Luận án Điệu thức năm âm trong dân ca người Việt

iên cứu, bảo tồn những giá trị văn hóa phi vật thể này là nhằm giữ gìn và phát huy tốt những giá trị của nó được sử dụng trong đời sống văn hóa tinh thần của cộng đồng trong xã hội. Việc tìm ra những đặc điểm của các dạng điệu thức năm âm trong 125 bài dân ca người Việt chỉ là những bước đi ban đầu mà nghiên cứu sinh thực hiện trong một giới hạn hẹp. Mặt khác, luận án cũng không có tham vọng cho đây là những nét tiêu biểu trong một tổng thể các làn điệu dân ca người Việt nói riêng và dân ca Việt Nam nói chung. Trong tổng số 125 bài dân ca người Việt, Luận án đã phân tích, hệ thống hóa và sắp xếp thành các dạng điệu thức thường thấy trong các làn điệu dân ca được phân bố ở cả 3 vùng, miền từ Bắc bộ đến Trung bộ và Nam bộ. Cụ thể: Dân ca đồng bằng Bắc bộ 57 bài Tỷ lệ: 45 ,6 % Dân ca đồng bằng Trung bộ 40 bài Tỷ lệ: 32 % Dân ca đồng bằng Nam bộ 28 bài Tỷ lệ: 22,4 % Với những bài dân ca 3 miền Bắc –Trung – Nam, đại diện cho dân ca người Việt mà luận án của chúng tôi đã sưu tầm trong tuyển tập khác nhau của nhiều tác giả, nhiều nhà sưu tầm ghi âm đã được xuất bản. Chúng tôi đã đưa về 3 loại điệu thức thường gặp trong dân ca người Việt, đó là: Điệu thức năm âm đúng 70/125 bài Tỷ lệ: 56 % Điệu thức năm âm đan xen 42/125 bài Tỷ lệ: 33,6 % Điệu thức Oán và các điệu thức có nửa cung 13/125 bài Tỷ lệ: 10,4 % Ở điệu thức năm âm đúng, các bài dân ca thường có cấu trúc điệu thức ở các dạng 1,2,4 và 5, tuy nhiên sự phân bổ cũng không đồng đều: Dạng 1 27/70 bài Tỷ lệ: 38,57 % Dạng 2 18/70 bài Tỷ lệ: 25,75 % Dạng 4 5/70 bài Tỷ lệ: 7,15 % Dạng 5 20/70 bài Tỷ lệ: 28,53 % Số lượng các bài dân ca của 3 miền Bắc – Trung – Nam có trong các dạng cấu trúc điệu thức năm âm đúng cũng có sự khác biệt, nó được thể hiện ở Điệu thức năm âm đúng: 70 bài: Dân ca đồng bằng Bắc bộ 29bài Tỷ lệ: 41,5% Dân ca đồng bằng Trung bộ 27bài Tỷ lệ: 38,5% Dân ca đồng bằng Nam bộ 14bài Tỷ lệ: 20% Dạng điệu thức Số lượng bài dân ca ở 3 miền và tỷ lệ Dạng 1 (27 bài) 38,57 % Bắc bộ Trung bộ Nam bộ 11 bài – 40,74 % 10 bài – 37,03 % 6 bài – 22,22 % Dạng 2 (18 bài) 25,75 % 7 bài – 38,89 % 7 bài – 38,89 % 4 bài – 22,22 % Dạng 4 (5 bài) 7,15 % 1 bài-20 % 4 bài – 80 % 0 bài – 0 % Dạng 5 (20 bài) 28,53 % 10 bài – 50 % 6 bài – 30 % 4 bài – 20 % Các làn điệu dân ca có lối cấu trúc theo kiểu đan xen điệu thức dưới hình thức pha trộn hay lắp ghép cũng tương đối phổ biến, đặc biệt là các làn điệu dân ca đồng bằng Bắc bộ. Với tổng số 42 bài, chúng ta có thể tham khảo bảng thống kê sau: Điệu thức đan xen: số lượng 42 bài: Tỷ lệ 33,6 % (42/125 bài) Trong đó: Dân ca Bắc bộ 28 bài: Tỷ lệ 66,67 % Dân ca Trung bộ 11 bài: Tỷ lệ 26,19 % Dân ca Nam bộ 3 bài: Tỷ lệ 7,14 % Các điệu thức Oán và điệu thức có nửa cung tập trung nhiều ở các làn điệu dân ca Nam bộ, tổng số có 13/125 bài, tỷ lệ 10,4 %. Trong đó: Dân ca Bắc bộ 0 bài: Tỷ lệ 0% Dân ca Trung bộ 2 bài: Tỷ lệ 15,38% Dân ca Nam bộ 11 bài: Tỷ lệ 84,62% Như chúng tôi đã trình bày ở phía trên, 125 bài dân ca này chưa thể là đại diện cho toàn bộ các làn điệu dân ca của người Việt ở cả ba miền, tuy nhiên qua phân tích, tổng hợp và thống kê, những con số đó đã một phần nào nói lên được những kết quả nghiên cứu cũng như những nhận định của chúng tôi về tính đa dạng của dân ca người Việt. Sau đây chúng tôi có một vài nhận xét và bước đầu đưa ra những nhận định về các dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc làn điệu của dân ca người Việt. 1. Trong các làn điệu dân ca người Việt, nếu không tính đến các bài dân ca có 3 âm, 4 âm mà chỉ tính điệu thức năm âm, chúng ta thấy điệu thức năm âm đúng được sử dụng phổ biến nhất trong các làn điệu dân ca (với 70 bài chiếm tỷ lệ 56 %). Điều này cũng trùng hợp với kết quả nghiên cứu của các nhà nghiên cứu đi trước, mặt khác nó cũng khẳng định được rằng điệu thức năm âm nói chung và điệu thức năm âm đúng là cơ sở, là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên tính “bản sắc” trong âm nhạc truyền thống rất phong phú của chúng ta. 2. Các bài dân ca người Việt có cấu trúc ở điệu thức năm âm đúng được phân bổ theo thứ tự từ Bắc vào Nam theo hướng giảm dần. Đây có thể được coi là một yếu tố mang tính tương đồng với các diễn biến của một quá trình biến đổi chính trị, lịch sử và xã hội. Bắc bộ là “cái nôi” của người Việt với lịch sử tồn tại hàng vài ngàn năm, trải qua sự phát triển đất nước, những cư dân người Việt đã có sự di chuyền dần vào phía Nam. Đặc biệt là dưới triều đại phong kiến nhà Nguyễn, đã có sự mở mang bờ cõi nước Việt xuống vùng cực Nam, ở đó có sự giao thoa văn hóa mạnh mẽ với các dân tộc bản xứ như Chăm, Kh’me, trong đó có sự giao thoa về âm nhạc. 3. Trong 4 dạng điệu thức năm âm đúng, phần thống kê đã cho thấy điệu thức năm âm đúng dạng 1 – tương ứng với điệu Cung của Trung Hoa được sử dụng nhiều nhất (27 bài, tỷ lệ 38,5%). Theo thống kê thì như vậy dạng 1, dạng 5 và dạng 2 xuất hiện phổ biến trong cấu trúc làn điệu, trong khi đó dạng 4 – tương ứng với điệu Trủy của Trung Hoa lại chiếm một tỷ lệ khiêm tốn (5 bài, tỷ lệ 7,14). Đây là kết quả có phần trái ngược với một số ý kiến của các nhà khoa học đi trước cho rằng điệu thức năm âm dạng 4 được dùng phổ biến trong dân ca người Việt. Mặc dù đây là kết quả khách quan được rút ra từ phương pháp thống kê, nhưng chúng tôi vẫn cho rằng 125 bài chưa phải là con số lớn, càng không thể nói rằng nó đại diện cho toàn bộ dân ca ba miền. Chúng tôi chỉ dám coi kết quả này là điều đáng được quan tâm tham khảo. 4. Dân ca Bắc bộ so với các vùng Trung bộ, Nam bộ thường có cấu trúc cũng như điệu thức phức tạp hơn, nó được biểu hiện qua lối đan xen điệu thức theo kiểu pha trộn hoặc lắp ghép, với số lượng 42/125 bài dân ca có sự đan xen điệu thức (tỷ lệ 33,6%) thì riêng dân ca đồng bằng Bắc bộ đã có 28 bài (tỷ lệ 66,67%) đủ để chứng minh những quan điểm của chúng tôi đã trình bày ở trên. 5. Với điệu thức đan xen thường hay gặp sự kết hợp hai điệu thức năm âm đúng dạng 1 với dạng 4, hoặc dạng 2 với dạng 5. Sự đan xen điệu thức thường theo kiểu lắp ghép (sự xuất hiện lần lượt, kế tiếp từng điệu thức ở mỗi cơ cấu của làn điệu) hoặc theo kiểu pha trộn ( cả hai điệu thức cùng xuất hiện trong tiến hành làn điệu, giai điệu). Nó thường diễn ra dưới các hình thức: - Cùng chủ âm khác tính chất - Khác chủ âm khác tính chất - Khác chủ âm cùng tính chất Trong dân ca Nam bộ, mặc dù là các thể loại Hò, hay Lý có cấu trúc ngắn gọn nhưng cũng có hiện tượng đan xen điệu thức, có thể theo hai hướng sau: o Đan xen một điệu thức Oán với một điệu thức năm âm đúng o Đan xen một điệu thức Oán với một điệu thức Oán dạng khác 6. Các điệu thức Oán trong dân ca Nam bộ thể hiện tính đặc trưng của vùng miền, mặt khác nó có sự ảnh hưởng, pha trộn với các điệu thức của dân tộc Chăm. Qua phân tích 125 bài chúng tôi chưa thể có kết luận rằng điệu thức Oán có trong dân ca Bắc bộ. Tuy nhiên, cũng có một số ít bài có mang âm hưởng hoặc có một chút sự ảnh hưởng của điệu thức Oán mà chúng tôi đã phân tích từng bài trong chương III này. CHƯƠNG IV MỘT SỐ DẠNG ĐIỆU THỨC NĂM ÂM TRONG CẤU TRÚC CHỦ ĐỀ ÂM NHẠC MỚI VIỆT NAM 4.1. Cơ sở lý luận. Điệu thức năm âm của người Việt không chỉ sử dụng trong dân ca mà nó còn được phát triển một cách rộng rãi trong các thể loại ca khúc, trong âm nhạc thính phòng và giao hưởng ở thế kỷ XX. Đây là bước phát triển rất quan trọng cả lượng và chất trong việc mở rộng tư duy về những giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng của thời đại, của các nhạc sỹ Việt Nam trên nền tảng truyền thống văn hóa dân tộc. Từ các dạng điệu thức năm âm chỉ sử dụng trong âm nhạc dân gian từ những thời kỳ xa xưa, dần dần đã hình thành và phát triển vào nền âm nhạc chuyên nghiệp để rồi đi đến những thành tựu của nền âm nhạc mới. Đặc biệt sự khai thác các dạng điệu thức năm âm với nhiều biến thể khác nhau trong âm nhạc thính phòng giao hưởng ở thế kỷ XX được coi là một hiện tượng có tính bước ngoặt vô cùng lớn lao. Việc đưa điệu thức năm âm vào trong âm nhạc mới không chỉ thể hiện niềm mơ ước và khát vọng của các thế hệ nhạc sỹ sáng tác mà nó còn là niềm tự hào về sự trưởng thành của một nền văn hóa nghệ thuật truyền thống với định hướng “dân tộc, khoa học, đại chúng” và ngày nay là “tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc”. Đó cũng là sự khẳng định những khả năng tiềm tàng của âm nhạc mới Việt Nam trong xu thế hội nhập với khu vực và quốc tế. Đây cũng là xu hướng văn hóa nói chung và nghệ thuật nói riêng trong bối cảnh của thời đại mới. Việc tạo dựng một bản sắc văn hóa riêng trong nghệ thuật cho đến nay lại trở nên cần thiết hơn bao giờ hết. Nó vừa tạo dựng cho âm nhạc Việt Nam những sắc thái đặc thù trong quá trình hội nhập, đồng thời vừa tạo ra chất liệu riêng biệt trong hoạt động sáng tác của nhạc sỹ. Điều đó đã làm nên vóc dáng của nền nghệ thuật âm nhạc Việt Nam với những bản sắc riêng. Hay nói một cách khác, điệu thức năm âm trong âm nhạc dân gian vẫn đang sống trong dòng chảy âm nhạc dân tộc ở thời đại mới. Tuy nhiên đây không chỉ là quá trình vận động, biến đổi và tích hợp thuần túy của lịch sử mà nhìn rộng ra đó là một diễn trình của âm nhạc Việt Nam. Chính vì vậy, nó có những nét đặc thù, phức tạp riêng biệt của một lĩnh vực nghệ thuật vốn có bề dày trong lịch sử đời sống nhân loại. Đây là một phạm vi quá rộng lớn đòi hỏi cần có nhiều công trình nghiên cứu của các nhà khoa học về những yếu tố của mọi thể loại âm nhạc khác nhau từ dân gian đến chuyên nghiệp rồi đến thời kỳ đương đại. Đó là một nội hàm quá rộng lớn nên chúng tôi không đủ khả năng để giới thiệu trong phạm vi một chương của bản luận án này mà chỉ nêu ra một số diện mạo điệu thức năm âm đã được các nhạc sỹ Việt Nam sử dụng trong cấu trúc chủ đề qua một vài tác phẩm ca khúc và khí nhạc mới. Mặt khác, cũng không thể giới thiệu sự phát triển của điệu thức năm âm trong một bài ca khúc hay một tác phẩm khí nhạc nào đó dù là ở quy mô nhỏ, bởi vì đây là giới hạn của chương này. Do có sự vận động phát triển và đổi mới của điệu thức năm âm nên khi sử dụng vào các ca khúc mới và những tác phẩm khí nhạc đương đại đã có một quá trình diễn biến khá phức tạp. Từ những điệu thức năm âm đúng đến các điệu thức năm âm có nửa cung và những điệu thức Oán đã được kết hợp với ngôn ngữ hòa âm thời kỳ cổ điển rồi đến lãng mạn với nhiều thủ pháp chuyển điệu, nhảy điệu và so sánh khác nhau. Đặc biệt là sự kết hợp giữa các dạng điệu thức năm âm trong dân ca người Việt với các thủ pháp của ngôn ngữ hòa âm mới ở thế kỷ XX trong các tác phẩm ca khúc, tác phẩm thính phòng và giao hưởng của Việt Nam là điều chúng tôi cảm nhận được rõ nét nhất. * Về ca khúc mới: chúng tôi sẽ lựa chọn một số ca khúc ở ba thời kỳ khác nhau, đó là thời kỳ lãng mạn (hoặc thời Tân nhạc), thời kỳ chống Pháp và thời kỳ chống Mỹ. Những ca khúc của ba thời kỳ này là những bài hát quen thuộc đã từng được phổ biến trên các phương tiện thông tin đại chúng, trong các chương trình biểu diễn từ nhiều thập kỷ qua. * Về âm nhạc thính phòng giao hưởng: chúng tôi sẽ giới thiệu một số tác phẩm của các nhạc sỹ có tên tuổi vào giai đoạn nửa sau thế kỷ XX. Những tác phẩm khí nhạc này cũng đã từng được biểu diễn ở trong và ngoài nước và thường xuyên được giới thiệu trên các phương tiện thông tin đại chúng hoặc là giáo trình giảng dạy trong các nhạc viện. 4.2. Ca khúc mới. Cũng như các quốc gia phương Đông, ở Việt Nam, các dạng điệu thức năm âm chỉ tồn tại trong âm nhạc dân gian, sau đó được các nghệ nhân đưa vào âm nhạc chuyên nghiệp thời hậu kỳ của chế độ phong kiến để rồi sau đó được các nhạc sỹ sử dụng làm chất liệu trong âm nhạc mới. Đó là cả một quá trình chuyển biến vừa mang tính bước ngoặt, vừa mang tính thẩm mỹ, nó đã tạo nên những dấu ấn sâu sắc trong nghệ thuật âm nhạc nói chung và thể loại ca khúc nói riêng. 4.2.1. Một số ca khúc trong thời kỳ lãng mạn. Thời kỳ lãng mạn, gồm những ca khúc do chính các nhạc sỹ Việt Nam sáng tác ra đã được trải nghiệm qua thời kỳ “Lời ta điệu tây”. Đây là giai đoạn mà trong lịch sử Việt Nam gọi là “thời kỳ Pháp thuộc”. Khi người Pháp vào Việt Nam đặt ra hệ thống hành chính cai trị thì cũng chính là lúc văn hóa Pháp đã giao thoa mạnh mẽ với văn hóa truyền thống Việt Nam. Qúa trình giao thoa trong khoảng gần trăm năm đã làm cho Việt Nam khi đó có nhiều thay đổi từ thượng tầng kiến trúc đến hạ tầng cơ sở. Từ một quốc gia mang đậm chất phương Đông truyền thống có thể nói là khá khép kín thì nay văn hóa phương Tây đã thổi đến một luồng sinh khí mới với hệ tư tưởng thoáng đạt, làm thay đổi cách nghĩ, nếp nghĩ của người Việt Nam. Tư tưởng “tự do, bình đẳng, bác ái” định hình từ các đô thị, rồi dần lan tỏa đến các làng quê Việt Nam vốn luôn có xu hướng đóng kín, tự trị. Từ đời sống của tầng lớp thị dân thời Pháp thuộc, những yếu tố nghệ thuật phương Tây được truyền bá đã tạo nên một xu thế giao thoa mạnh mẽ giữa Đông và Tây, giữa Việt và Pháp. Trong đó, âm nhạc cũng không nằm ngoài quy luật giao thoa văn hóa này. Âm nhạc phương Tây đã xuất hiện ở Việt Nam với hệ thống ký âm, thang âm khác biệt so với phương Đông. Đặc biệt là phương pháp đào tạo và giáo dục âm nhạc lại càng khác xa so với phương pháp truyền nghề của người Việt Nam đã tạo nên những thế hệ nghệ sỹ, nhạc sỹ ảnh hưởng trong mình hai dòng nhạc Đông – Tây. Thế hệ nhạc sỹ này, tuy đã nhận ra cái ưu việt của phương Tây nhưng vẫn luôn ý thức về dòng chảy của giai điệu, điệu thức phương Đông vốn có bản sắc riêng. Sự kết hợp đó đã trở thành trào lưu cho một dòng nhạc mới ra đời, được thể hiện rõ nét nhất trong giai đoạn này, đó là ca khúc. Những ca khúc này có nhiều tên gọi khác nhau như: Nhạc cải cách, nhạc mới, tân nhạc, nhạc tiền chiến. Trong giai đoạn khởi đầu để có giai điệu mang tính dân tộc, các nhạc sỹ đã chọn cách tiến hành giai điệu “mang âm hưởng ngũ cung” với các thủ pháp tiến hành giai điệu, hòa thanh, tiết tấu và khúc thức theo kiểu phương Tây, thực ra họ không có chủ trương sử dụng hoàn toàn điệu thức năm âm trong sáng tác của mình. Người ta thường nhắc đến các bài hát thời kỳ này hay dùng điệu thức Re mineur naturel (Tiếng Pháp là Rê thứ tự nhiên) trong cách tiến hành giai điệu. Bài “Thiên thai” của nhạc sỹ Văn Cao là một ví dụ trong cách tiến hành giai điệu của điệu thức Rê thứ tự nhiên với tiết nhạc thứ nhất là nét giai điệu đi xuống gồm 5 âm (F – G – A – C – D) sau đó là tiết nhịp thứ hai xuất hiện nét nhạc giai điệu tiếp tục đi xuống từ A về D chủ âm. VD 181: Tiếng ai hát chiều nay vang lừng trên sóng. Nhớ Lưu Nguyễn ngày xưa lạc tới Đào Nguyên Bài “Ơn nghĩa sinh thành” của Dương Thiệu Tước do nhà xuất bản Diên Hồng số 66 đường Lê Lợi Sài Gòn ấn hành năm 1966. VD 182: Ở chủ đề này, nhạc sỹ Dương Thiệu Tước đã dùng điệu thức năm âm dạng 1 (d-e-f#-a-h- d2). Cũng sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 nhưng khác chủ âm, nhạc sỹ Lê Yên – Văn Chung đã dùng điệu thức Fa – dạng 1 (f-g-a-c2-d2) để cấu trúc chủ đề trong bài “Bẽ bàng” do nhà xuất bản Kẻ Sỹ ấn hành tháng 6 năm 1970 tại nhà in Đại Tân số 65 đường Nguyễn Thời Trung – Chợ Lớn. VD 183: Lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a) chúng ta có thể tham khảo bài “Tình quê hương” nhạc Đan Thọ, thơ Phan Lạc Tuyên do nhà xuất bản Minh Phát – Sài Gòn – 1968. VD 184: Phương pháp xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 1 với âm kết bài nằm trên trục âm quãng 5 (b-c-d-f-g-b) chúng tôi thấy xuất hiện trong bài “Đêm tàn bến Ngự” của nhạc sỹ Dương Thiệu Tước do nhà xuất bản Tân Trung số 36/7 đường Đồng Khánh – Chợ Lớn ấn hành năm 1968. VD 185: non nước Hương Bình, có những ngày xanh lưu luyến bao tình. Sử dụng điệu thức năm âm dạng 4 để cấu trúc chủ đề (c-d-f-g-a-c2) trong bài “Bình minh” của nhạc Nguyễn Xuân Khoát – thơ Thế Lữ do nhà xuất bản Kẻ Sỹ ấn hành tháng 6 - 1970 và in tại nhà in Đại Tân số 65 đường Nguyễn Thời Trung – Chợ Lớn. VD 186: Lối xây dựng chủ đề bài hát trên điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g). Chúng ta có thể tham khảo bài “Mùa đông binh sỹ” của nhạc sỹ Phan Huỳnh Điểu do nhà xuất bản Tinh Hoa ấn hành năm 1953. VD 187: Tác phẩm này do Kiều Miên và Nguyễn Hữu Thiết trình bày lần đầu tiên tại nhà hát Đại Chúng – Thuận Hóa mùa đông năm 1946. Tương tự như lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 của Phan Huỳnh Điểu, chúng ta có thể tham khảo bài “Tình quê hương” của Việt Lang do nhà xuất bản Hiện Đại ấn hành năm 1964. VD 188: Cách xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2), chúng tôi thấy xuất hiện trong bài “Cây đàn bỏ quên” của nhạc sỹ Phạm Duy do nhà xuất bản trẻ và công lý văn hóa Phương Nam ấn hành năm 2006. VD 189: Bài hát này được sáng tác sau bài “Cô hái mơ” (1942) là tác phẩm đầu tay của nhạc sỹ. Cũng tương tự như cách xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng như trong bài “Cây đàn bỏ quên” của nhạc sỹ Phạm Duy, bài “Tiếng đàn chiều” của nhạc sỹ Phạm Duy Nhượng lại xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 với âm chủ là âm đô (c-es-f-g-b-c2). Bài hát này do nhà xuất bản An Phú – Sài Gòn ấn hành năm 1954. VD 190: Chỉ qua phân tích phần điệu thức ở chủ đề của 10 bài ca khúc lãng mạn, chúng tôi đã thấy được sự phong phú và đa dạng của các điệu thức mà các nhạc sỹ đã sử dụng trong ca khúc của mình. Tuy không phân tích điệu thức của toàn bộ các bài ca khúc nhưng chúng tôi cũng đã phát hiện ra các điệu thức năm âm đúng và điệu thức năm âm có nửa cung được các nhạc sỹ đưa vào trong giai điệu của các ca khúc thời kỳ này. Những điệu thức năm âm đã được kết hợp với điệu thức 7 âm châu Âu như điệu trưởng tự nhiên, điệu thứ tự nhiên và điệu thứ hòa thanh để tạo ra ngôn ngữ âm nhạc mới. Ngoài ra, hiện tượng chuyển điệu theo lối hòa thanh cổ điển châu Âu cũng đã dần dần xuất hiện trong cơ cấu của một số bài. Điều này rất phù hợp với quy luật tự nhiên của sự phát triển điệu thức để tạo ra những nét mới cho ngôn ngữ hòa âm thời kỳ Tân nhạc. 4.2.2. Một số ca khúc trong kháng chiến chống Pháp. Kể từ khi cách mạng tháng Tám thành công, truyền thống lịch sử văn hóa Việt Nam đã có nhiều thay đổi so với thời kỳ Pháp thuộc. Những nhân tố tư tưởng mới, những lối sống mới và cả hệ thống cơ sở vật chất mới... đã tác động mạnh mẽ tới đời sống của người dân Việt Nam. Và cũng từ sau cách mạng tháng Tám lịch sử này, dân tộc Việt Nam đã bước vào giai đoạn kháng chiến thần thánh để bảo vệ độc lập, tự do của dân tộc. Sau lời kêu gọi toàn quốc kháng chiến của chủ tịch Hồ Chí Minh, theo chủ trương của Bác, chúng ta đánh giặc trên mọi mặt trận, từ quân sự, ngoại giao, kinh tế đến văn hóa tư tưởng. Người xác định “văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận và các văn nghệ sỹ là chiến sỹ trên mặt trận đó”. Chính vì vậy, các văn nghệ sỹ nói chung và các nhạc sỹ nói riêng đã tham gia vào mặt trận của mình, tạo ra những ca khúc phục vụ cho sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc. Những bài hát đó đã tiếp lửa cho các chiến sỹ ngoài mặt trận, tạo niềm tin cho nhân dân hướng về cuộc kháng chiến, hướng về Đảng, về Bác. Những ca khúc thời kỳ này cũng được các nhạc sỹ khai thác, sử dụng các chất liệu dân gian, sử dụng điệu thức năm âm trong tác phẩm. Trong tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004 chúng tôi đã tìm được một số ca khúc tiêu biểu cho những thời kỳ kháng chiến chống Pháp. Bài “Phất cờ Nam tiến” sáng tác của đại tướng Hoàng Văn Thái năm 1944 có sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 trong xây dựng hình tượng của chủ đề (f-g-a-c2- d2). Đây là bài do nhạc sỹ Nguyễn Mạnh Thường ghi qua băng thu thanh của đài tiếng nói Việt Nam. VD191: Trong bài “Nam Bộ kháng chiến” của nhạc sỹ Tạ Thanh Sơn sáng tác năm 1945 có lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2). VD 192: Trong bài “Đoàn quân Trung Dũng” của nhạc sỹ Vũ Trọng Hối sáng tác năm 1948 đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 trên chủ âm đô trong cấu trúc chủ đề của bài hát. VD 193: Phạm Duy là một nhạc sỹ rất thành công trong việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm của người Việt vào trong sáng tác của mình. Ngay từ bài đầu tiên của Ông “Cô hái mơ” sáng tác năm 1942 rồi tiếp sau là bài “Cây đàn bỏ quên” đã thể hiện khá rõ điều đó. Ngay từ phần chủ đề của bài “Tiếng hát Sông Lô” nhạc sỹ Phạm Duy sáng tác vào năm 1947 trong chiến dịch chiến thắng Sông Lô oai hùng của quân và dân ta. (Bài hát này do GS.TS Phạm Minh Khang đã ghi âm từ băng Cassette vào năm 1970 do ca sỹ Duy Quang trình bày). VD 194: Chủ đề của bài hát này được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c2) và ở những phần sau điệu thức đã được phát triểnmột cách phong phú. Một tác phẩm khác của nhạc sỹ Phạm Duy, đó là bài “Bà mẹ Gio Linh” sáng tác năm 1948 do nhà xuất bản Trẻ và công ty văn hóa Phương Nam ấn hành năm 2005, đã khẳng định một cách rõ ràng điệu thức năm âm dạng 5 ở ngay phần bắt đầu của chủ đề (d-f-g-a-c2-d2). VD 195: Chỉ trong một chủ đề âm nhạc, nhưng nhạc sỹ đã sử dụng sự đan xen giữa ba điệu thức năm âm đúng dạng 5, năm âm dạng 5 có nửa cung với điệu thức Oán 2 mà vẫn tạo được nét độc đáo và lối tiến hành giai điệu của chủ đề một cách tự nhiên (c-es-f-g-b-c2), (c-es-f-g-as) và (c-e-f-g-as). Đó là bài “Tình ca” của nhạc sỹ Phạm Duy sáng tác năm 1973 do nhà xuất bản trẻ và công ty văn hóa Phương Nam ấn hành năm 2005. VD 196: Bài “Tây bắc vui giải phóng” của nhạc sỹ Nguyễn Văn Tý sáng tác năm 1952 đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng (h-d-e-f#-a-h) với tính chất âm nhạc tưng bừng của toàn quân và dân hát mừng chiến thắng Tây Bắc. VD 197: Lối xây dựng chủ đề rất độc đáo trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 chúng ta có thể tham khảo bài “Đánh giặc tăng gia” của nhạc sỹ Văn Cận sáng tác năm 1953 trên chủ âm là âm Rê (d-f-g-a-c-d). VD 198: Tương tự như bài “Đánh giặc tăng gia” chúng ta có thể tham khảo thêm bài “Thời cơ đến” sáng tác của tập thể chiến sỹ sư đoàn 320 cũng có lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2). Lối tiến hành giai điệu đặc biệt trong chủ đề bài “Hành quân xa” của nhạc sỹ Đỗ Nhuận sáng tác năm 1953. Chỉ trong phạm vi của một chủ đề âm nhạc mà ông đã sử dụng nhiều quãng 4 nhắc đi nhắc lại để nhấn mạnh tính chất trầm hùng của ca khúc. VD 199: Chủ đề của bài hát này được nhạc sỹ xây dựng trên điệu thức năm âm đúng dạng 2 (d-e-g-a-c). Trong chủ đề của bài “Giải phóng Điện Biên”, nhạc sỹ Đỗ Nhuận đã dùng thủ pháp đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 4 và dạng 2 (g-a-c2-d2-e2) và (g- a-c-d-f). VD 200: Chủ đề bài hát được xây dựng trên điệu thức năm âm đúng dạng 2 (d-e-g-a- c), chúng ta có thể tham khảo bài “Bộ đội về làng” nhạc Lê Yên, thơ Hoàng Trung Thông, sáng tác năm 1952 do nhà xuất bản Văn Hóa ấn hành năm 1977. VD 201: Tương tự như bài hát “Bộ đội về làng”, trong bài “Quê tôi giải phóng” chủ đề cũng xây dựng trên chủ âm là âm Rê nhưng ở điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c). VD 202: Qua tham khảo 12 ca khúc trong giai đoạn kháng chiến chống Pháp, chúng tôi nhận thấy việc sử dụng các dạng điệu thức năm âm để xây dựng chủ đề được xác định một cách rõ ràng hơn so với một số ca khúc thời kỳ lãng mạn. Những ca khúc ở thời kỳ này cũng vẫn sử dụng một số dạng điệu thức năm âm đúng, năm âm có nửa cung, nhưng sự ảnh hưởng điệu thức trưởng thứ của âm nhạc châu Âu có phần ít đi, đặc biệt là điệu thứ hòa thanh. Mặt khác, các chủ đề âm nhạc đã thực sự gắn liền với cuộc sống chiến đấu gian khổ hy sinh của người lính Cụ Hồ. Tuy nhiên qua tham khảo chúng tôi cũng đã thấy xuất hiện một số ca khúc có sự đan xen từ hai đến ba điệu thức năm âm trong phạm vi của một chủ đề âm nhạc. Thí dụ bài “Giải phóng Điện Biên” của nhạc sỹ Đỗ Nhuận và bài “Tình ca” của nhạc sỹ Phạm Duy. 4.2.3. Một số ca khúc trong giai đoạn kháng chiến chống Mỹ. Sau kháng chiến chống Pháp (1954), đất nước bị chia cắt thành hai miền, một lần nữa dân tộc Việt Nam lại phải lao vào cuộc chiến để “đánh cho Mỹ cút, đánh cho ngụy nhào”. So với kháng chiến chống Pháp, lần này chúng ta phải đương đầu với một kẻ thù hùng mạnh gấp bội lần về tiềm lực kinh tế lẫn sức mạnh quân sự. Cuộc chiến tranh không cân sức kéo dài hai chục năm, trải qua năm đời tổng thống Mỹ. Bằng ý chí quật cường và truyền thống đánh giặc cứu nước của dân tộc, người Việt Nam đã tạo ra những ưu thế riêng trên mặt trận chiến tranh nhân dân là căn cốt trong nghệ thuật quân sự được kế thừa cả ngàn đời nay và chúng ta đã thành công, giành chiến thắng trong cuộc chiến. Trong cuộc kháng chiến vĩ đại này, các văn nghệ sỹ cũng như các nhạc sỹ vẫn giữ vai trò quan trọng, góp phần đắc lực cho cuộc kháng chiến đi đến thắng lợi. Những tác phẩm của họ đã cổ vũ cho tinh thần, tạo niềm tin và ý chí cho quân dân Việt Nam đứng lên đánh Mỹ cứu nước. Những ca khúc ở giai đoạn này đã thể hiện rõ sự tiến bộ về bút pháp sáng tác cũng như việc sử dụng phong phú và đa dạng các điệu thức năm âm. Đây có thể được coi là giai đoạn kế thừa và phát huy truyền thống của những ca khúc trong giai đoạn chống Pháp sang một thời kỳ mới. Sự phát triển này được thể hiện một cách rõ nét cả lượng và chất, cả về tính tư tưởng cũng như tính thẩm mỹ của thời đại. Cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước đã để lại một gia tài ca khúc khổng lồ với nhiều thể loại khác nhau. Đặc biệt đã hình thành những bản hợp xướng lớn có quy mô nhiều chương với những thủ pháp sáng tác ở trình độ cao hơn. Trong giới hạn của một phần nhỏ của chương này, chúng tôi chỉ xin nêu ra một số bài ca khúc đã có sử dụng các dạng điệu thức năm âm trong quá trình cấu trúc chủ đề. Bài “Anh vẫn hành quân” của nhạc sỹ Huy Du sáng tác năm 1964 đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a-c-d-e-g). VD203: Lời bài hát phỏng theo thơ của Trần Hữu Thung do nhà xuất bản Quân đội nhân dân in trong tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” (2004). Tương tự như lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (a-c2- d2-e2-g2). Chúng ta có thể tham khảo bài “Đường tôi đi dài theo đất nước” của nhạc sỹ Vũ Trọng Hối in trong tập “Việt Nam trên đường chúng ta đi” nhà xuất bản Văn Hóa 1977. VD204: Lối cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 trên chủ âm (Si), (h- d-e-f#-a-h) chúng ta còn thấy trong ca khúc “Bài hát giải phóng quân” của nhạc sỹ Lưu Hữu Phước, tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004. VD205: Bài “Nhớ anh giải phóng quân” do nhạc sỹ Nguyễn Đình Phúc sáng tác năm 1968 đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 (d-e-f#-a-h-d2). Bài hát này được in trong tuyển tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004. VD 206: Hoặc bài “Bão nổi lên rồi” do nhạc sỹ Trọng Bằng sáng tác năm 1968 có chủ đề được viết trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 (f-g-a-c2-d2-f2). VD 207: Bài hát này in trong tập “Những khúc quân hành vượt thời gian” do nhà xuất bản Quân đội nhân dân ấn hành năm 2004. Trong bài “Đường yêu nhất đường ra mặt trận” của nhạc sỹ Trần Hoàn sáng tác năm 1967 đã có lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 2 (d-e-g- a-c). Bài này in trong tuyển tập ca khúc của nhạc sỹ Trần Hoàn do nhà xuất bản Âm nhạc Hà Nội ấn hành năm 1995. VD 208: Vào năm 1963, nhạc sỹ Trần Hoàn đã sáng tác bài “Quê tôi miền Trung” với lối xây dựng chủ đề trên hai điệu thức năm âm dạng 4 (g-a-c-d-e) ở câu 1 và dạng 2 (g-a-c-d-f) ở câu 2. VD 209: Trong kháng chiến chống Mỹ cứu nước, nhạc sỹ Xuân Hồng đã thành công với nhiều ca khúc nổi tiếng, không chỉ đậm chất dân ca người Việt mà còn sử dụng chất liệu dân ca của các dân tộc khác. Trong “Bài ca may áo”, tác giả đã sử dụng chất liệu dân ca bài Lý vãi chài để xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (d-f-g-a-c2-d2). VD 210: Bài hát này in trong tập “Bài hát chọn lọc” 1960 - 1970 do nhà xuất bản Giải Phóng ấn hành năm 1970 và đã được giải thưởng văn học nghệ thuật Nguyễn Đình Chiểu 1960 - 1970. Cũng trong tuyển tập này, nhạc sỹ Xuân Hồng có bài “Xuân chiến khu” có chủ đề viết trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 với chủ âm mi (e-g-a-h-d2-e2). VD 211: Thủ pháp xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 (b-c-d-f-g), chúng ta có thể tham khảo bài “Hà Nội - Huế - Sài Gòn” của nhạc sỹ Hoàng Vân in trong tập “Miền Nam yêu dấu” (tập II) do nhà xuất bản văn nghệ Giải Phóng ấn hành năm 1974. VD 212: Bài “Đường chúng ta đi” của nhạc sỹ Huy Du được coi như một bản anh hùng ca chống giặc ngoại xâm của dân tộc. Chủ đề bài hát đã sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 1 (c-d-e-g-a-c2) đã tạo ra tính chất hoành tráng cho chủ đề. VD 213: Bài hát này phổ thơ của Xuân Sách và được in trong tuyển tập “Việt Nam trên đường chúng ta đi”, nhà xuất bản Văn Hóa, Hà Nội 1977. Cũng trong tập bài hát này, bài “Những cô gái Quan Họ” của nhạc sỹ Phó Đức Phương đã sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 5 trong chủ đề (d-f-g-a-c2- d2). VD 214: Một thí dụ khác trong tuyển tập này, nhạc sỹ Huy Thục cũng sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 5 để xây dựng chủ đề trong bài “Tiếng đàn ta lư” (c-es-f- g-b). VD 215: Cũng tương tự như bài “Đường chúng ta đi”, bài “Ta tự hào đi lên, ôi Việt Nam” trong tuyển tập này đã thể hiện rõ tính chất anh hùng ca của một dân tộc đứng lên chống giặc ngoại xâm với khí thế đầy tự hào. Hai ca khúc này được ví như những bản giao hưởng của âm nhạc có lời với cấu trúc, sự phát triển và sắc thái âm nhạc rất phong phú. Trên lời thơ của Hoàng Trung Thông, nhạc sỹ Chu Minh đã xây dựng chủ đề âm nhạc có sự đan xen của điệu thức năm âm dạng 4 có nửa cung (c-d-f-g-a-b-c2) (c-es-f-g-a) và điệu thức Oán 1. VD 216: Sự đan xen hai điệu thức trong một chủ đề âm nhạc chúng ta còn gặp trong bài “Người là niềm tin tất thắng” của nhạc sỹ Chu Minh trong tuyển tập “Hồ Chí Minh người sống mãi với non sông” gồm 115 bài của nhà xuất bản Thanh Niên bảo tàng Hồ Chí Minh năm 2004. VD217: Qua âm hưởng của chủ đề, chúng ta nhận thấy có sự đan xen giữa điệu thức năm âm đúng dạng 5 với điệu thức Oán dạng 4 (c#-d#-f#-g#- a#-c#2) (c#-e#-f#-g#-a#- c#2). So với hai dòng ca khúc trước đây, dòng ca khúc trong thời kỳ chống Mỹ vẫn duy trì được những nét đặc trưng của điệu thức truyền thống trong cấu trúc các chủ đề âm nhạc. Tuy nhiên, ngoài những điệu thức năm âm đúng, năm âm có nửa cung và các điệu thức Oán như trước đây, các ca khúc ở giai đoạn này đã có sự bổ sung khá phong phú như: xuất hiện những nốt biến âm bất thường, kết hợp rộng rãi với các điệu thức trong âm nhạc châu Âu. Đặc biệt là sự đan xen các điệu thức được mở rộng cũng như tính chất phát triển các điệu thức đã có phần phong phú hơn. 4.3. Thể loại thính phòng, giao hưởng. Trong hai thể loại khí nhạc này, khối lượng tác phẩm khá đồ sộ nên chúng tôi chỉ lựa chọn một số đã từng được trình diễn ở trong và ngoài nước hoặc đã và đang được dùng làm tài liệu giảng dạy tại các nhạc viện. Từ điệu thức năm âm trong thể loại ca khúc chuyển sang ứng dụng và các tác phẩm thính phòng giao hưởng là cả một quá trình chuyển biến, sáng tạo của các nhạc sỹ Việt Nam. Sự kết hợp các điệu thức năm âm với điệu thức bẩy âm trong âm nhạc châu Âu đã tạo ra những nét độc đáo và khả năng phát triển mới trong âm nhạc thính phòng và giao hưởng của Việt Nam. Bởi vậy, trong một giới hạn cho phép, chúng tôi chỉ lựa chọn một số tác phẩm giao hưởng và thính phòng có sử dụng các dạng điệu thức năm âm trong cấu trúc chủ đề. 4.3.1. Một số tác phẩm thính phòng. Trong tác phẩm viết cho piano với tiêu đề “Khúc hát ru” nhạc sỹ Ngô Sỹ Hiển đã sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 1 với âm chủ là âm Sol để cấu trúc chủ đề (g-a-h-d-e), nhưng khi phát triển và tái hiện ông vẫn sử dụng điệu thức năm âm đúng dạng 1 nhưng trên âm chủ là nốt mi giáng (es-f-g-b-es2). VD 218 Nhạc sỹ Nguyễn Đình Lượng, trong bản Prelude số 1 viết cho piano, đã xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (e-g-a-h-d2). Khi phát triển nhạc sỹ vẫn dùng điệu thức năm âm dạng 5 nhưng trên một chủ âm khác (h-d-e-f#-a) và khi tái hiện lại quay về điệu thức ban đầu. VD 219: Trong tác phẩm “Trở về đất mẹ” viết cho đàn Cello và piano, nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương lại xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 1 với âm chủ là Fa. VD220: Chúng ta có thể tham khảo tác phẩm “Hứng dừa” của nhạc sỹ Nguyễn Văn Nam. VD221 Lối xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm đúng dạng 5 (g-b-c-d2-f2) chúng tôi thấy xuất hiện trong bản Tam tấu “Kể truyện Sông Hồng” viết cho Violon - cello và piano của nhạc sỹ Huy Du, đoạn “Tiếng hát đò đưa”. VD 222: Andante Catabile Điệu thức Oán là nét đặc trưng trong dân ca Nam Bộ, nhạc sỹ Đôn Truyền đã sử dụng điệu thức Oán 2 để xây dựng chủ đề trong bản Fuga (d-f#-g-a-h). VD 223 : Sử dụng chất liệu bài Trống cơm – dân ca Quan họ để cấu trúc chủ đề chương I trong bản sonatine của nhạc sỹ Nguyễn Thị Nhung trên điệu thức năm âm đúng dạng 4. VD 224: Cũng trong thể loại Sonatine viết cho đàn piano, nhạc sỹ Lê Yên đã kết hợp theo kiểu đan xen điệu thức năm âm dạng 4 (f-g-b-c2-d2) với điệu thức năm âm dạng 1 (f-g-a-c2-d2) trong cấu trúc chủ đề. VD 225: Với thủ pháp đan xen điệu thức trong cấu trúc chủ đề của phần B hình thức đoạn nhạc gồm hai câu, nhạc sỹ Ca Lê Thuần đã sử dụng đan xen điệu thức Oán 4 với điệu thức năm âm dạng 5 trong tác phẩm “Quê hương tôi trong máu lửa” viết cho đàn piano : a-c2-d2-e2-f2 và a-c2-d2-e2-g2. Câu 1 tính chất trữ tình, bi thương. Câu 2 là giai điệu du dương như câu hò sông nước. VD 226 : Trong tác phẩm “Chủ đề và biến tấu” viết cho đàn piano, nhạc sỹ Đỗ Hồng Quân đã sử dụng hai điệu thức năm âm dạng 5 khác nhau ở phần tay phải và tay trái đã tạo ra một màu sắc mới lạ (a-c-d-e-g-tay phải) và (es-ges-as-b-desdes tay trái). VD 227 : Trong bản Fuga của nhạc sỹ Nguyễn Đình Hùng viết cho piano, chủ đề bắt đầu được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 2 (g-a-c-d-f) sau đó lại kết thúc trên điệu thức năm âm dạng 5 (g-b-c-d-f). VD 228: 4.3.2. Một số tác phẩm giao hưởng. Trong những tác phẩm giao hưởng, sự kết hợp các dạng điệu thức năm âm trong các chủ đề cũng rất phong phú và đa dạng. Ở đây không chỉ đơn thuần kết hợp các dạng điệu thức năm âm với nhau mà nó còn kết hợp với các dạng điệu thức trong âm nhạc châu Âu để tạo ra những sắc thái mới độc đáo cho âm nhạc giao hưởng Việt Nam. Sự kết hợp các dạng điệu thức năm âm trong những tác phẩm có quy mô lớn như giao hưởng đòi hỏi cần có nhiều thủ pháp về phát triển điệu thức, vấn đề hút dẫn, vấn đề các chồng âm ngoài quãng. Trong bản tổ khúc giao hưởng có tiêu đề “Miền Nam tuyến đầu” của nhạc sỹ Chu Minh đã dùng thủ pháp đan xen hai điệu thức năm âm đúng dạng 5 với thang âm 4 để xây dựng chủ đề ở chương III (c-es-f-g-b và g-b-c-d). VD 229: Hoặc chủ đề Mỵ Châu (cảnh 1 của màn 1) trong vở nhạc vũ kịch “Ngọc trai đỏ” của nhạc sỹ Ca Lê Thuần có xây dựng chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g) với tính chất mềm mại, duyên dáng được thể hiện ở bè viola. VD 230: Trong bản Concertino viết cho piano và dàn nhạc giao hưởng của nhạc sỹ Ca Lê Thuần đã cấu trúc chủ đề trên điệu thức năm âm dạng 5 (g-b-c-d-f) mang âm hưởng dân ca Nam Bộ. VD 231: Trong bản giao hưởng thơ của nhạc sỹ Minh Khang với tiêu đề: “Việt Nam! đất nước của niềm tin và hy vọng”, sáng tác năm 1977 đã sử dụng đan xen hai điệu thức năm âm dạng 2 và điệu thức năm âm dạng 5 trong cấu trúc chủ đề chính (a-h- d2-e2-g2-a2 và a-c2-d2-e2-g2). VD 232: Nhạc sỹ Hoàng Vân trong bản giao hưởng thơ của mình với tiêu đề “Thành đồng tổ quốc” đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 để cấu tạo chủ đề (d-e-f#-a-h) với tính chất trữ tình, ca xướng. VD 233: Cũng trong tác phẩm này, trong giao hưởng Fantasy “Mở đất” của nhạc sỹ Đỗ Hồng Quân ở chủ đề 2 nhạc sỹ đã sử dụng thủ pháp đan xen hai điệu thức năm âm dạng 5 (c-es-f-g-b) và (g-b-c-d-g-f) mang tính chất trữ tình, dàn trải gắn với hình tượng mênh mang sông nước ở bè oboe. VD 234: Cùng thủ pháp dùng điệu thức năm âm dạng 5 (a-c-d-e-g) để cấu tạo chủ đề, chúng ta có thể tham khảo trong capriccio viết cho dàn nhạc giao hưởng của nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương. VD 235: Tương tự như trong bản Capriccio của nhạc sỹ Nguyễn Văn Thương, nhạc sỹ Trần Trọng Hùng đã sử dụng loại điệu thức này để viết chủ đề chương II của bản giao hưởng “Trở về Điện Biên”. VD 236: Trong bản tổ khúc giao hưởng “Non sông một dải”, nhạc sỹ Nguyễn Xinh đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 2 (a-h-d-e-g) lấy âm hưởng bài Lý ngựa ô để cấu trúc chủ đề. VD 237: Hoặc trong bản giao hưởng “Tổ quốc”, nhạc sỹ Nguyễn Đức Toàn đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 5 để xây dựng chủ đề 1 của chương I (c-es-f-g-b). VD 238: Bản giao hưởng “Quê hương” của nhạc sỹ Hoàng Việt đã sử dụng giai điệu bài Lên đàng của nhạc sỹ Lưu Hữu Phước để viết chủ đề 1 của chương I. Chủ đề này được xây dựng trên điệu thức năm âm dạng 1 (c-d-e-g-a-c2). VD 239: Sang chủ đề 2, nhạc sỹ Hoàng Việt đã sử dụng âm điệu của bài “Nam Bộ kháng chiến” trên điệu thức năm âm dạng 5 (d-f-g-a-c). VD 240: Ở bản giao hưởng “Trăm sông đổ về biển Đông”, nhạc sỹ Trần Ngọc Xương đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 5 để xây dựng hình tượng của chủ đề ở chương II (d-f-g-a c). VD 241: Năm 1972, nhạc sỹ Doãn Nho đã sáng tác bản giao hưởng thơ số 1 với tiêu đề “Tháng 8 lịch sử”. Chủ đề 2 đã sử dụng điệu thức năm âm dạng 1 (d-e-f#-a-h). VD 242: Trong việc sử dụng điệu thức Oán để xây dựng chủ đề chính trong chương IV bản giao hưởng số 3. Nhạc sỹ Nguyễn Văn Nam đã tạo ra màu sắc độc đáo cho chủ đề này. VD 243: Sự xuất hiện các âm đô giáng ở nhịp thứ 5, âm son bình và âm đô bằng ở nhịp thứ 7 đã tạo ra lối đan xen âm hưởng của hai điệu thức Oán 4, và Oán 1 (es- ges-as-b-ces) và (es-ges-as-b-c). Nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam đã có một khối lượng tác phẩm lớn được viết bởi nhiều phong cách và thể loại khác nhau. Chỉ mới xét tới một số tác phẩm của một số tác giả mà chúng tôi đã cảm nhận được sự phong phú và đa dạng trong việc sử dụng điệu thức năm âm trong các chủ đề. Những dạng điệu thức năm âm này đã có sự mở rộng, biến đổi để kết hợp với các loại điệu thức khác, tạo nên tính dân tộc và tính thời đại cho âm nhạc thính phòng giao hưởng Việt Nam vào giai đoạn nửa sau của thế kỷ XX. TIỂU KẾT CHƯƠNG IV Từ những điệu thức năm âm trong dân ca người Việt đến sự phát triển và sử dụng chúng trong ca khúc và âm nhạc thính phòng giao hưởng là cả một quá trình biến đổi to lớn. Đây có thể được coi là bước ngoặt quan trọng trong việc hình thành và phát triển một nền âm nhạc mới mang đầy đủ ý nghĩa và vai trò của nó trong việc kế thừa và phát huy truyền thống văn hóa nghệ thuật dân tộc. Bước ngoặt này là sự thay đổi cả lượng và chất, cả những tư duy về thời đại và những giá trị tư tưởng, giá trị thẩm mỹ của nó. Đây còn là sự thể hiện tính kế thừa của thế hệ sau đối với thế hệ trước đây bằng một thái độ trân trọng và yêu quý đối với nền âm nhạc truyền thống Việt Nam đã tồn tại từ bao đời nay. Để rồi chúng được phát triển một cách có hiệu quả trong các ca khúc mới, các tác phẩm âm nhạc thính phòng và giao hưởng trong thời kỳ hội nhập và phát triển. Sự hội nhập và phát triển này đã tạo ra một định hướng đúng đắn cho việc bảo tồn và phát huy những giá trị văn hóa phi vật thể của nước nhà với phương châm tiên tiến đậm đà bản sắc dân tộc. Kết luận Điệu thức năm âm trong nền âm nhạc dân gian của các nước trên thế giới nói chung và trong dân ca Việt Nam nói riêng là những đề tài nghiên cứu vô cùng quan trọng và rộng lớn của các nhà Âm nhạc học từ nhiều thập kỷ qua. Những quan điểm của các nhà sưu tầm, nghiên cứu, các nhà khoa học ở Châu Âu, ở các quốc gia phương Đông, đặc biệt là của các nhà nghiên cứu Việt Nam đã nói lên vai trò và ý nghĩa của điệu thức năm âm trong việc hình thành nên các giá trị nghệ thuật tiêu biểu, đặc sắc của nền âm nhạc dân gian ở mỗi vùng miền, mỗi dân tộc, mỗi quốc gia. Trong tiến trình lịch sử, các quốc gia phương Đông vẫn lấy điệu thức năm âm làm nền tảng cho sự phát triển âm nhạc dân gian của dân tộc mình. Tuy nhiên việc sử dụng tên gọi và tính thực hành xã hội ở mỗi dân tộc, mỗi quốc gia lại có sự khác nhau rõ rệt. Sự khác nhau này được thể hiện ở bản sắc văn hóa, đặc tính dân tộc và những quan niệm về giá trị thẩm mỹ trong văn hóa nghệ thuật, trong cơ cấu của các thể loại âm nhạc dân gian. Đây là những vấn đề đã được nhiều nhà nghiên cứu phương Đông và phương Tây quan tâm trong các Hội thảo Khoa học, trong các bài báo, các công trình nghiên cứu chuyên khảo. Nhiều công trình của các nhà nghiên cứu trong và ngoài nước cũng đã trình bầy những quan niệm của mình về loại điệu thức này và dần dần cũng đã đi đến những kết luận có giá trị mang tính thống nhất. Dù vậy, trong quá trình tiếp cận với thực tiễn, một số quan niệm về điệu thức năm âm vẫn cần được trao đổi và tiếp tục bàn bạc thêm Tiếp thu những thành quả nghiên cứu của các nhà nghiên cứu đi trước, đặc biệt là của các nhà nghiên cứu của Việt nam, nghiên cứu sinh đã có dịp được học hỏi và vận dụng vào quá trình phân tích điệu thức năm âm và các dạng của điệu thức năm âm trong 125 bài dân ca người Việt. Chúng ta đều biết dân ca Việt nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng là vô cùng phong phú và đồ sộ không chỉ về số lượng mà còn bao hàm cả chất lượng những giá trị của văn hóa truyền thống. Bởi vậy, việc lựa chọn 125 bài dân ca dùng để nghiên cứu, phân tích trong luận án này mới chỉ là những bài dân ca đại diện cho một số thể loại dân ca ở các vùng miền từ miền Bắc, đến miền Trung và miền Nam. Các bài dân ca này đều đã được các nhà nghiên cứu âm nhạc dày công sưu tầm, ghi âm từ nhiều năm nay, nó được xuất bản trong các Tuyển tập dân ca hoặc trong các công trình nghiên cứu của các tác giả, các nhà nghiên cứu. Trong bất kỳ một làn điệu dân ca, dù ở thể loại nào đi chăng nữa thì vấn đề trục âm vẫn là một trong những nhân tố quan trọng, nó được coi là cái khung cơ bản là điểm tựa cho các âm của làn điệu luân chuyển xung quanh nó trong quá trình phát triển giai điệu. Để có cơ sở nghiên cứu điệu thức năm âm, cũng như các dạng của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt ở các thể loại, các vùng miền, vấn đề nghiên cứu trục âm, xác định các âm tựa của trục âm sẽ là phương pháp hiệu quả nhất khi nghiên cứu về điệu thức năm âm cũng như các dạng của điệu thức năm âm trong dân ca người Việt. Cách phân loại các dạng trục âm dựa trên cơ sở là các âm mang tính ổn định, là chỗ dựa cho các âm khác luân chuyển và có xu hướng bị hút về nó. Những âm để tạo thành trục âm với một âm tựa chính gọi là âm ổn định, nó kết hợp với một hoặc một vài âm tựa khác tạo thành các trục âm theo quan hệ quãng 4 hoặc quãng 5: Nếu xét về mặt chức năng thì âm ổn định của các trục âm quãng 4 sẽ là âm trên (âm ngọn của quãng 4) và âm ổn định của trục âm quãng 5 sẽ là âm ở dưới (âm gốc của quãng 5). Những âm còn lại của trục âm sẽ chỉ mang ý nghĩa là âm nửa ổn định, các âm không có trong thành phần của trục âm sẽ là các âm không ổn định. Trong 125 bài dân ca người Việt, chúng tôi thấy có một số lượng lớn các bài dân ca ở các thể loại như Hò, Lý, Hát ru, Hát ví có cấu trúc ngắn gọn, giai điệu chỉ vận động trong phạm vi năm âm của điệu thức với tầm âm hẹp, không vượt ra ngoài khuôn khổ một quãng 8 đúng , những bài dân ca này chỉ có một trục âm gồm hai âm tựa theo quan hệ quãng 4 hoặc quãng 5. Theo PGS Tú Ngọc nhận định, các dạng bài dân ca này thường ở tầng dân ca cổ, tuy nhiên trên thực tế chúng ta vẫn gặp các làn điệu dân ca ra đời ở tầng dân ca muộn hơn. Đối với những bài dân ca có cấu trúc lớn hơn, có sự mở rộng làn điệu lên trên hoặc xuống dưới, vượt qua khuôn khổ của một quãng 8 đúng thì trục âm của nó sẽ tạo thành bởi ba âm tựa theo quan hệ quãng 4 – quãng 5 hoặc quãng 5 – quãng 4. Những bài dân ca này có tầm âm rộng, thường ra đời ở các tầng dân ca muộn. Sự mở rộng làn điệu thường theo quy luật là phần thứ nhất có sự mở rộng làn điệu ở phía trên của trục âm, phần còn lại là sự chuyển dịch hoặc mở rộng làn điệu ở phía dưới của trục âm Nhưng bài dân ca có từ hai trục âm trở lên thường liên quan đến sự thay đổi, dịch chuyển tính chất, mầu sắc của làn điệu nhằm đạt được những giá trị biểu cảm mới. Sự xuất hiện của các trục âm mới trong một bài dân ca thường diễn ra theo xu hướng sau: - Giữ nguyên một âm tựa và đưa vào một âm tựa mới tạo thành trục âm mới - Xuất hiện cả hai âm tựa mới tạo thành trục âm mới khác với trục âm cũ Những âm kết của làn điệu thường là âm tựa chính – có ý nghĩa là âm chủ ổn định, đó là quy luật phổ biến của đa số các bài dân ca người Việt, ngoài ra cũng có một số bài kết ở âm nửa ổn định. Những bài kết ở âm không ổn định có số lượng rất ít, nó mang tính đặc thù của thể loại dân ca từng vùng miền, trong đó có thể thấy dân ca Nam bộ có những nét đặc trưng riêng, và một trong những nét đặc trưng đó chính là ở chỗ kết của bài rất có thể ở một âm cách âm chủ ổn định một quãng 4 đúng. Những nghiên cứu về trục âm và các âm kết trong cấu trúc làn điệu là cơ sở để xác định các dạng của điệu thức năm âm trong 125 bài dân ca người Việt, được phân bổ ở cả ba vùng miền từ Bắc bộ đến Trung bộ và Nam bộ, trong đó: Dân ca Bắc bộ có 57 bài chiếm tỷ lệ 45,6% Dân ca Trung bộ có 40 bài chiếm tỷ lệ 32% Dân ca Nam bộ có 28 bài chiếm tỷ lệ 22,4% Việc tìm ra những đặc điểm của các dạng điệu thức năm âm trong dân ca người Việt chỉ là bước đi ban đầu mà chúng tôi thực hiện trong một giới hạn hẹp. Đây chưa thể được coi là những nét tiêu biểu trong một tổng thể các làn điệu dân ca Việt Nam nói chung và dân ca người Việt nói riêng. Tuy nhiên, qua phân tích, tổng hợp và thống kê, bằng những con số đã một phần nào nói lên những kết quả nghiên cứu cũng như những nhận định của chúng tôi về tính đa dạng và đặc sắc của dân ca người Việt. Đó là: - Điệu thức năm âm đúng được sử dụng phổ biến nhất trong các làn điệu dân ca người Việt (70 bài, chiếm tỷ lệ 56 %). Điều này cũng trùng hợp với nhiều kết quả nghiên cứu của các nhà khoa học đi trước, mặt khác nó cũng khẳng định được rằng điệu thức năm âm đúng là cơ sở, là một trong những yếu tố quan trọng tạo nên tính “bản sắc” trong âm nhạc truyền thống rất đa dạng và phong phú của chúng ta. - Điệu thức năm âm đúng trong các làn điệu dân ca Bắc bộ có nhiều hơn so với Trung bộ và Nam bộ. Đây có thể được coi là yếu tố mang tính tương đồng với các diễn biến của quá trình biến đổi về lịch sử, chính trị và xã hội ở nước ta. Bắc bộ vẫn được coi là “cái nôi” của người Việt với lịch sử tồn tại hàng vài ngàn năm, sự di chuyển của các cư dân người Việt vào phía Nam đã có sự giao thoa văn hóa với các dân tộc Chăm, Khơ me, trong đó có sự giao thoa về âm nhạc. - Phần thống kê đã cho thấy trong các dạng điệu thức năm âm đúng, điệu thức dạng 1 – tương ứng với điệu Cung (Trung Quốc) được sử dụng nhiều nhất (27 bài, tỷ lệ 38,57 %), sau đó là dạng 5 (20 bài, tỷ lệ 28,57%), dạng 2 (18 bài, tỷ lệ 25,72 %). Như vậy, theo thống kê thì dạng 1, dạng 5 và dạng 2 xuất hiện phổ biến trong cấu trúc làn điệu, trong khi đó dạng 4-tương ứng với điệu Trủy (Trung Quốc) lại chiếm một tỷ lệ khiêm tốn (5 bài, tỷ lệ 7,14 %). Đây là kết quả có phần trái ngược với một số ý kiến của các nhà khoa học đi trước. Chúng tôi cho rằng kết quả này là điều đáng được quan tâm, tham khảo. - Dân ca Bắc bộ so với dân ca Trung bộ và Nam bộ có cấu trúc cũng như hình thức phức tạp hơn, nó được biểu hiện qua lối đan xen điệu thức theo kiểu pha trộn hay lắp ghép, với 42 bài có sự đan xen điệu thức thì dân ca Bắc bộ đã có 28 bài, tỷ lệ 66,67 % đủ để chứng minh cho những quan điểm của chúng tôi đã trình bày ở trên. Kiểu đan xen điệu thức thường gặp trong dân ca người Việt là sự kết hợp hai điệu thức năm âm đúng dạng 1 với dạng 4 hoặc dạng 2 với dạng 5, nó thường diễn ra dưới các hình thức: + Cùng chủ âm, khác tính chất + Khác chủ âm, khác tính chất + Khác chủ âm, cùng tính chất Trong dân ca Nam bộ, hiện tượng đan xen có thể theo hai hướng sau: + Đan xen một điệu thức Oán với một điệu thức năm âm đúng +Đan xen một điệu thức Oán với một điệu thức Oán dạng khác - Các điệu thức Oán trong dân ca Nam bộ thể hiện đặc trưng của vùng, miền. Qua phân tích 125 bài, chúng tôi chưa thể có kết luận rằng điệu thức Oán có trong dân ca Bắc bộ. Tuy nhiên, cũng có một số ít bài có mang âm hưởng hoặc có một chút sự ảnh hưởng của điệu thức Oán mà chúng tôi đã phân tích từng bài trong chương III này Từ những dạng điệu thức năm âm chỉ sử dụng trong âm nhạc dân gian từ những thời kỳ xa xưa, dần dần đã hình thành và phát triển vào nền âm nhạc chuyên nghiệp, để rồi đi đến những thành tựu của nền âm nhạc mới Việt Nam. Đây là bước phát triển rất quan trọng cả về lượng và chất trong việc mở rộng tư duy về những giá trị thẩm mỹ, giá trị tư tưởng của thời đại, của các nhạc sỹ Việt Nam trên nền tảng truyền thống văn hóa dân tộc. Đặc biệt, sự khai thác các dạng điệu thức năm âm với nhiều biến thể khác nhau trong âm nhạc thính phòng, giao hưởng ở thế kỷ XX được coi là một hiện tượng có tính bước ngoặt lớn lao của nền âm nhạc mới Việt Nam. Việc đưa điệu thức năm âm vào trong âm nhạc mới không chỉ thể hiện niềm mơ ước và khát vọng của các nhạc sỹ sáng tác mà nó còn là niềm tự hào về sự trưởng thành của một nền văn hóa nghệ thuật truyền thống với định hướng “Dân tộc – khoa học – đại chúng” và ngày nay là “Tiên tiến, đậm đà bản sắc dân tộc”. Đó cũng là sự khẳng định những khả năng, tiềm năng của âm nhạc mới Việt Nam trong xu thế hội nhập với khu vực và quốc tế. Hà Nội 10.2012