. Như một số phận, như một lời nguyền... Và những con người ấy, như những sa mạc cô đơn, cứ suốt đời đi tìm “con gái thuỷ thần” của cuộc đời mình. Bản chất của tình yêu, của nghệ thuật là luôn hướng tới cái tuyệt đối, bởi vì chỉ có nó mới vượt cao hơn thời gian, cao hơn cái chết. Và mặc dù “tất cả mọi sự thanh cao hoang tưởng vẫn chết trong cõi dung tục như thường” (Chút thoáng Xuân Hương), nhưng các nhân vật của ông vẫn luôn luôn tin vào những điều kỳ diệu của cuộc sống. Họ luôn luôn theo đuổi cái điều không thể có, cũng như Trương Chi đã yêu Mị Nương “rỗng tuyếch và tẻ nhạt” chỉ vì “tình yêu của chàng hướng về tuyệt đối”, còn nàng là “cái bẫy của số phận chàng”. Nguyễn Huy Thiệp có một giọng văn rất lạnh lùng, nhưng ẩn dấu phía sau nó lại là một lòng nhân ái sâu xa, trìu mến đối với con người. Bởi vậy, những truyện ngắn của ông, với lời văn thâm trầm và ngắn gọn như cổ sử, dẫu chua chát hay tàn nhẫn, vẫn không gây cho chúng ta niềm tuyệt vọng, mà trái lại, vẫn khiến tâm hồn chúng ta tràn lên bao nỗi xót thương đối với những người xung quanh. Ông cảnh báo mọi người “Bản tính người Việt là hay trông ngóng, nhiều khi quên gốc ở ngay chính tim óc mình” (Chút thoáng Xuân Hương), và luôn luôn muốn vun xới cho cái gốc ấy. Ông đặt niềm tin của mình vào những thầy giáo Triệu (Những bài học nông thôn), sư Huệ (Hoa sen nở ngày 29 tháng 4)... “những người khai hoá vĩ đại của nhân dân”, những người ông hi vọng sẽ đem đến cho những người dân bình thường ngọn lửa ấm áp bao dung của tôn giáo, của tri thức làm người. Và ở đây, ông tỏ ra gần gũi với vị bá tước râu bạc ở Iliana Polianskoe, với những người dân túy: "Anh sẽ dạy chúng, phải không, anh sẽ dạy chúng Tay phải thì vung cao Còn tay trái đặt lên trái tim Anh sẽ dạy chúng, phải không, anh sẽ dạy chúng: Đây là số không, đây là số một Còn mẹ thì không bao giờ được quên Phía trước là chân lý Rất có thể có nạn hồng thuỷ Mà ngoài trái đất là thiên hà Đây là chữ a...” (Những bài học nông thôn) Những gì có thể giúp con người vượt lên trên cái vô nghĩa của cuộc sống và sự trống rỗng của tâm hồn? Đối với Nguyễn Huy Thiệp, con người không thể trở nên tốt hơn, thánh thiện hơn nếu họ thiếu quan tâm đến cái “xó tối tăm lương tri ngày đêm khản tiếng khóc thầm” ấy. Chính những giây phút day dứt của tâm hồn, những dằn vặt của lương tâm “tâm càng lớn càng nhục” (Tướng về hưu), “Khổ lắm. Nhục lắm. Vừa đau đớn, vừa chua xót. Nhưng thương lắm.” (Không có vua) đã làm cho con người trở thành người hơn. Và khi đó, họ có thể kiêu hãnh ngẩng cao đầu: “Nghĩa tình lại chuộc nghĩa tình. Vô sự với tạo hóa, trung thực đến đáy, dù có sống giữa bùn, chẳng sợ không xứng là người” (Những người thợ xẻ). Alfred Ardler, một trong những học trò xuất sắc của Freud nói: “Tất cả ý nghĩa của cuộc sống chúng ta là ở chỗ chúng ta luôn luôn cảm thấy chúng ta thiếu mất một cái gì và mong muốn làm tất cả để bù đắp lại sự thiếu thốn đó”. Mỗi một người cảm thấy thiếu thốn một cái riêng, cũng như họ có cách của riêng mình để thoả mãn nỗi khát khao đi tìm phần cái “tôi” còn trống vắng của mình. Những con người như Nguyễn Huy Thiệp chỉ tìm thấy ý nghĩa của cuộc sống trên con đường không có tận cùng hướng tới chân lý. Và vì bản thân sự hướng tới chân lý còn quí giá hơn cả chân lý, ông sẽ vẫn tiếp tục cuộc chiến đấu vô vọng của ông chống lại những chiếc cối xay gió khổng lồ. Cuộc đấu tranh vô vọng, nhưng không thể không đấu tranh... Hà Nội 27.6.1995 Nguyễn Thanh Sơn Văn học Việt Nam những năm đầu Đổi Mới GS. TSKH Lê Ngọc Trà Đại học Sư phạm TPHCM I. Trong đời sống của người Việt Nam, văn học có một vai trò rất quan trọng. Dĩ nhiên ở đâu văn chương sinh ra cũng là để cho con người và không dân tộc nào lại tồn tại mà không cần đến văn chương. Nhưng hình như ở Việt Nam ý nghĩa của văn chương có cái gì hơi đặc biệt. Triều đình chọn người làm quan không phải qua các cuộc thi võ mà qua các cuộc thi văn. Tài năng văn chương được đồng nhất với tài kinh bang tế thế. Người bình dân rất yêu chuộng văn thơ, không chỉ văn thơ dân gian mà cả những tác phẩm của văn chương bác học. Nhiều tác phẩm cổ điển như Truyện Kiều của Nguyễn Du, Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu thực sự sống trong dân gian, được nhiều người thuộc lòng, thậm chí còn mang ra để bói toán. Đó là chưa kể đến những truyện Nôm khuyết danh như Phạm Tải Ngọc Hoa, Tống Trân Cúc Hoa v.v… - những sáng tác chắc chắc là do các nhà nho viết ra, nhưng vì được lưu truyền quá rộng rãi trong nhân dân, nên không còn có thể phân biệt được đâu là văn chương bình dân hay văn chương bác học. Ngày nay, thái độ, tình yêu ấy của người Việt Nam đối với văn chương không còn hoàn toàn giống như xưa nhưng nói chung vẫn vậy. Văn chương đối với người Việt Nam ít mang tính chất là một phương tiện, một hoạt động mưu cầu cái đẹp thuần túy hình thức. Sự quan tâm đến cái đẹp hình thức ít khi nào chiếm ưu thế trong tư tưởng thẩm mỹ của người Việt Nam(1). Quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật thường bị phủ nhận và gần như tồn tại không đáng kể trong lịch sử văn học dân tộc(2). Văn chương đối với người Việt Nam là một hình thức sống, một cách ứng xử đối với thế giới và với cuộc đời. Suốt mấy ngàn năm tồn tại, Việt Nam không có được những công trình triết học lớn, những nhà triết học vĩ đại như các dân tộc khác. Trong lĩnh vực đạo đức và tôn giáo cũng vậy. Văn chương trở thành hoạt động sáng tạo chủ yếu và quan trọng nhất(3) chuyên chở không chỉ ký ức và tình cảm của con người, mà cả những tư tưởng xã hội, những chiêm nghiệm về mệnh trời và mệnh người, về vận nước và cách đối nhân xử thế trong cuộc sống. Phải chăng vì vậy mà các đời vua đã lấy người làm quan từ các cuộc thi khảo sát chủ yếu là về văn? Cho đến nay vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào giải thích rõ mối quan hệ giữa văn chương và các hình thức ý thức khác trong lịch sử Việt Nam cũng như cái gánh nặng mà nó phải đảm đương trong sinh hoạt tinh thần của dân tộc. Liệu có phải triết học, tôn giáo và đạo đức học đã tự nguyện gửi gắm tiếng nói của mình vào văn chương, trao cho nhà văn cái sứ mạng làm người phát ngôn chung thay cho tất cả hay là do văn học buộc phải gánh vác trách nhiệm ấy khi mà bản thân các hình thái ý thức kia, bị hạn chế bởi những hoàn cảnh khách quan và chủ quan, đã không đủ sức lớn lên, tự xây cất thành những lâu đài riêng đồ sộ? Liệu có phải văn chương, do bản chất của nó vốn gần gũi với tính cách của người Việt Nam – một thứ tính cách mạng đậm chất nữ tính với tất cả sự mềm mại và sức mạnh của mình đã trở thành phương tiện thích hợp nhất bộc lộ và diễn tả thế giới tinh thần của người Việt Nam, thành hình thức tồn tại chủ yếu và quan trọng nhất của hoạt động sáng tạo tâm linh ở đất nước này? Nhân đây có lẽ cũng cần nói thêm rằng chính chất nữ tính trong tính cách người Việt và kèm theo đó là lòng ái mộ đặc biệt đối với ngôn ngữ và văn chương (4) đã làm cho văn chương Việt Nam mặc dù nặng về đạo vẫn không bị mất tính nghệ thuật, không bị biến thành sự minh họa hoàn toàn cho những tư tưởng đạo đức hay triết học. Tính chất cổ điển của nhiều tác phẩm văn chương cổ đại và trung đại như thơ của Nguyễn Trãi, Truyện Kiều của Nguyễn Du, thơ của Hồ Xuân Hương, Cao Bá Quát, Nguyễn Khuyến chứng minh điều đó. Đây cũng là một đặc điểm mà ít học giả nước ngoài nào khi nghiên cứu văn học cổ Việt Nam nhận thấy và phân tích đầy đủ. Tất cả những điều nói trên đây có quan hệ mật thiết với việc hiểu và đánh giá văn chương Việt Nam hiện đại. Sự gắn bó của văn học với đời sống, mối liên hệ giữa văn chương với triết học, chính trị và đạo đức, vị trí của cái thẩm mỹ trong sáng tạo nghệ thuật là những vấn đề sẽ được tiếp tục đặt ra trong văn học của thời kỳ mới. Và ở đây chúng ta sẽ quan sát thấy cả những nét truyền thống lẫn những biến đổi quan trọng. II. Văn học Việt Nam hơn 50 năm qua là một bức tranh vô cùng phức tạp. Về cơ bản, từ năm 1945, tức là từ khi Việt Nam thoát khỏi ách cai trị của thực dân Pháp và sự chiếm đóng của quân đội Nhật, tuyên bố độc lập cho đến nay, ở Việt Nam đã tồn tại nhiều bộ phận văn học khác nhau. Từ 1945 đến 1954, tức là trong cuộc kháng chiến chống xâm lược Pháp, văn học đã chia thành hai loại: văn học kháng chiến và văn học trong vùng tạm chiếm. Sau Hiệp định Geneve, Việt Nam bị chia cắt thành hai miền, vì vậy suốt từ 1954 đến 1975, mỗi miền có một nền văn học riêng. Sau khi đất nước tái thống nhất vào năm 1975, một bộ phận người Việt di tản ra nước ngoài, trong đó có khá nhiều văn nghệ sĩ cũ của miền Nam trước đây, hình thành nên cộng đồng Việt Nam ở hải ngoại với những sinh hoạt tinh thần tương đối độc lập, đặc biệt là sáng tác văn chương(5). Rất tiếc là cho đến nay ở Việt Nam vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào bao quát được toàn bộ bức tranh bị cắt ra từng mảnh ấy. Đối với từng bộ phận văn học thì trừ văn học cách mạng, bao gồm văn học kháng chiến, văn học xã hội chủ nghĩa ở miền Bắc và văn học giải phóng ở miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 là nền văn học được nghiên cứu nhiều hơn cả, các bộ phận văn học khác (văn học vùng tạm chiếm, văn học đô thị miền Nam, văn học hải ngoại) gần như chưa nhận được sự khảo sát và tổng kết đáng kể (6). Văn học ở Việt Nam hôm nay về cơ bản chính là sự tiếp tục của dòng văn học cách mạng có mầm mống từ những năm 30 của thế kỷ này, lớn lên trong kháng chiến chống xâm lược Pháp, phát triển ở miền Bắc từ 1954 và tồn tại trong phạm vi cả nước sau khi Việt Nam thống nhất. Hiểu rõ những đặc điểm của văn học cách mạng trong suốt mấy chục năm qua sẽ giúp chúng ta nhận thức được đầy đủ và chính xác hơn diện mạo của văn học Việt Nam hôm nay, nhất là những nét đổi mới của nó. Song quả thật cho đến nay, phân tích và đánh giá để tìm ra những đặc điểm của văn học cách mạng vẫn còn là một công việc khó khăn. Tính chất của nền văn học này đã được xác định trong các văn kiện của Đảng và Nhà nước. Thực ra trong những năm qua cũng đã có một số nhà lý luận, nhà văn tìm cách đưa ra những nhận định riêng của mình(7). Nhưng các ý kiến này phần lớn đều bị phê phán và không được công khai thừa nhận. Nói chung ở Việt nam, một cuộc thảo luận thực sự khoa học về văn học mấy chục năm qua vẫn đang còn ở phía trước. Tạm thời có thể nêu lên một số đặc điểm của văn học cách mạng từ 1945 đến đầu những năm 80 như sau : Trước hết đó là văn học phục vụ chính trị. Văn học được xem như một mặt trận và nghệ sĩ là chiến sĩ trên mặt trận ấy. Những vấn đề chính trị trở thành nội dung trực tiếp của tác phẩm và nhà văn có nghĩa vụ tuyên truyền những quan điểm chính trị, những nhiệm vụ của công tác chính trị trong sáng tác của mình. Dĩ nhiên như vậy là văn học đã tự thu hẹp một phần chức năng của mình. Nhưng nhờ truyền thống gắn bó với đời sống (“văn dĩ tải đạo”), nhờ sức mạnh của lý tưởng giải phóng dân tộc và thống nhất đất nước, nhờ sự hấp dẫn của hình ảnh về một xã hội tương lai, văn học đã tích cực tham gia vào hoạt động chính trị và đã tạo ra được những tác phẩm chân thành, cảm động, góp phần vào thắng lợi của kháng chiến. Do việc phục vụ chính trị, văn học đồng thời cũng phục vụ công nông binh, lấy công nông binh làm đối tượng miêu tả, đối tượng tuyên truyền, coi công nông binh là người đọc duy nhất, quan trọng nhất, người thẩm định giá trị của mọi sáng tạo nghệ thuật. Quan điểm này nhiều khi bị vận dụng một cách đơn giản và thô thiển. Tuy vậy nó hết sức lợi hại trong việc tuyên truyền chính trị và nhờ bắt gặp bản năng yêu thích văn chương của người Việt Nam, nó đã kích thích được một phong trào đọc sách rất rộng rãi, làm cho văn học càng có điều kiện đi sâu vào đời sống con người, nhất là quần chúng lao động. Về phương diện nội dung, các tác phẩm của văn nghệ cách mạng hướng trước hết vào việc ghi chép những thành tích, những chiến công, những hành động tốt đẹp của con người trong lao động, chiến đấu, tức là cuộc sống mới và con người mới. Đó là một yêu cầu quan trọng của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa – nguyên tắc sáng tác cơ bản của các nhà văn, được khẳng định trong Hiến pháp. Cơ sở xuất phát của phương pháp sáng tác này là quan niệm về bản chất của hiện thực trong xã hội Việt Nam, ở đó cái tốt, người tốt chiếm ưu thế, chủ nghĩa anh hùng là nét cơ bản của hiện thực, văn học chỉ cần phản ánh hiện thực, ghi chép trung thực đời sống cũng đã đủ, cũng đã có ý nghĩa to lớn. Một yêu cầu khác của phương pháp hiện thực xã hội chủ nghĩa là nhiệt tình khẳng định, ca ngợi. Cảm hứng lạc quan, anh hùng phải là cảm hứng cơ bản của tác phẩm. Nhà văn phải miêu tả cuộc sống sao cho người đọc thấy yêu mến chế độ, tin tưởng vào thắng lợi của cách mạng, tin tưởng vào tương lai của chủ nghĩa xã hội. Cái bi là một phạm trù được xem như không tồn tại trong thời đại chiến thắng của chủ nghĩa xã hội, trong xã hội mới, vì vậy cảm hứng bi không có lý do để tồn tại trong văn học cách mạng, mỗi biểu hiện của nỗi buồn, đau thương đều được coi là dễ làm nảy sinh những tình cảm tiểu tư sản, tiêu cực, vì vậy nó phải được thay thế bằng cảm hứng anh hùng. Gắn liền với cảm hứng anh hùng là yêu cầu về tính đảng và tính nhân dân. Yêu cầu này đòi hỏi nhà văn trong sáng tác của mình phải công khai đứng trên lập trường của giai cấp vô sản và quần chúng lao động, bảo vệ những tư tưởng của Đảng, đường lối, chính sách của Nhà nước. Điều đó cũng có nghĩa là tính Đảng và tính nhân dân đòi hỏi ưu tiên trước hết cho cái chung chứ không phải cái riêng, cho các phạm trù giai cấp, nhân dân, dân tộc thậm chí thời đại và lịch sử chứ không phải là con người. Tuy nhiên trong giải thích của nhiều nhà lý luận văn học, tính Đảng, một mặt không chỉ là tính Đảng Cộng sản, đại diện chỉ cho một giai cấp mà đại diện cho toàn dân tộc, thậm chí có ý nghĩa toàn nhân loại, đại diện cho xu thế phát triển của loài người, mặt khác tính Đảng cũng bao gồm cả tính nhân đạo, tính người, nhưng đã được phát triển, nâng lên thành tính nhân đạo cộng sản. Về phương diện nghệ thuật, tính rõ ràng về tư tưởng và chủ đề là đặc điểm nổi bật của hầu hết tác phẩm thời kỳ này. Nhà văn luôn luôn cố gắng đảm bảo cho tác phẩm của mình phải có một tư tưởng chính trị – xã hội nào đó và toàn bộ bức tranh hình tượng của tác phẩm phải tập trung thể hiện tư tưởng này càng sinh động càng tốt. Không thể có tác phẩm không có tư tưởng rõ ràng. Yêu cầu này xuất phát từ quan niệm về nguyên tắc tính Đảng của văn học, về chức năng tuyên truyền và giáo dục của văn học, về đối tượng phục vụ của văn học. Theo đây nhà văn cần phải công khai bày tỏ quan điểm của mình một cách rõ ràng, không được phép mập mờ, tác phẩm nghệ thuật thì cần phải có tác dụng giáo dục đối với quần chúng, vì vậy nó phải dễ hiểu, không được đa nghĩa, trừu tượng. Mặt khác, phải nói thêm rằng yêu cầu này cũng bắt nguồn từ truyền thống văn học Nho giáo vốn đề cao chức năng giáo dục của văn chương, chủ trương “văn dĩ tải đạo”. Truyền thống này đã bắt đầu được cách tân trong văn học Việt Nam 1935 – 1945 với Vũ Trọng Phụng, Nam Cao, Thạch Lam, Nguyễn Tuân, nhưng sau đó do hoàn cảnh lịch sử đặc biệt, nó bị ngưng lại và kéo dài tình trạng đó cho đến mãi đầu những năm 80. Bên cạnh tác dụng tuyên truyền chính trị và một số thành công nhất định về nghệ thuật, nguyên tắc tính dễ hiểu và tính rõ ràng về tư tưởng đã tạo điều kiện cho bệnh giản đơn được thể hiện qua nhiều tác phẩm trong giai đoạn văn học trên. III. Mặc dù chưa có một cuộc thảo luận rộng rãi cũng như chưa có sự tổng kết về vấn đề này, nhưng nhìn chung các nhà văn và các nhà lý luận đều có xu hướng coi thời gian từ 1986 đến 1996 là một giai đoạn đánh dấu sự đổi mới trong văn học Việt Nam hiện đại. Dĩ nhiên bất cứ sự thay đổi và phát triển nào cũng đều được chuẩn bị từ trước đó và giai đoạn văn học này cũng vậy, nó có những mầm mống, những thử nghiệm và những bài học từ nhiều năm trước, trong suốt quá trình vận động của văn học cách mạng Việt Nam, bắt đầu từ những cuộc tranh luận về văn nghệ ở chiến khu Việt Bắc năm 1948. Song những tiền đề vẫn cứ là tiền đề nếu chúng không có cơ hội để phát triển. Cơ hội ấy đối với sự phát triển của văn học Việt Nam chính là công cuộc đổi mới do Đảng cộng sản Việt Nam khởi xướng vào năm 1986. Cùng với “Perestroika” ở Liên Xô (cũ), khẩu hiệu đổi mới đã thổi một luồng gió đầy sinh khí vào đời sống xã hội Việt Nam, kích thích những cải cách kinh tế và khơi dậy những suy nghĩ mới, những tìm tòi, sáng tạo trong giới trí thức, văn nghệ sĩ. Là bộ phận nhạy cảm nhất của xã hội, văn học nghệ thuật hưởng ứng hết sức mạnh mẽ đường lối đổi mới và thực thi ngay tư tưởng đổi mới trong sáng tác, trong tác phẩm của các nhà văn, nhà thơ, nhà viết kịch, nhà lý luận phê bình. Dần dần đến lượt mình, văn học cũng tự biến đổi trong công cuộc đổi mới, có thêm những tác giả và tác phẩm mới, có những đặc điểm về phong cách và nội dung khác với thời kỳ trước, cho phép nói về một giai đoạn mới trong văn học. Nền tảng của mọi sự đổi mới trong văn học thời kỳ này bắt nguồn từ sự tự ý thức của văn học, tức là giác ngộ của văn học về vai trò của nó trong xã hội, quan hệ giữa văn học và chính trị, ý nghĩa của nó đối với con người. Nghị quyết 05 của Bộ chính trị Đảng Cộng sản Việt Nam (1987) – Nghị quyết duy nhất của Bộ chính trị dành riêng cho văn nghệ từ trước tới lúc đó – đã mở ra một cách nhìn mới về vị trí và chức năng của văn nghệ. Giờ đây văn học nghệ thuật không còn được hiểu đơn giản chỉ như là công cụ của chính trị, là vũ khí của công tác tư tưởng, là phương tiện tuyên truyền, giáo dục quần chúng, mà là “một bộ phận trọng yếu của cách mạng tư tưởng và văn hóa”, “là bộ phận đặc biệt nhạy cảm của văn hóa, thể hiện khát vọng của con người về chân, thiện, mỹ, có tác dụng bồi dưỡng tình cảm, tâm hồn, nhân cách, bản lĩnh của các thế hệ công dân, xây dựng môi trường đạo đức trong xã hội…..” (8). Mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị được đặt ra và thảo luận công khai trên báo chí (9). Không khí ấy làm cho người cầm bút tự tin hơn trong những tìm tòi sáng tạo của mình khi viết về các vấn đề phức tạp của cuộc sống, mạnh dạn đưa ra những kiến giải của mình trước những tình huống, những sự kiện và tính cách được miêu tả trong tác phẩm. Ở đây, đặt vấn đề nhận thức lại mối quan hệ giữa văn nghệ và chính trị không phải là yêu cầu tách rời văn nghệ với chính trị, như một số người đã nghĩ. Nhận thức này chỉ giúp nhà văn hiểu rõ hơn đặc trưng của văn học cũng như vị trí và sứ mạng riêng của mình đối với cuộc sống, khuyến cáo họ không chỉ nên minh họa các khẩu hiệu, cổ vũ cho các phong trào, giúp vào việc thực hiện các chủ trương, chính sách của nhà nước, mà phải miêu tả số phận của con người, mang đến cho con người cái đẹp, tình yêu cuộc sống cũng như sự từng trải, làm phong phú thêm kinh nghiệm sống của mỗi cá nhân, đồng thời phải nghiên cứu những vấn đề của xã hội đang diễn ra hay đã lùi vào quá khứ, từ đó rút ra những bài học, những tư tưởng mang tính khái quát, không chỉ quan trọng về triết học, đạo đức, nhân sinh mà còn có thể mang ý nghĩa chính trị lớn lao. Đặc điểm nổi lên của văn học giai đọan này là tính chất phê phán. Nếu trước đây nhân vật chính của các tác phẩm hầu hết là người tốt, là nhân vật chính diện, thì bây giờ, ngược lại, trong nhiều tác phẩm các nhân vật chính thường là nhân vật tiêu cực, giả dối, làm ăn phi pháp, thấp kém về đạo đức. Và một khi các nhân vật chính đã như vậy thì dĩ nhiên cảm hứng chủ đạo của tác phẩm cũng thay đổi: nhiệt tình ca ngợi, khẳng định được thay thế bằng sự phê phán, châm biếm. Điều này thể hiện trong hầu hết các tác phẩm có tiếng vang trong xã hội: Cái đêm hôm ấy đêm gì (ký của Phùng Gia Lộc), Những mảnh đời đen trắng (Nguyễn Quang lập), Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường), Bến không chồng (Dương Hướng), Chuyện làng Cuội (Lê Lựu), Nhìn từ xa …Tổ quốc, Âm dương Ngũ hành (Thơ của Nguyễn Duy). Vì sao có sự thay đổi trên đây? Trước hết phải nhận thấy rằng nhiệt tình phê phán của văn học đã được khơi dậy bằng chính chủ trương chống tiêu cực do Đảng phát động. Giờ đây bên cạnh nhiệm vụ tiếp tục đề cao cái mới, ca ngợi cái tốt, nhà văn được phép viết nhiều hơn về những mặt trái của xã hội, được khuyến khích chỉ ra những hiện tượng tiêu cực trong đời sống cản trở việc xây dựng chủ nghĩa xã hội, gây phiền nhiễu cho nhân dân. Chủ trương này của Đảng trùng hợp với tâm trạng của quần chúng và nguyện vọng của nhà văn: nhiều năm qua, do hoàn cảnh chiến tranh, các hiện tượng tiêu cực trong đời sống, trong bộ máy nhà nước bị gác lại, bị tạm giấu đi, nay đã đến thời kỳ hòa bình, những hiện tượng đó dồn lại, cộng thêm những tiêu cực mới, gây bất mãn trong nhân dân. Văn học tất yếu trở thành người phát ngôn cho xã hội, nói lên tiếng nói của quần chúng. Vả lại, việc tố cáo cái ác và sự bất công, những thao thức về tội lỗi và đau khổ của con người vốn rất gần với thiên chức của văn học, như lời một nhà văn Nga đã nói: chừng nào trong cuộc đời còn nhiều điều ác thì chừng đó còn có cớ để viết văn. So với những tác phẩm văn học trước đây, nhiệt tình phê phán của văn học giai đoạn này dữ đội hơn rất nhiều. Trước đây các nhân vật xấu thường là những người phản dân, hại nước, kẻ thù của cách mạng, còn đối với những người làm việc trong bộ máy nhà nước, cán bộ cơ quan, chính quyền thì sự sa sút về đạo đức hay những lỗi lầm trong công việc thường chỉ được miêu tả như những thiếu sót, những khuyết điểm có thể sửa chữa được, còn về cơ bản vẫn là những người tốt. Nay có lẽ vì nguy cơ địch ta không còn như trước, đồng thời cũng do được hậu thuẫn bởi chủ trương chống tiêu cực và làm trong sạch tổ chức của Đảng, thái độ của văn học đối với những hiện tượng tiêu cực trở nên ít khoan dung hơn. Nhiều nhân vật cán bộ, viên chức nhà nước được miêu tả không phải như những người “về cơ bản là tốt”, mà như những kẻ đạo đức giả, chỉ lợi dụng danh nghĩa của cách mạng để trục lợi, để thỏa mãn ham muốn quyền lực của cá nhân, trù dập người khác nhằm nâng cao uy tín của bản thân, của gia đình và dòng họ mình. Đáng chú ý là cùng với điều đó, lần này sự phê phán còn đi xa hơn trước. Bên cạnh việc dựng lên chân dung những nhân vật tiêu cực và chỉ trích cơ chế quản lý quan liêu, bao cấp, một số tác phẩm như Những thiên đường mù, Bên kia bờ ảo vọng, Vô đề của Dương Thu Hương, Ly thân của Trần Mạnh Hảo, Dấn thân của Xuân Cang, Bước qua lời nguyền của Tạ Duy Anh đã tiến gần đến sự phê phán chính trị. Song ở đây không phải sự tách rời chính trị mà chính là sự gắn bó với chính trị, nhiệt tình chính trị của nhà văn đã vượt quá giới hạn cho phép. Và kết quả là, như lời một nhà phê bình văn học Trung Quốc nhận xét về tình hình văn học Trung Quốc những năm gần đây: “Văn học đã can dự vào chính trị và đến lúc chính trị lại can dự vào văn học” (10). Cũng cần lưu ý thêm là do khuynh hướng phê phán nói trên, lần đầu tiên trong văn học Việt Nam vấn đề miêu tả cái xấu, cái ác đặt ra rất gay gắt. Hiện vẫn tồn tại những quan điểm khác nhau về vấn đề này. Có ý kiến cho rằng một số nhà văn đã không kiềm chế và có phần hả hê khi viết về cái xấu, do đó không có ý nghĩa giáo dục thậm chí còn cho phép người ta hoài nghi cái tâm của tác giả. Song cũng có những ý kiến ngược lại. Tính phức tạp của vấn đề ở đây nằm trong thái độ đối với hiện thực và những quan niệm khác nhau về chức năng của văn học. Thực ra tái hiện cái ác cũng là một hình thức chống lại cái ác. Sự hiện diện của cái xấu, cái ác trong tác phẩm vừa là phản ánh của hiện thực vừa là phản ứng đối với hiện thực. Văn học không chỉ là phương tiện giáo dục đạo đức mà còn là một cách tiếp cận cuộc sống. Tính đa nghĩa của hình tượng, trong đó có hình tượng về cái xấu không nên bị thu hẹp trong cách lý giải theo quan điểm giáo huấn và tư duy nghệ thuật truyền thống đặt cơ sở trên nguyên tắc “tải đạo” và tính chủ đề rõ ràng của tác phẩm. Trên một bình diện khái quát hơn thậm chí có thể nói rằng, khác với sự phô diễn cái xấu cũng như sự phê phán nó từ góc độ của cuộc đấu tranh chống tiêu cực như một phong trào chính trị, sự miêu tả thành công cái xấu, cái ác và rộng hơn là cái dị dạng, cái buồn cười trong tác phẩm nghệ thuật đánh dấu một bước trưởng thành của văn học, chứng tỏ năng lực bao quát cuộc sống, sự từng rải và trình độ nhận thức sâu sắc của nhà văn. Đặc điểm thứ hai của văn học việt Nam những năm gần đây là tinh thần phân tích xã hội và sự chiêm nghiệm lại lịch sử. Những năm hòa bình sau 1975 và tiếp theo là phong trào đổi mới đã tạo ra cơ sở xã hội để các nhà văn nghĩ lại về công việc sáng tác của mình. Giờ đây nhu cầu ghi chép, phản ánh hiện thực theo kiểu trước đây không còn đặt ra cấp bách như trong những năm chiến tranh. Cuộc sống cũng đã bộc lộ những mặt phức tạp mà những lời giải thích đơn giản, công thức không còn thuyết phục nữa. Mỗi người cầm bút cũng nhận ra rằng sức mạnh của tác phẩm văn học không chỉ nằm ở khối lượng hiện thực được ghi chép, phản ánh mà còn phụ thuộc vào sự nghiền ngẫm của nhà văn, vào chiều sâu của những tư tưởng, tình cảm mà anh ta gửi gắm trong đó. Trên bối cảnh ấy đã xuất hiện hàng loạt tác phẩm không chỉ ghi chép các tính cách, các sự kiện mà còn soi sáng chúng dưới nhiều góc độ khác nhau (11). Trong những tác phẩm của Nguyễn Khải, bắt đầu từ Thời gian của người, Trong cõi nhân gian bé tí đến những tập truyện ngắn gần đây Một thời gió bụi, Ông Đại tá về hưu và Sư già núi Thắm, giọng người kể chuyện vẫn thông minh, lôi cuốn như trước đây, nhưng mỗi ngày một mềm mại, uyển chuyển hơn. Trong cái nói đi đã có cái nói lại, bên cạnh sự tự tin đã có cái tự chế giễu mình, cuộc sống đã được nhìn từ nhiều phía khác nhau. Nhân vật của Nguyễn Khải hầu hết đều là những người đang sống. Qua việc kể lại một cảnh ngộ, một đời người, những đổi thay ở một phố, một làng, nhà văn muốn quan sát, nghiên cứu những biến chuyển đang diễn ra trong xã hội, hướng đi của nó. Các nhân vật trong truyện của Nguyễn Khải vẫn tâm huyết, giàu hoài bão như các nhân vật thời kỳ trước, nhưng lại hầu như ít thành công hơn, mềm yếu hơn, đôi khi có cái gì như là “Lãng tử” (12). Bản thân lời kể chuyện cũng giàu chất suy tư hơn, cái nghĩ đã thấm đượm nỗi buồn của người nhận ra ý nghĩa của thời gian và quy luật của đời sống. Tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp lại là một trường hợp khác. Ngay từ truyện ngắn nổi tiếng đầu tiên – truyện Tướng về hưu – tác giả đã làm người đọc sửng sốt với cách nhìn hiện thực đa chiều, bình tĩnh đến sắc lạnh và đầy tinh thần phân tích. Nhà văn giới thiệu hiện thực không phải từ một quan điểm, mà từ nhiều điểm nhìn, nhiều cách tiếp cận khác nhau. Người đọc buộc phải đối diện với một hiện thực không được tỉa gọt, sửa sang cho vừa với một ý đồ giáo huấn đã định sẵn mà là một cuộc đời hết sức phức tạp đang diễn ra trước mắt mỗi người. Trong trường hợp đó rõ ràng người đọc không thể rút ra những kết luận đơn giản mà buộc phải tự nhận thức lấy với sự gợi ý của tác giả. Nguyễn Huy Thiệp cũng đã mở đầu cho xu hướng phân tích và chiêm nghiệm lại lịch sử trong văn học những năm này. Đây không phải là lần đầu tiên các nhà văn Việt Nam viết về lịch sử, nhưng đây là lần đầu lịch sử được nhìn từ nhiều phía, được đánh giá theo quan điểm riêng của người viết chứ không phải theo quan điểm phổ biến, được biến thành đối tượng nghiền ngẫm, thậm chí thành hình tượng nghệ thuật và phương tiện thể hiện chứ không phải chỉ như những gì thiêng liêng, bất khả xâm phạm. Một thái độ tự do đối với lịch sử như vậy dĩ nhiên khó được chấp nhận trong xã hội Việt Nam mới vừa mở cửa. Các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp như Phẩm tiết, Kiếm sắc, Vàng lửa mặc dù có tiếng vang lớn nhưng đã gây nên những tranh luận và đánh giá khác nhau, trong đó phần đông là không lợi cho tác giả. Cũng nằm trong xu hướng này, Nỗi buồn chiến tranh (hay Thân phận tình yêu) của Bảo Ninh đã đánh dấu một thành công của tiểu thuyết Việt Nam (13). Viết về cuộc chiến tranh chống Mỹ nay đã trở thành lịch sử, tác giả không miêu tả chiến tranh như lúc nó đang xảy ra mà như nó hiện ra trong ký ức, trong suy tưởng. Việc lựa chọn cách trình bày quá khứ dưới hình thức kỷ niệm, qua sự nhớ lại của người hôm nay cho phép nhà văn tiếp cận lịch sử tự do hơn, gửi gắm được nhiều hơn ấn tượng, tâm trạng của mình cũng như những cảm nhận còn lại qua năm tháng. Trong Nỗi buồn chiến tranh, Bảo Ninh muốn nhìn cuộc chiến tranh qua đôi mắt của chính mình, của một người lính bình thường ở mặt trận và do đó muốn góp thêm một cái nhìn nữa về chiến tranh từ phía những người chiến thắng. Tác giả dường như cũng muốn lùi xa ra, coi cuộc chiến tranh vừa qua đã là lịch sử để quan sát nó trong một thời gian và không gian rộng lớn hơn, từ đó có được những chiêm nghiệm khái quát hơn, những suy nghĩ không bó hẹp trong khuôn khổ của một cuộc chiến tranh cụ thể, mà liên quan đến chiến tranh nói chung, chiến tranh trong sự đối lập với sự sống, với hòa bình. Tiếc rằng ý đồ ấy của nhà văn đã không hoàn toàn phù hợp với hoàn cảnh xã hội hiện nay của đất nước quê hương mình. Ở Việt Nam cuộc chiến tranh vừa qua vẫn chưa hẳn đã là lịch sử. Hay nói đúng hơn, xã hội Việt Nam vẫn chưa đi quá xa khỏi cuộc chiến tranh tới mức có thể nhìn nó chỉ như một kỷ niệm và kể về nó với một giọng giàu chất triết học. Đặc điểm thứ ba và cũng là một xu hướng nữa của văn học Việt Nam hiện nay là sự trở lại với đời thường, với số phận riêng. Sự trở lại này hoàn toàn tất yếu, bởi vì trước đây, trong giai đoạn 1930 – 1945 nhiều nhà văn đã viết về chủ đề này, hơn nữa nói chung đã là văn học thì nền văn học nào cũng quan tâm đến số phận con người, đến cái riêng. Song vấn đề là ở chỗ do hoàn cảnh chiến tranh suốt mấy chục năm qua, văn học cách mạng chủ yếu nói về cái chung, chỉ xem xét cái riêng xuất phát từ quyền lợi chung của giai cấp, của dân tộc, thành ra vấn đề đời thường, số phận riêng của con người bị chìm đi, thậm chí đôi khi còn bị xem như cái gì xa lạ với một nền văn học lành mạnh. Điều này giải thích vì sao khi quay lại với chủ đề này, văn học được đánh giá như đã có một hành động đổi mới. Trong các tác phẩm của Nguyễn Minh Châu (Cỏ lau, Phiên Chợ Giát), trong truyện ngắn của Nguyễn Khải, Nguyễn Quang Sáng, Trang Thế Hy, trong tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn Kháng, Thời xa vắng của Lê Lựu, Sao đổi ngôi của Chu Văn, Chim én bay của Nguyễn Trí Huân, tập truyện Bi kịch nhỏ của Lê Minh Khuê và sáng tác của nhiều nhà văn, nhà thơ khác, cuộc đời con người đã được miêu tả chân thực hơn, không phải chỉ có hạnh phúc, chiến thắng mà còn đầy rủi ro, nhiều khi thất bại, đau khổ. Giờ đây nỗi đau, cái buồn đã được thừa nhận như những phạm trù của văn học, không sợ bị bài bác hay gán ghép về quan điểm lập trường. Sự chia sẻ này của nhà văn đối với bi kịch và sự mất mát mà con người phải gánh chịu trong suốt gần một nửa thế kỷ chiến tranh và nghèo đói nói lên sự gắn bó của văn học với cuộc sống, thể hiện chủ nghĩa nhân đạo của văn học giai đoạn này. Sự quan tâm đến con người còn bộc lộ ở một khía cạnh khác. Trong sáng tác khác của Phạm Thị Hoài (Thiên sứ, Mê lộ) không có những xung đột xã hội và bi kịch của con người, nhưng ở đây tác giả lại đặt ra một vấn đề khác: sự phong phú hay nghèo nàn của tâm hồn, sự phát triển của ý thức về cá nhân được quan sát từ nhiều góc độ khác nhau, trong những tình huống hết sức bình thường. Quá trình ý thức về thế giới chung quanh và tự ý thức về mình trở thành nền tảng cho những câu chuyện được kể ra trong tác phẩm. Gần đây những truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh cũng có dáng dấp tương tự. Tác giả thường kể những câu chuyện rõ ràng là không đâu, chẳng có tình huống gì đặc biệt, nhưng bên trong tất cả những cái có vẻ vụn vặt và nhạt nhẽo ấy có một dòng ý thức đang sinh sôi, biến hóa – dòng ý thức trong tâm linh nhân vật, trong sự quan sát của người kể. Sự quan tâm đến con người, đến đời thường đã làm thăng bằng nền văn học nhiều năm qua thiên về cái vĩ đại, cái chung. Sau bao nhiêu năm cách mạng và chiến tranh, tập cho con người quen với cuộc sống bình thường cũng bổ ích như giúp họ nhận ra vẻ đẹp của những cái đơn giản ở xung quanh, một công việc mà hình như chỉ riêng nghệ thuật là được giao cho chức phận để thực hiện. Cùng với điều đó, việc đi sâu vào thế giới tinh thần của con người, vào quá trình tự ý thức của nó đã góp phần củng cố thêm sự hình thành con người cá nhân trong xã hội Việt Nam, làm cho văn học thời kỳ này đứng cao hơn văn học trước 1945, khi mà ở đó vấn đề tự do cá nhân chủ yếu chỉ mới đặt ra trong phạm vi tự do tình cảm của con người. Đặc điểm cuối cùng được nêu ra ở đây liên quan đến phong cách và ý thức nghệ thuật. Điều dễ dàng nhận thấy và được dư luận chung thừa nhận là trong văn học những năm gần đây đã xuất hiện một số cây bút mới với lối viết thực sự khác trước. Ngay những người không tán thành Nguyễn Huy Thiệp cũng đánh giá cao tài năng nghệ thuật của tác giả, coi tác phẩm của anh là hay và mới mẻ (14). Tính chất mới mẻ này bộc lộ ở nhiều mặt: sự thay đổi về đề tài, sự chuyển trọng tâm từ “con người mới” sang con người đời thường, sự quan tâm đến cái bi, sự xuất hiện của những hình tượng dị dạng, sự chú ý đến các quá trình ý thức bên trong, việc sử dụng các môtif huyền thoại dân gian, khả năng từ bỏ phong cách ngôn ngữ chính trị – hành chính hay sử dụng nó dưới hình thức “nhại” v.v… Những cái vừa kể trên đây rất quan trọng, song chúng chỉ là những biểu hiện cụ thể, những yếu tố có tính chất bộ phận. Cần phải chỉ ra những đặc điểm cơ bản hơn, gắn liền và chi phối tất cả các yếu tố trên. Đặc điểm đó là gì? Đó chính là những vấn đề thi pháp trực tiếp bắt nguồn từ sự biến đổi của ý thức nghệ thuật đang chuyển từ quan niệm về văn học như hình thức giáo dục tuyên truyền sang quan niệm về văn học như hoạt động sáng tạo, nhận thức và tác động vào cuộc sống, mang lại sự thích thú cho con người. Biến chuyển này diễn ra rõ rệt nhất lần đầu trong văn học Việt Nam những năm 30 của thế kỷ XX với sự xuất hiện của các tác phẩm văn học hiện thực và bộc lộ trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Nam Cao, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng cũng như một số nhà văn khác. Các tác phẩm này vừa khác các tác phẩm được viết theo nguyên tắc “văn dĩ tải đạo” truyền thống (như của Hồ Biểu Chánh), vừa khác với kiểu tiểu thuyết luận đề (như của Nhất Linh, Khái Hưng). Các tiểu thuyết luận đề này về cơ bản vẫn là sự tiếp tục của quan niệm trước đó về văn học, coi sáng tác như hình thức giáo huấn đạo đức, như phương tiện cải tạo phong hóa xã hội. Trong sáng tác của Nguyễn Tuân, Nam Cao, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, tác giả chủ yếu kể một câu chuyện về cuộc đời, vẽ lại một bức tranh hiện thực mà mình chứng kiến, giúp độc giả hiểu thêm con người và những cảnh sống ở xung quanh. Ở đây ý hướng giáo huấn không thật là đậm nét. Tuy nhiên cũng có thể thấy sự chuyển biến này lúc bấy giờ chưa được ý thức đầy đủ, rõ ràng về phương diện lý luận. Những luận chứng cho cách viết mới chưa được đặt ra trong lý luận và phê bình văn học thời đó. Từ năm 1945, do yêu cầu của cuộc kháng chiến, văn học chuyển sang một hướng khác. Sáng tác được xem như một hoạt động tuyên truyền chính trị, giáo dục tư tưởng, động viên cổ vũ quần chúng. Chức năng nhận thức của văn học không được chú trọng hoặc giả nếu có thì cũng chỉ đặt ra trong mối quan hệ với nhiệm vụ tuyên truyền, giáo dục chính trị – tư tưởng cho nhân dân. Mãi cho đến gần bốn mươi năm sau, hoạt động sáng tạo văn chương mới quay lại cuộc cách tân tự phát đang dang dở. Từ năm 1985 bên cạnh những tác phẩm tiếp tục viết theo các nguyên tắc thi pháp cũ, trong đó có cả sáng tác của nhiều nhà văn đổi mới, đã xuất hiện hàng loạt truyện ngắn và tiểu thuyết viết theo cách khác, cố tình từ chối nguyên tắc tư duy nghệ thuật cũ, tự giác và có ý thức theo đuổi những hình thức thi pháp mới. Nền tảng của thi pháp này là việc xem sáng tác văn học không phải như hoạt động tuyên truyền, mà là hoạt động nhận thức và tự nhận thức, ở đó nhà văn không áp đặt cho người đọc tư tưởng có sẵn, được hình tượng hóa mà mang đến cho họ bức tranh sinh động về cuộc sống thấm nhuần những cảm xúc, suy nghĩ của mình, gợi ra cho họ, cùng thảo luận với họ và để họ tự phán xét. Một quan niệm như vậy về văn học tất yếu sẽ dẫn đến những hình thức kể chuyện mới như chúng ta đã nhìn thấy trong tác phẩm của Nguyễn Khải, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh và đặc biệt là Nguyễn Huy Thiệp. Nhà Việt Nam học người Úc Greg Lockhart, người đã dịch tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp sang tiếng Anh và viết bài khảo cứu về Nguyễn Huy Thiệp (15), trong bài báo “Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp: hậu Nho giáo hay hậu Hiện Đại?” cho rằng cách viết của Nguyễn Huy Thiệp đã vượt qua “những khuôn khổ chính trị – đạo đức của lối giáo huấn kiểu Nho giáo” và thuộc về “lập trường hậu Nho giáo” (16). Theo G.Lockhart điều đó “đánh dấu khả năng của sự biến đổi quan trọng trong ý thức văn học Việt Nam” (17). Giờ đây trong sáng tác của các nhà văn kể trên cũng như của một số cây bút khác, hình tượng trở thành một cơ thể sống, một hình thức tồn tại sinh động của ý thức nghệ thuật và vì vậy nó cũng trở nên đa nghĩa hơn. Người đọc có thể tiếp cận hình tượng từ nhiều phía, có thể rút ra những kết luận khác nhau từ một tác phẩm. Điều này không phải là dễ dàng đối với số đông công chúng đã nhiều năm quen với loại tác phẩm có chủ đề tư tưởng rõ ràng, với loại hình tượng không mang tính “biểu tượng hai mặt”. Nhiều cuộc tranh luận về Nguyễn Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh và những khó khăn của việc tiếp nhận tác phẩm của các nhà văn này đối với người đọc bình thường cũng như với những người có trách nhiệm vốn quen xem xét văn học chỉ dưới góc độ chính trị, bắt nguồn từ đây. Bên cạnh tính đa nghĩa của hình tượng và sự phong phú của chủ đề, cần phải nói đến đặc điểm về giọng điệu của các tác phẩm viết theo lối mới. Đó là một kiểu giọng kể không mang tính chất răn dạy mà chỉ đơn giản là thuật lại, một thứ giọng kể có vẻ “không nghiêm túc”, thậm chí như đùa giỡn, vừa coi điều mình kể là thành thực, vừa coi nó như chẳng có gì là quan trọng. Tính chất “nửa đùa nửa thật” ấy không chỉ làm tăng sự phong phú và vẻ thoải mái, lôi cuốn của giọng kể mà còn làm nhòa đi những đối lập triệt để về nghĩa, về tư tưởng và do đó làm giàu thêm nội dung tinh thần của tác phẩm. Cấu trúc hình tượng và sự thay đổi về giọng điệu nói trên chi phối tất cả các yếu tố khác của tác phẩm, tạo nên một cách kể chuyện mới nhiều so với trước. Một cách kể chuyện như thế chỉ có thể có được trên cơ sở của một quan niệm mới về văn học - quan niệm xem văn học như một hoạt động sáng tạo, một kiểu ứng xử, một kiểu quan hệ của con người đối với thế giới. IV. Tính từ 1985, văn học Việt Nam đã thực sự có một giai đoạn phát triển mới. Đời sống văn học phong phú và sôi động hẳn lên, số lượng sách báo in ra, kể cả sách dịch và sáng tác trong nước, tăng hơn trước đây rất nhiều. Đặc biệt đã xuất hiện thêm một số nhà văn có tiếng vang quốc tế với những tác phẩm được trao giải thưởng ở nước ngoài và được dịch ra nhiều thứ tiếng trên thế giới(18). Giai đoạn văn học này đang diễn ra, vì vậy khó có thể nói về số phận của nó một cách quyết đoán. Tuy nhiên đã xuất hiện những dấu hiệu cho thấy nó đang phải đương đầu với những thử thách lớn. Rõ ràng đã có những năm, nhất là từ 1986 đến 1990, văn học trở thành trung tâm của dư luận xã hội. Hàng loạt tác phẩm ra đời trong giai đoạn này đã thu hút chú ý của đông đảo bạn đọc và gây nên những tranh luận sôi nổi. Báo Văn nghệ – tờ báo của Hội Nhà văn Việt Nam được đón đọc nồng nhiệt và rộng rãi. Đời sống văn học gắn chặt với đời sống xã hội đang đổi mới và trở nên sinh động, hấp dẫn hẳn lên. Nhưng mấy năm gần đây, không khí ấy đã hơi nguội lại. Yêu cầu ổn định xã hội không cho phép nhà văn viết như trước. Tinh thần phê phán bị xem như đã vượt qua giới hạn cần thiết khi văn học bắt đầu chuyển từ sự phê phán những hiện tượng tiêu cực sang phê phán cái gốc rễ đẻ ra mọi tiêu cực ấy. Ý hướng phân tích xã hội – lịch sử cũng được coi là nguy hiểm nếu nó tiếp tục đào sâu vào quá khứ, vào những bi kịch đã bị phủ bụi bởi thời gian và xét đoán chúng mà chỉ đứng trên lập trường toàn dân tộc và chủ nghĩa nhân văn. Các nhà văn phần nào đã cảm thấy mệt mỏi trong công cuộc theo đuổi những vấn đề chính trị – xã hội phức tạp. Họ lại còn bị tác động bởi nhiều yếu tố khác. Văn học, nhiều người nói, phải đi vào đời thường, phải quay về với ngôn ngữ, quan trọng đối với văn học không phải là viết về cái gì, mà là viết như thế nào v.v… Và cuối cùng là sự cám dỗ và cái nghiệt ngã của kinh tế thị trường. Nhà văn không thể ngồi tỉa tót đời sống mãi với sự nghèo khổ của mình. Nhiều người đổ đi viết sách dễ bán để sống, thậm chí chuyển sang làm các dịch vụ khác để kiếm tiền. Kết quả của tất cả điều đó là sinh hoạt văn học như lắng đọng lại, tẻ nhạt đi. Người đọc chờ đợi. Nhà văn thì chưa dứt khoát trả lời. Thực ra để trả lời cũng không phải là đơn giản. Nó liên quan đến hàng loạt vấn đề đặt ra không chỉ đối với nhà nước, với chính quyền mà đối với ngay cả bản thân nghệ sĩ. Nhà văn có thể khước từ việc minh họa cho một khẩu hiệu, nhưng lại không thể quay lưng với những vấn đề rộng lớn của đời sống, với cuộc đấu tranh cho sự nghiệp đổi mới, vì một xã hội công bằng và văn minh, nhất là trong hoàn cảnh xã hội Việt Nam hiện nay. Sứ mạng của văn học là đáp ứng những nhu cầu của đời sống. Mỗi dân tộc, mỗi xã hội trong mỗi thời điểm khác nhau sẽ đặt ra những vấn đề cấp bách khác nhau, không nước nào giống nước nào. Nhiệm vụ của văn học là giải quyết những vấn đề đó theo cách riêng của mình, đứng trên quan điểm của chủ nghĩa nhân văn và nhu cầu phát triển của lịch sử. Rồi đây trong tương lai sẽ có những nhà tư tưởng phát ngôn cho nhiều tiếng nói xã hội khác nhau và dần dần làm nhẹ bớt gánh nặng cho các nhà văn. Còn bây giờ tiếng nói hình tượng kiểu văn học vẫn cần thiết và thích hợp. Rồi đây khi cuộc sống đầy đủ hơn văn học sẽ có những mối bận tâm khác. Còn bây giờ, dù thế nào nó cũng vẫn không thể đứng ngoài cuộc đấu tranh cho đổi mới và dân chủ, cho sự nghiệp hiện đại hóa đất nước. Thách thức đối với văn học quả là khắc nghiệt. Nó vừa phải đảm đương trách nhiệm xã hội mà công cuộc đổi mới gửi gắm qua tiếng nói của nó, vừa phải đáp ứng những nhu cầu của cuộc sống bình thường đặt ra, tức là viết về đời thường, về những mảnh vỡ của số phận, những khoảnh khắc như vô nghĩa vụt trôi qua. Nó vừa phải nghiềm ngẫm về hiện thực vì hiện thực đang đặt ra những vấn đề không thể làm ngơ, vừa muốn mở rộng phạm vi nhận thức của văn học và do đó hiện đại hóa văn học Việt Nam bằng cách đi vào thế giới tâm linh, vào quá trình tự ý thức của con người. Nó vừa không thể đứng ngoài cơ chế kinh tế thị trường vì kinh tế thị trường không phải lúc nào cũng bất lợi đối với văn học và nhà văn, vừa phải giữ để không bị chìm đi, bị đánh mất mình trong việc sản xuất những đống sách ăn khách, bán chạy do chiều theo thị hiếu đơn giản, thậm chí rẻ tiền của công chúng. Nó vừa phải đổi mới cách viết, tiếp thu những hình thức thi pháp mới từ bên ngoài, vừa làm sao tránh “lai căng”, tạo ra những phong cách thích hợp với tâm lý và cách cảm thụ Việt Nam, bảo vệ và làm phong phú thêm vẻ đẹp của tiếng Việt nhiều năm qua đã bị lối tư duy quan cách - hành chính xói mòn, trở nên khô cứng. Đúng là văn học Việt Nam hôm nay đang quá tải. Những công việc của nhiều năm - của cả quá khứ và tương lai - đang tích tụ lại, đòi hỏi phải giải quyết cùng một lần. Gánh nặng ấy có thể làm cho văn học đuối sức và trở nên mệt mỏi. Sức lực của nhà văn bị phân tán đi nhiều hướng và văn học chỉ còn cách thỏa mãn mỗi thứ một tí, ở mức trung bình, nhạt nhẽo. Nhưng gánh nặng ấy cũng có thể là thử thách, nếu vượt qua nó sẽ trưởng thành. Lựa chọn con đường nào để trút bỏ gánh nặng và vượt qua sự thử thách ấy, chỉ có cuộc sống mới mách bảo được. Song dù chọn lối đi và giải pháp nào, sứ mạng của văn học Việt Nam hôm nay cũng rất rõ: nó phải thực sự trở thành một hoạt động sáng tạo độc lập, tích cực tham gia vào quá trình đổi mới và dân chủ hóa xã hội bằng cách riêng của mình, làm phong phú thêm đời sống tinh thần và nhận thức con người về thế giới và về chính mình, mang đến cho mỗi con người tình yêu cái đẹp, sự rung động trước cuộc đời, lòng quý trọng và xót thương đồng loại. Trong bối cảnh của một thế giới mà lý trí đang lấn át tình cảm, sự phát triển của các phương tiện truyền thông lại có nguy cơ làm tê liệt ý thức sáng tạo của cá nhân, văn học vừa phải tự mình tồn tại như một đối trọng, giúp con người có thể sống hạnh phúc trong thế giới ấy, đồng thời phải gợi ra con đường phát triển tối ưu, chỉ ra những giá trị đích thực mà con người phải bồi đắp và gìn giữ trên con đường đi tới tương lai, băng qua xã hội công nghiệp và hậu công nghiệp, xã hội tiêu dùng và một thế giới ô nhiễm. Văn học Việt Nam hôm nay phải vươn lên đạt tới trình độ đó bằng những tác phẩm có giá trị thẩm mỹ – nghệ thuật cao. Những tác phẩm như vậy đã bắt đầu xuất hiện. Và đó chính là những sợi dây nối liền văn học Việt nam với văn học thế giới, là dấu hiệu nói lên sự thay đổi, sự trưởng thành và bước đầu hòa nhập của văn hóa Việt Nam vào cộng đồng nhân loại. LNT