Luận văn Khảo sát tư tưởng mỹ học và văn học của Phạm Quỳnh

ỳ, khi so sánh về tính cách của hai cuộc du lịch ở Huế và Nam Kỳ, tác giả viết: “Lần trước là đi vãn cảnh một nơi đất cũ, còn đầy những dấu tích đời xưa, mỗi bước như động đến tấm lòng hoài cổ, chạnh những nông nỗi cố hương; nghe tiếng chim kêu trên bãi cát mà nỗi thương nước nhớ nhà không thể cầm được, ngắm bức phong cảnh chốn tôn lăng mà lòng cảm hoài về lịch sử như chan như chứa; bao nhiêu những giọng ngậm ngùi ai oán thủa bình sinh không ngờ mà lâm li trên tờ giấy, khiến người đọc cũng phải lạnh lẽo trong lòng.(…) Lần này thì thật khác: cái khí vị lạnh lẽo kia đã đổi ra cái khí vị nồng nàn rồi. Nam Kỳ là một nơi đất mới, mới đủ đường: địa chất, lịch sử, văn hóa đều là mới cả; người ta đương hăm hở về đường tiến thủ, muốn bước cho chóng, lên cho mau, chưa từng bận lòng đến những nỗi thương cũ tiếc xưa, phiền xa buồn muộn. Đất cũng không từng có những dấu vết cũ, như tòa thành cổ, góc miếu xưa, đủ nhắc cho người ta tấm lòng nhớ cũ, mà chỉ mênh mang những đồng rộng không cùng, sức người mở mang không xuể. Lại thêm Tạo vật đãi người quá hậu, cho cái đất kia phì nhiêu có một, cách làm ăn không khó nhọc mà đường sinh hoạt được thảnh thơi; tiền bạc đã nhiều, tiêu dùng càng lắm, đời người như lấy sự khoái lạc làm cái mục đích không hai. Khoái lạc lại khoái lạc mà suốt năm như bữa tiệc một ngày! Cho nên cái cảm giác của người mới bước chân tới đây là cái cảm giác vui, vui mà tin cậy ở cái tương lai, chớ không phải buồn mà thương tiếc cho sự ký vãng. Ấy hai cuộc du lịch khác nhau như thế, lời kỹ thuật tất cũng không in một giọng” [5, số 17]. Tóm lại là về truyện ngắn cũng như ký, quan niệm của Phạm Quỳnh còn có phần đơn giản. Ông coi chúng là những dạng sơ thảo, bước đầu của tiểu thuyết. Sáng tác truyện ngắn và ký là nhằm luyện tập câu văn quốc ngữ và là bước đầu để tiến đến xây dựng tiểu thuyết. 3.2. Quan niệm về thơ. Thơ là hình thức sáng tác văn học, phản ánh đời sống bằng tâm trạng, cảm xúc thông qua ngôn ngữ hàm súc, giàu hình ảnh và nhịp điệu. Tuy không phải là một nhà thơ nhưng quan niệm của Phạm Quỳnh về thể loại văn học này được thể hiện khá rõ ràng qua những bài khảo cứu hết sức tỉ mỉ và có giá trị như: Thơ Baudelaire, Thơ ta thơ Tây, Thơ là gì? Đăng lần lượt trên tạp chí Nam Phong. Quan niệm của Phạm Quỳnh về thơ thể hiện qua một số nội dung chủ yếu sau đây: 3.2.1. Sự khác nhau trong quan niệm về thơ giữa phương Đông và phương Tây. Thơ ta thơ Tây là bài khảo luận thể hiện tập trung nhất kiến giải của Phạm Quỳnh về sự khác nhau giữa thơ phương Đông và thơ phương Tây. So sánh sự khác nhau trong quan niệm về thơ giữa phương Đông và phương Tây, Phạm Quỳnh cho rằng với phương Đông, mà cụ thể là Trung Hoa và Việt Nam, thơ là một thú chơi tao nhã, là sự thể hiện những tình cảm, ý tưởng cao cả bằng những ngôn từ đẹp đẽ, có âm hưởng, tiết tấu nhằm tạo nên những khoái cảm thẩm mỹ cho người thưởng thức. Quan niệm về thơ của người Trung Hoa và Việt Nam được ông nhận xét như sau: “Ta coi thơ tức là vẽ, mà vẽ tức là thơ; thơ là vẽ bằng lời, bằng thanh âm, vẽ là thơ bằng hình, bằng màu sắc. Nên bức tranh sơn thủy tức là bài thơ tả cảnh hiển hiện ra cho mắt ta trông; mà bài thơ tả cảnh tức là bức tranh sơn thuỷ cất tiếng lên cho tai ta nghe vậy [3, 50]. Với quan niệm thơ là “vô hình họa”, “hữu thanh họa”, nên trong thơ Trung Hoa và thơ của ta thời Trung đại, mà nhất là lối thơ Đường luật, đòi hỏi phải tuân theo qui tắc nghệ thuật hết sức chặt chẽ, chú trọng làm thế nào chỉ với một khuôn khổ câu chữ tối thiểu nhưng truyền thần được cái hồn của cảnh, cái tình của người một cách tối đa. Thơ là tiếng nói tự nhiên của tâm hồn con người, “là tiếng kêu tự nhiên của con tâm” [4, 50]. Người Trung Hoa định luật nghiêm cho thơ là muốn gia công cho tiếng kêu ấy hay hơn, nhưng cũng chính vì vậy mà nhiều khi làm cho thơ mất đi cái vẻ tự nhiên đáng ra phải có. Thơ, đối với người phương Tây là nghệ thuật lại cũng vừa là triết lý, đề cao hình thức nhưng càng coi trọng nội dung, bởi thế mà hình thức của thơ cốt làm sao thể hiện nội dung cảm xúc, nội dung triết lý cho hết sức tự do, phóng khoáng. Cùng một đối tượng phản ánh, một đề tài thể hiện, thơ Trung Hoa, thơ ta sẽ có những nét bút phong nhã, thanh tao, rất khéo nhưng kém sinh động, thiếu tự nhiên vì nặng về phần gia công gọt dũa. Trong khi đó, thơ phương Tây tuy có thể không được khéo bằng nhưng lại có nét bút đậm đà, lời lẽ thắm thiết, hùng hồn, sinh động. Nhằm củng cố luận giải của mình và cũng giúp độc giả có tư liệu để thấy rõ hơn sự khác nhau giữa hai lối thơ, Phạm Quỳnh đã công phu phân tích bài thơ Qua đèo Ngang của Bà huyện Thanh Quan và Buổi chiều chơi núi (Soir en montagne) của Léonce Depont. Qua sự phân tích của ông, người đọc thấy hiện lên rõ ràng bức tranh trong Qua đèo Ngang là một tuyệt bút, đủ cả đất trời, mây nước, núi non, cây cỏ, đá hoa, chim kêu vượn hú…lại thêm chút tình của kẻ lữ thứ một mình đối diện với trời cao đất rộng trong cảnh chiều tà. Tất cả được thể hiện bằng một lối ngôn từ chải chuốt, giọng điệu êm ái trong khuôn khổ nghiêm ngặt của thể thơ Đường luật gồm tám câu thơ với 56 chữ. Nhưng theo ông, đó là bức tranh gia công trong các lọ sứ Tàu. Ngược lại, bức tranh trong bài thơ Soir en montagne không có được cái gọt dũa, chải chuốt, gọn ghẽ nhưng tình cảm dồi dào, tư tưởng siêu việt hơn hẳn. Kết luận về sự khác nhau trong quan niệm, thể thức của “thơ ta” và “thơ Tây”, Phạm Quỳnh nói một cách đầy hình ảnh như sau: “Cứ so sánh hai lối thơ ấy thì biết hai cái tinh thần khác nhau là dường nào. Một bên thì vụ bề nhân công, một bên thì chuộng về thiên phú. Vụ bề nhân công thì chủ lấy cực kỳ tinh xảo, làm bài thơ như trạm một hòn ngọc, uốn một cái cây, sửa cái vườn cảnh, thế nào cho trong cái giới hạn nhất định, thêu nên bức gấm trăm hoa. Chuộng vẻ thiên phú thì nhà thơ tự coi mình như cái phong cầm, tùy gió thổi mà nên tiếng: Tiếng trong như hạc bay qua Tiếng đục như suối mới sa nửa vời Lời thơ phải tùy theo lớp sóng trong lòng là khi dài khi ngắn, khi thấp khi cao, không thể cầm giữ trong phạm vi nhất định” [3, 56]. 3.2.2. Vấn đề tiếp thu và đổi mới của thơ Việt Nam. Bàn về vấn đề này, Phạm Quỳnh cho rằng thơ Việt Nam đang đứng giữa nơi giao thoa của hai tinh thần phương Đông và phương Tây, nếu ta khéo điều hòa được cái hay của cả hai bên thì thơ ta mới có thể phát triển được. Về mặt hình thức, thơ thì phải có âm điệu, mà âm điệu là do ngôn ngữ tạo thành; ngôn ngữ khác nhau thì âm điệu cũng khác nhau. Do vậy, ta không thể bắt chước tiếng của nước khác mà phải dựa vào ngôn ngữ của dân tộc để dần dần phá vỡ cái khuôn mẫu chật hẹp của thơ cũ. Trong giai đoạn đầu, thơ ta chưa cần phải sửa lại âm điệu vội. Cái quan trọng cần phải tiếp thu, đổi mới, mà Phạm Quỳnh nhiều lần nhấn mạnh, là cảm hứng, là nội dung cảm xúc của thơ. Bởi vì đã có cảm hứng, có cảm xúc ắt sẽ tìm được âm điệu xứng đáng, nếu không thì âm điệu dẫu hay cũng chưa phải là thơ thực sự. Nói về sự khiếm khuyết của thơ ta, ông viết: “Nhưng đến tình tứ của thơ Nôm ta thì có lẽ không được dồi dào lắm, cảm hứng không được phong phú bằng thơ các nước; tuy không phải là không có cái thú thanh tao, cái giọng thâm trầm, nhưng dường như “ngắn hơi”, không hô hấp mạnh lên được, đọc lên có cảm giác như con chim con chưa bay lên đã mỏi cánh, mong sao mà vượt bể lên ngàn được?” [3, 163; 164]. Nguyên nhân của khiếm khuyết trên, theo Phạm Quỳnh là do từ xưa đến nay thơ ta chịu ảnh hưởng quá lâu và quá sâu thơ Trung Hoa, đến nỗi làm mất đi cả cái đặc sắc của mình, biến mình trở thành bản sao của thơ Trung Hoa. Ông cho rằng cảm hứng của thơ phương Tây thật mới lạ, tuyệt thú mà xưa nay chưa từng gặp trong thơ ta. Người phương Tây dùng lời thơ mà diễn tả được hết mọi sự vật, cảm xúc. Thơ ta cần phải tiếp thu học hỏi cách diễn đạt những cảm hứng mới mẽ ấy thay cho những khuôn sáo xưa cũ thì mới phát triển được. 3.2.3. Ý nghĩa của thơ. Phạm Quỳnh cho rằng thơ bao giờ cũng gồm hai phần: âm điệu và tình tứ. Âm điệu là phần hình thức, tình tứ chính là nội dung, là tinh thần của thơ. Hình thức là cần nhưng tinh thần mới là cái cốt lõi của thơ. Trong bài Thơ là gì? lược dịch bài diễn thuyết của Paul Géraldy, Phạm Quỳnh đã giới thiệu một cách cặn kẽ cho độc giả Việt Nam về ý nghĩa của thơ. Thơ vốn dĩ có hình thức riêng, đó là có vần, có điệu. Tuy nhiên cái hình thức là cái dễ bắt chước, ai cũng có thể làm được, nếu có sự dụng công. Thể hiện được cái tinh thần của thơ mới là khó. Cho nên cần phải phân biệt hình thức thơ với thơ thực sự, không nên cho rằng cái gì không được viết bằng hình thức thơ thì không phải là thơ. Bởi “thơ mà mặc áo tản văn không phải là không được, và có nhiều bài văn có thi vị hơn là lắm bài thơ nhiều…” [4, 951]. Thơ phải luôn là sự tìm tòi, đổi mới, vượt ra khỏi những giới hạn vốn có, như cuộc sống hồn nhiên và luôn phát triển của đứa trẻ, “thơ là vượt ra ngoài thói quen, mà bước vào một cõi mới lạ, có hứng thú hơn” [4, 953]. Cái instinct poétique, mà Phạm Quỳnh dịch là cái “hồn thơ”, chính là sức mạnh đưa con người vượt ra khỏi cái giới hạn bình thường, nhàm cũ vốn có trong cuộc sống của mỗi người để khám phá khoảng không vô tận quanh mình. Muốn có thơ, muốn cho cái hồn thơ đến với mình thì con người cần phải có sự đổi mới, không chỉ bằng hình thức sinh hoạt bề ngoài mà đổi mới chính tâm hồn mình. Theo cái luật lười phấn đấu (La loi du moindre effort), con người ít khi chịu khó mà thường hành động theo thói quen, do vậy hồn thơ tuy có đó mà diễn ra không được. Chính vì thơ có sự kén chọn khắt khe như vậy nên nhiệm vụ, thiên chức của nhà thơ là phải khai phá và hướng đạo cho người đọc, phải chỉ cho người ta “cái mô phạm tương lai” (type d’avenir). Nhà thơ vĩ đại là người biết tạo ra “cái mô phạm tương lai” toàn vẹn, đẹp đẽ và phù hợp với con người nhất. Thơ bất tử là thơ phải thể hiện một cách đẹp đẽ và phù hợp “cái mô phạm tương lai” ấy. Nói tóm lại, “thơ bao giờ cũng là một cuộc thám hiểm về tương lai” (une exploration dans le domaine de l’avenir) [3, 960], “là sự hình dung tưởng tượng ra một cái kiểu làm người về tương lai” [3, 960]. Với ý nghĩa như vậy, nhà làm thơ có hai cách diễn tả khác nhau: - Không rõ ràng, cụ thể, chỉ gợi lên cảm giác mơ màng, phảng phất. Lối diễn đạt này thường sử dụng nhiều yếu tố nhạc điệu của ngôn ngữ; - Diễn đạt một cách rõ ràng, trực tiếp. Lối diễn đạt này thuộc về triết lý hơn là âm nhạc. Tóm lại là thơ xuất phát ở âm nhạc mà mục đích là ở triết lý sáng sủa. “Âm nhạc là thơ còn đục, triết lý là thơ đã sáng trong” [3, 961]. Mỗi thời đại, thơ có sự diễn đạt, thể hiện khác nhau, nhưng tựu trung, đích thực là thơ chân chính thì nó phải làm cho đời sống con người được phong phú, góp phần hoàn thiện và phát triển nhân cách, góp phần xây dựng cuộc đời. Về thơ ca, tuy không đưa ra một hệ thống lý thuyết tương đối đầy đủ như ở thể loại tiểu thuyết và kịch, nhưng Phạm Quỳnh cũng đã thể hiện rõ quan niệm của mình về việc tiếp thu, cải tiến và phát triển thơ ca dân tộc. Quan trọng hơn nữa là tác giả đã thể hiện một quan niệm hết sức tích cực về vai trò, ý nghĩa của thơ đối với cuộc sống con người. Đây là một quan niệm hết sức hiện đại, thể hiện sự kết hợp hài hòa giữa việc kế thừa những tinh hoa của văn học dân tộc với việc tiếp thu những yếu tố tiến bộ của văn học thế giới. Nó có ảnh hưởng rất lớn đến sự hình thành phát triển của nền thơ hiện đại còn non trẻ của Việt Nam trong giai đoạn đầu. 3.3. Quan niệm về kịch. Kịch là một loại hình nghệ thuật vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học. Đây là một loại hình nghệ thuật còn hết sức mới mẻ đối với văn học Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XX. Do vậy việc viết bài biên khảo để giới thiệu những kiến thức mang tính lý luận về kịch là điều hết sức cần thiết. Phạm Quỳnh đã nói rõ điều này trong phần mở đầu công trình Khảo về diễn kịch của mình: “Từ ngày hội Khai trí tiến đức khai diễn bài Bệnh tưởng là một bài hí kịch trong cổ bản nước Pháp, quốc dân đã thấy khuynh hướng về lối kịch mới, người xem kịch đã nhiều và người soạn kịch cũng có. Sự nhiệt thành ấy là hay, nhưng mà lệ thường ở nước ta, những người bắt chước có ý thức thời ít, những kẻ bắt chước để a dua thời nhiều; cho nên thấy nhiều người cổ võ về tân kịch, vị tất đủ chứng rằng nhiều người đã hiểu hết tinh thần của kịch mới vậy [3, 1004]. Với tư cách là người hướng đạo cho sự hình thành và phát triển một loại hình văn học mới, trong bài khảo cứu của mình, Phạm Quỳnh đã cung cấp cho người đọc một hệ thống lý thuyết cơ bản và tương đối đầy đủ về kịch: khái niệm, đặc trưng, đặc điểm nội dung hình thức, phân loại kịch… 3.3.1. Khái niệm về kịch. Khái niệm “Kịch” (tiếng Pháp: Drame), hay thể loại kịch (Genre dramatique) xuất phát từ tiếng Hy Lạp, có nghĩa là “hoạt động”. Theo đó, Phạm Quỳnh đưa ra khái niệm về kịch như sau: “Diễn kịch là một lối văn chương bày diễn ra một việc gì hoặc có thực, hoặc đặt ra, bằng những vai người hành động và nói năng hiển nhiên như thực. Diễn kịch có ba lối chính: một là bi kịch (tragédie), hai là hí kịch (comédie), ba là nhạc kịch (opéra)” [3, 1004]. Trong khái niệm của mình, Phạm Quỳnh đã đưa ra được những dấu hiệu cơ bản về loại thể. Đó là : - Loại hình vừa thuộc sân khấu vừa thuộc văn học: “Lối văn chương bày diễn”; - Nội dung là những việc có thực hoặc hư cấu: “Việc gì hoặc có thực hoặc đặt ra”; - Nhân vật kịch nói năng, hành động như ngoài đời thực: “Vai người hành động và nói năng hiển nhiên như thực”. Phạm Quỳnh gọi kịch là nghệ thuật “bày diễn” vì khác tất cả các thể loại văn học khác, mọi mặt nội dung, ý nghĩa của một tác phẩm kịch không phải được thể hiện qua lời trần thuật của tác giả mà qua lời thoại và hành động của nhân vật. Diễn kịch chính là mô phỏng cuộc sống, sự mô phỏng ấy càng giống với thực tế bao nhiêu thì càng gây hứng thú cho người xem bấy nhiêu. Do vậy nhân vật trong kịch phải nói năng, hành động như thực là điều đặc biệt quan trọng. Nội dung của kịch là việc có thực hoặc có thể là hư cấu, miễn là việc hư cấu ấy có thể xảy ra. Người soạn kịch muốn thuyết phục người thưởng thức bằng những điều hư cấu thì cần phải chú ý xem điều mà mình hư cấu có khả năng xảy ra không? Có hợp với qui luật vận động của cuộc sống không? Đồng thời phải biết khéo sắp xếp các sự việc trong kịch theo một trình tự hợp lý. Tuy nhiên, theo ông, phần lớn những vở kịch xưa của châu Âu đều dựa vào những sự việc có thật trong lịch sử, hoặc trong truyền kỳ, cổ tích để sắp xếp lại. Ngược lại, trong thời kỳ hiện đại thì phần lớn nội dung trong các vở kịch là hư cấu. Nói về đặc điểm hư cấu trong nội dung của kịch, tác giả chưa chỉ rõ rằng kịch bản cũng là một loại hình văn học, mà một trong những đặc trưng của văn học là hư cấu. Về nguồn gốc của kịch (phương Tây), Phạm Quỳnh chỉ rõ kịch xuất phát từ Hy Lạp, bắt nguồn từ nghi lễ tế thần rượu Bacchus. Người đầu tiên nghĩ ra việc diễn về sự tích của thần là Epigènes. Về sau Thespis, Eschyle, Sophocle và Euripide tiếp tục cải tiến mà thành lối bi kịch. Thể loại hài kịch cũng bắt nguồn từ sự reo hò nhảy múa, pha trò để gây cười của những người đi theo lễ rước thần rượu, khi đám rước diễu hành qua các làng xóm. Như vậy ban đầu kịch gồm có hai loại: Bi kịch và hài kịch. Mục đích của nó là tái hiện lại công đức, sự nghiệp của những bậc anh hùng, thần linh hoặc phơi bày những thói hư tật xấu để chế diễu nhằm giáo dục con người. Về sau này xuất hiện thêm những loại mới, như: Nhạc kịch (opéra), ca kịch (vaudeville), tạp kịch (mélodrame)…. 3.3.2. Đặc trưng của kịch. Phạm Quỳnh cho rằng cũng giống như tiểu thuyết, soạn kịch cũng cần ba yếu tố cơ bản sau: 3.3.2.1. Sáng ý (invention). Thuật ngữ “sáng ý” được Phạm Quỳnh dịch từ chữ invention trong tiếng Pháp, có nghĩa là sự phát minh, sự bịa đặt, sự hư cấu. Sáng ý là đặt chuyện, là nghĩ ra người và việc cho tác phẩm kịch, nhưng phải khéo léo và sinh động hơn so với tiểu thuyết, vì tiểu thuyết là tự sự còn kịch là hành động. Nhân vật trong kịch bao giờ cũng được phân thành một vai chính, các vai phụ còn lại có nhiệm vụ làm nổi bật vai chính. Tính cách của vai chính phải được thể hiện rõ ràng, và diễn biến của kịch chính là sự phát triển tính cách của vai chính. Trong kịch, tính cách của các nhân vật không được trùng lặp mà thường mâu thuẫn, đối lập nhau. Để tạo nên cảm giác chân thực ở người xem thì sự phối hợp khéo léo, thống nhất giữa nhà soạn kịch và diễn viên là điều hết sức cần thiết mà lý luận kịch gọi là “machine dramatique” (Phạm Quỳnh dịch là “dùng máy”). Kịch cổ châu Âu rất chú trọng đến luật “tam duy nhất” (règle des trois unités): duy nhất về hành động (unité d’action), duy nhất về nơi chốn, địa điểm (unité de lieu) và duy nhất về thời gian (unité de temps). Duy nhất về hành động nghĩa là mọi hoạt động, diễn biến từ lúc mở đầu cho đến kết thúc đều phải tập trung vào sự kiện chủ yếu, then chốt có ảnh hưởng đến nhân vật chính trong kịch. Duy nhất về nơi chốn thể hiện ở chỗ mọi sự kiện trong kịch phải được diễn ra tại một nơi nhất định. Duy nhất về thời gian tức là mọi sự kiện trong kịch phải được thể hiện trong một khoảng thời gian nhất định, thường là không quá một ngày. Phạm Quỳnh cho rằng luật “tam duy nhất” quá nghiêm ngặt do vậy mà từ xưa đến nay, các nhà soạn kịch, nhất là những nhà soạn kịch mới, không tuân thủ đúng theo qui định của nó. Trong kịch hiện đại thường có sự châm chước, mở rộng, đặc biệt là đối với hai yêu cầu duy nhất về thời gian và nơi chốn. Riêng yêu cầu duy nhất về hành động, ngay đến những người theo trường phái lãng mạn (les romantiques) vẫn chấp nhận và tuân thủ. Về cốt truyện, Phạm Quỳnh cho rằng có hai cách xây dựng: cách dựng chuyện đơn giản (fables simple) và cách dựng chuyện phức tạp (fables complexe). Cốt truyện đơn giản là cách dựng chuyện tuần tự theo đường thẳng từ đầu đến cuối, không có những trắc trở, những biến động bất ngờ. Cách dựng chuyện theo kiểu này dễ vì ít sự kiện nhưng lại khó vì phải khéo mới lột tả được tâm trạng của nhân vật. Cốt truyện phức tạp là cách dựng chuyện gồm nhiều sự kiện với những trắc trở, đột biến bất ngờ. Cách dựng chuyện theo kiểu này thường chú trọng nhiều ở sự việc, ngoại cảnh hơn là ở tâm trạng, cảm xúc. Mục đích của kịch bao giờ cũng gắn liền với việc giáo dục luân lý, đạo đức. Do vậy mà lý luận kịch xưa đặt ra bốn yêu cầu sau: 1/ Trong vở kịch không nên diễn tả cái xấu, cái ác từ đầu đến cuối mà phải có sự đối trọng với cái thiện, cái tốt; 2/ Khi thể hiện các nhân vật thiện và ác, cần phải làm nổi bật được nhân vật thiện; 3/ Tả về chuyện tình cảm, không nên dùng ngôn từ và hành động có tính khơi gợi những ý nghĩ tà dâm ở người xem; 4/ Dù diễn biến của kịch thế nào nhưng kết thúc phải thể hiện được cái ngụ ý giáo dục đối với người xem. Tóm lại, theo Phạm Quỳnh, tôn chỉ của kịch trong thời kỳ đầu là thực hiện chức năng giáo dục đạo đức, bảo vệ luân lý. Trong văn học hiện đại, tiểu thuyết và kịch thường không thiên về nội dung đạo đức, luân lý mà chỉ chú trọng về mặt nghệ thuật. Nước ta bấy giờ còn kém châu Âu về mọi mặt, nhất là về văn học. Do vậy tiếp thu các thể loại kịch và tiểu thuyết của châu Âu, ta nên bắt chước những thành quả của mấy trăm năm trước, không nên mô phỏng lối tiểu thuyết và kịch hiện thời để khỏi hại đến luân lý, đạo đức. 3.3.2.2. Bố cục Qua bài biên khảo của Phạm Quỳnh, về bố cục của kịch, ta thấy có những điểm chủ yếu như sau: Mỗi vở kịch đều phải chia ra từng hồi (actes), mỗi hồi lại gồm nhiều kịch (scènes: cảnh, lớp). Hồi là một đoạn lớn trong vở kịch; kịch (hay là “cảnh”, “lớp”) được thể hiện bằng sự xuất hiện hay rút lui của một vai nào đó. Sau mỗi hồi có khoảng thời gian nghỉ, gọi là entracte (nghỉ chuyển hồi); trong giờ nghỉ có dàn nhạc hay bông lơn thì gọi là intermède (màn xen vào). Cấu trúc của kịch theo Horace, mỗi vở kịch phải có năm hồi, nhưng các nhà soạn kịch nhiều khi chỉ viết hai, ba hoặc bốn hồi. Trong hồi lại phân ra cảnh. Cảnh trong mỗi hồi thì không có qui định cụ thể. Riêng trong bố cục của lối kịch cổ, ngay ở cảnh thứ nhất phải có một đoạn “giải đề” (protaste) do một vai quan trọng nói rõ đại ý của vở kịch bằng lời lẽ trang nghiêm. Đầu mỗi vở kịch cổ cũng có một đoạn “khai mào” (prologue) do tác giả đọc ở sân khấu trước khi diễn kịch. Nội dung của đoạn này thường là tóm lược nội dung, xuất xứ câu chuyện trong kịch, hoặc là lời cảm ơn, lời than vãn hay tán dương công đức… Cốt yếu nhất trong kịch là “thắt nút” (noeud dramatique), tức là việc giấu tất cả những khó khăn, trở ngại vào một chỗ rồi gỡ ra dần dần. Thắt nút cần phải chặt để khi gỡ mới tạo được sự thú vị, nhưng cũng không nên quá rắc rối. “Gỡ nút” (dénouement) cần phải tự nhiên, bất ngờ và có ngụ ý. Gỡ nút có nhiều cách: “gỡ bằng lối nhận ra nhau” (dénouement par reconnais-sance), là cách mà lúc thắt nút, các nhân vật chưa nhận ra nhau thì đến khi gỡ nút các nhân vật đã nhận được nhau; “gỡ bằng sự biến cách” (dénouement par révolution) là cách gỡ nút mà nhân vật chính gặp một sự kiện bất ngờ, làm thay đổi cả cục diện. Nếu sự đột biến là điều hay thì gọi là “hảo biến” (Péripétie), là điều không hay thì gọi là “tai biến” (catastrophe). 3.3.2.3. Lập từ, hay cách diễn đạt (élocution). Ngôn ngữ chủ yếu trong kịch là ngôn ngữ đối thoại (dialogue) và độc thoại (monologue). Đối thoại là lời đối đáp giữa các nhân vật. Lời đối thoại phải tự nhiên, liên tục, sinh động và không quá dài dòng, rườm rà. Khi nhân vật nói một mình nhằm bộc lộ tâm tư, suy nghĩ thì đó là độc thoại; thường thì lời độc thoại cần ngắn gọn, trừ khi cần thể hiện tâm tư trong trạng thái bối rối, xung đột dữ dội. Lời văn trong kịch phải tự nhiên như lời nói chuyện nhưng phải có ý nghĩa. Giọng điệu phải phải phù hợp với tính cách của từng nhân vật. Khác với tiểu thuyết, tác giả hoàn toàn không xuất hiện trong kịch. Lối văn trong hài kịch có thể viết là văn vần hoặc văn xuôi, nhưng thường là văn xuôi. Còn bi kịch buộc phải viết bằng văn vần, vì chỉ có văn vần mới có thể bày tỏ được cái vẻ trang nghiêm trịnh trọng của những tình cảm bi tráng. Tuy nhiên trong thời hiện đại, kịch thường có sự kết hợp của cả hai lối bi kịch và hài kịch gọi là “bi hí kịch” (tragi-comédie) hay “kịch” (drame). Lối kịch mới này thường viết bằng văn xuôi hơn là văn vần. 3.3.2.4. Bi kịch và hài kịch. Trước khi bàn về bi kịch và hài kịch, Phạm Quỳnh tiến hành phân biệt cái bi với cái hài trên các phương diện mục đích, phạm vi và tác dụng của chúng. Theo ông, mục đích của cái bi là khiến cho người ta ngưỡng mộ, cảm phục trước những cái cao cả đồng thời ghê sợ, căm ghét những cái xấu xa, độc ác. Mục đích của cái hài là nhằm sửa chữa những thói hư, tật xấu trong xã hội. Phạm vi phản ánh của bi là những cái cao cả hoặc những tội ác, tai nạn lớn thường chỉ có trong lịch sử, truyền thuyết. Phạm vi phản ánh của cái hài là những cái xấu xa, đáng cười trong đời sống xã hội. Cái bi làm cho người ta khiếp sợ hoặc cảm phục; cái hài khiến người ta buồn cười mà xấu hổ. Căn cứ trên việc lựa chọn cái bi hay cái hài làm đối tượng phản ánh mà chia ra thành bi kịch hay hài kịch. Bi kịch là thể loại kịch diễn tả cái gì lớn lao, ghê gớm khiến người ta khiếp sợ hoặc cảm phục. Muốn tạo ra cái cảm giác bi tráng trong bi kịch không nhất thiết dùng cái chết mà cốt yếu phải đặt nhân vật chính vào những cảnh ngộ nguy hiểm cho sinh mệnh hay danh dự. Tức là tình huống xung đột, mâu thuẫn dữ dội giữa sự sống và cái chết, giữa danh dự và thấp hèn. Hài kịch là thể loại kịch diễn tả những cái đáng buồn cười trong đời sống, như những khiếm khuyết về đạo đức, những sai lệch về hành vi, thái độ, những cử chỉ trái với lẽ tự nhiên v.v…nhằm thông qua tiếng cười mà sửa chữa, cải tạo. Để tạo ra tiếng cười, cái đáng cười cần phải được phóng đại và đặt trong sự đối lập, mâu thuẫn giữa các đối tượng. Ví dụ kẻ keo kiệt đối với người hoang phí, kẻ dối trá đối với người thật thà… Cái cười rất đa dạng, các sách phương Tây chia cái cười làm ba loại: Thượng lưu hí (“comique noble” ou “haut comique”) là cái cười đối với những cái xấu xa của kẻ giàu sang, quyền quý; cách châm biếm thường kín đáo, giọng cười cũng thanh tao. Trung lưu hí (comique bourgeois) là cái cười đối với thói hợm hĩnh, tham lam, giả dối của tầng lớp trung lưu trong xã hội. Hạ lưu hí (bas comique) là cái cười đối với những thói tục tằn, hủ lậu của giới bình dân. Chi tiết hơn, người ta còn chia hài kịch ra năm tiểu loại: - Hí kịch bày việc (comédie d’intrigue) là hài kịch sắp đặt những cái đáng cười một cách hỗn loạn, khiến người xem không thể nhận ra, tiếng cười chỉ bật ra khi gỡ nút; - Hí kịch tả người (comédie de caratère) là cách đặt nhân vật chính vào vào một thói xấu nào đó rồi diễn cho lộ cái xấu ấy ra để gây cười; - Hí kịch tạp (comédie mixte) là vừa bày việc vừa bày người, đem đối lập người này với người kia, việc này với việc khác, qua đó tạo nên tiếng cười; - Hí kịch có múa (comédie ballet) là loại hài kịch sau mỗi hồi lại có múa hát; - Hí kịch pha trò (farce) là lối pha trò cho người không có học, thường diễn nơi chợ búa ở nhà quê. Đối với loại hình kịch, tuy không có nhiều bài biên khảo hoặc biên dịch như đối với những thể loại văn học khác, nhưng Phạm Quỳnh là người đầu tiên cung cấp một cách có hệ thống những kiến thức mang tính lý luận hết sức chặt chẽ về một loại hình nghệ thuật hoàn toàn mới mẻ đối với Việt Nam trong những năm đầu thế kỷ XX. Vào thời điểm Phạm Quỳnh viết bài Khảo về diễn kịch, lý luận và sáng tác kịch hiện đại đã rất phát triển ở phương Tây nhưng với nước ta nó vẫn còn là một loại hình văn học hết sức mới lạ, chỉ mới được tiếp thu và thể nghiệm. Những lý thuyết về thể loại kịch mà Phạm Quỳnh giới thiệu là kết quả mà ông tiếp thu từ thành tựu lý luận và sáng tác của phương Tây, mà chủ yếu là của Pháp. Trong hệ thống lý luận ấy có những điểm chưa hợp lý, hoặc không còn phù hợp với lý luận kịch hiện đại. Chẳng hạn như về cách phân loại kịch, tác giả chưa đưa ra những tiêu chí phân loại một cách cụ thể. Về đặc trưng của kịch, hệ thống lý thuyết mà Phạm Quỳnh cung cấp chưa làm rõ được sự khác nhau giữa kịch và tự sự. Cả hai loại hình nghệ thuật này đều phản ánh cuộc sống thông qua những sự kiện và nhân vật, nhưng kịch tính là đặc điểm nổi bật của kịch: “Kịch tính là trạng thái căng thẳng đặc biệt của mâu thuẫn, xung đột được tạo ra bởi những hành động thể hiện các khuynh hướng tính cách và ý chí tự do của con người” [45, 333]. Cách trình bày của Phạm Quỳnh về cốt truyện kịch vẫn còn mang tính chất giản lược, chưa thực sự giúp người đọc phân biệt sự khác nhau giữa cốt truyện của tự sự với cốt truyện kịch. Tự sự, đặc biệt là tiểu thuyết, cho phép xây dựng những cốt truyện phân tầng, đa tuyến, gồm nhiều truyện nhỏ trong một truyện lớn. Trong khi đó, cốt truyện của kịch thường đơn tuyến, thể hiện tính tập trung cao độ. Về ngôn ngữ kịch, tác giả chưa chỉ ra chức năng của nó, cũng như chưa làm rõ ngoài đối thoại và độc thoại, ngôn ngữ kịch còn một hình thức lời thoại nữa là bàng thoại – lời nhân vật nói với khán giả – cũng thường được sử dụng. Cùng với hành động, lời thoại cũng là phương tiện chủ yếu thể hiện tính cách của nhân vật trong kịch. Về mặt chức năng của kịch, cũng như đối với văn học, Phạm Quỳnh luôn nhất quán với quan niệm nghệ thuật phải gắn với đạo đức. Chức năng giáo dục là tiêu chí hàng đầu trong việc tiếp thu, thẩm định văn học của tác giả. Có lẽ vì vậy, khảo về thể loại này tác giả chỉ chú ý cung cấp những kiến thức của lý luận kịch cổ điển và đã lưu ý các nhà soạn kịch trong nước: “Nước ta ngày nay, nhất thiết mọi đường, còn kém châu Âu xa lắm; như về đường văn học, ta còn đương ở về thời kỳ văn chương còn phải phụ thuộc với luân lý, chưa đến thời kỳ văn chương đã khuynh hướng về mỹ thuật, ta có muốn bắt chước Âu châu là còn phải bắt chước Âu châu vào mấy trăm năm trước, nếu đã vội vàng vượt trình độ mà mô phỏng ngay những lối tiểu thuyết cùng diễn kịch tối tân bây giờ, thời không khéo ra đến sai lầm hết cả, và không khỏi mang tiếng là làm những văn chương tổn hại đạo đức, bại hoại phong tục vậy” [3, 1012; 1013]. Mặc dù biên khảo của Phạm Quỳnh về kịch có một số hạn chế như đã trình bày ở trên nhưng vẫn có thể khẳng định: Đối với thể loại kịch, Phạm Quỳnh là người có đóng góp bước đầu hết sức quan trọng về mặt lý luận, giúp cho sự tiếp thu, vận dụng và phát triển một loại hình nghệ thuật mới, làm phong phú cho nền nghệ thuật Việt Nam hiện đại nói chung, cho văn học Việt Nam hiện đại, nói riêng. 3.4. Quan niệm về lý luận phê bình văn học. Trong cấu trúc của đời sống văn học, lý luận phê bình đóng vai trò hướng đạo cho các hoạt động sáng tác và tiếp nhận. Ở phương diện này, trong giai đoạn giao thời của văn học Việt Nam, Phạm Quỳnh được xem là “một đạo sư văn nghệ mới”1. 1 Chữ dùng của Phạm Thế Ngũ. Phạm Quỳnh là một trong những người sớm ý thức một cách sâu sắc vai trò của lý luận phê bình đối với sự phát triển của văn học. Chính vì vậy mà lý luận phê bình, chiếm một bộ phận lớn trong hoạt động văn học của ông. Phạm Thế Ngũ, trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, đã chia tác phẩm lý luận phê bình văn học của Phạm Quỳnh ra làm ba loại: - Phê bình các tác phẩm văn học cổ của dân tộc; - Giới thiệu, phê bình các tác phẩm mới xuất bản của các tác giả trong nước; - Dịch và giới thiệu các tác phẩm tiêu biểu của các tác giả phương Tây. Còn một hoạt động nữa, rất quan trọng trong lĩnh vực lý luận phê bình văn học của Phạm Quỳnh mà Phạm Thế Ngũ chưa đề cập đến đó là việc ông giới thiệu, cung cấp những lý thuyết, khái niệm, thuật ngữ văn học hết sức mới mẻ từ văn học – khoa học phương Tây, giúp cho các nhà văn và học giả nước nhà có được một số vốn thuật ngữ công cụ thiết yếu trong lĩnh vực lý luận – phê bình. Khảo sát các công trình lý luận, phê bình văn học của Phạm Quỳnh, trước hết chúng ta nhận thấy tác giả đã có những quan niệm đúng đắn và nhất quán về vai trò chức năng cũng như ảnh hưởng của hoạt động lý luận phê bình đối với văn học. Xuất phát từ mục đích xây dựng và phát triển nền văn mới trên cơ sở tiếp thu những tri thức văn học hiện đại của phương Tây, đồng thời bảo tồn, kế thừa những thành tựu xuất sắc của văn học dân tộc, Phạm Quỳnh chủ trương lý luận phê bình phải làm nhiệm vụ đánh giá, sửa chữa, uốn nắn, khuyến khích và hướng đạo cho văn học. Không bằng lòng với lối phê bình văn học theo kiểu tán dương, “điểm nhãn” của lý luận phê bình cũ, Phạm Quỳnh chủ trương cần phải dùng phương pháp phê bình khảo cứu của văn học phương Tây mới có thể tìm hiểu và đánh giá được những giá trị đặc sắc của tác phẩm văn học. Trong nhận thức của ông, nhiệm vụ của lý luận phê bình trước hết là nghiên cứu, tìm hiểu, đánh giá một cách đầy đủ và đúng đắn những giá trị đặc sắc của tác phẩm văn học. Điều ấy chỉ có thể thực hiện được với phương pháp của lý luận phê bình Phương Tây. Với nhận thức như vậy nên ông đi tiên phong vận dụng phương pháp nghiên cứu văn học của phương Tây vào việc phê bình các tác phẩm văn học cổ Việt Nam. Trong bài nghiên cứu về Truyện Kiều, năm 1919, Phạm Quỳnh nói rõ là “không thể lấy cái tỉ lệ thường của văn chương Nôm mà xét được. Phải dùng phép phê bình khảo cứu của văn học Thái Tây mới mong phát biểu được cái đặc sắc, bày tỏ được cái giá trị của một nền tuyệt tác trong quốc văn Việt Nam ta” [3, 551]. Nghiên cứu về Tục ngữ ca dao, Phạm Quỳnh cũng áp dụng triệt để phương pháp nghiên cứu phê bình của văn học phương Tây như vậy. Đối với các tác phẩm văn học mới trong nước, quan điểm của Phạm Quỳnh là đánh giá một cách đúng mức những tiến bộ, những thành tựu ban đầu của các tác giả nhằm khuyến khích, đồng thời chỉ ra những hạn chế nhằm uốn nắn sửa chữa. Với quan niệm như vậy nên trong tất cả các bài phê bình của Phạm Quỳnh ta luôn bắt gặp một thái độ chừng mực, lịch sự. Chỗ khen, ông khen một cách nhiệt tình, sôi nổi; chỗ chê, ông chê một cách nhẹ nhàng, lịch sự. Chẳng hạn như đối với các tác phẩm Khối tình con, Giấc mộng con của Tản Đà, Một tấm lòng của Đoàn Như Khuê, Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn… Không chỉ làm nhiệm vụ nghiên cứu, đánh giá, sửa chữa, uốn nắn, khuyến khích cho văn học phát triển, Phạm Quỳnh còn rất chú trọng đến nhiệm vụ của lý luận phê bình phải cung cấp cho văn học những “cái thuật”, tức hệ thống lý thuyết, bao gồm những thuật ngữ, khái niệm thể loại, phương pháp sáng tác,… tức hướng đạo cho hoạt động sáng tác văn học. Phạm Quỳnh là người đã giới thiệu và cung cấp cho văn học Việt Nam những lý thuyết và khái niệm cơ bản về nhiều thể loại văn học. Trong các bài biên khảo về các thể loại kịch, tiểu thuyết, tác giả không chỉ giới thiệu nguồn gốc ra đời, vai trò xã hội, chức năng nghệ thuật của các thể loại mà còn đi sâu vào những vấn đề “kỹ thuật” thuộc về đặc trưng thể loại. Chẳng hạn khi bàn về diễn kịch, bên cạnh việc trình bày về nguồn gốc, ý nghĩa của kịch, Phạm Quỳnh giới thiệu khá kỹ lưỡng những yếu tố cốt yếu của việc soạn kịch: - Sáng ý (invention) với các khái niệm về “vai chính” (rôle principal), “vai phụ” (rôle secondaire); về “luật tam duy nhất” (règle des trois unités) với những gia giảm của luật này trong lịch sử diễn kịch. - Bố cục (disposition) với các khái niệm về “hồi” (actes) và “cảnh” (scènes); về những yêu cầu trong từng phần “giải đề” (protaste) – “thắt nút” (noeud dramatique) – “cởi nút” (dénouement); về “đối thoại” (dialogue), “độc thoại” (monologue)… - Lập từ (elocution): viết bằng thơ hay văn xuôi. Đối với thể loại tiểu thuyết, cũng thực hiện theo cách như vậy, Phạm Quỳnh đi sâu giới thiệu về kết cấu, cách phô diễn, lối kể và tả v.v…trong tiểu thuyết. Ở phương diện lý luận văn học, Phạm Quỳnh cũng thường đề cập đến chức năng cũng như tính khuynh hướng của sáng tác văn học. Một trong những chức năng văn học mà Phạm Quỳnh luôn đề cao là văn học phải gắn liền với việc giáo dục phong hóa, đạo đức. Lý luận về chức năng giáo dục của văn học mà Phạm Quỳnh đề cao đã ảnh hưởng rất sâu sắc đến các nhà văn cùng thời. Trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, Phạm Thế Ngũ đã nói đến ảnh hưởng này qua hai trường hợp tiêu biểu là Hoàng Ngọc Phách với tiểu thuyết Tố Tâm và Nguyễn Trọng Thuật với tiểu thuyết Quả dưa đỏ. Khuynh hướng sáng tác mà Phạm Quỳnh luôn nhấn mạnh là tôn trọng cái thực. Thực trong văn xuôi nghệ thuật, đó là sự miêu tả cụ thể, sinh động những chi tiết nhằm tái hiện sự vật như nó vốn có trong đời sống, khác với lối tả công thức, phác họa trong văn học truyền thống. Với thơ, thực là sự tự do thể hiện cảm xúc, không bị hạn chế, gò bó bởi những qui định nghiêm ngặt của niêm luật, công thức. Trong kịch, thực ấy “là phải mô phỏng cho hệt như sự thực ở đời. Người ta xem diễn kịch sở dĩ có hứng thú là thấy việc bày ra hiển nhiên như thực; như vậy thời việc phải cho hợp với lẽ thường ở đời” [3, 1005]. Tóm lại, ở địa hạt này, có thể nói Phạm Quỳnh là một nhà lý luận phê bình xuất sắc của văn học Việt Nam trong buổi giao thời. Với những quan niệm tích cực về vai trò, chức năng của lý luận phê bình như đã phân tích ở trên, Phạm Quỳnh đã có những đóng góp giá trị cho lý luận và thực tiễn sáng tác cũng như tiếp nhận thưởng thức văn học trong thời kỳ đầu. Tiểu kết. Với tư cách là một nhà văn, Phạm Quỳnh đã thể hiện một quan niệm khá toàn diện, nhất quán và tiến bộ về văn học nghệ thuật. Điểm bao quát nhất trong quan niệm về văn học của Phạm Quỳnh mà ta rất dễ dàng nhận thấy là thâu thái những tiến bộ của phương Tây đem dung hòa với tinh hoa của dân tộc để tạo ra một nền văn học mới cho đất nước. Trên tinh thần tiến bộ đó, tác giả thực sự đã có nhiều đóng góp cho văn học dân tộc. Trước hết là bằng hoạt động nghiên cứu, dịch thuật, biên khảo, tác giả đã cung cấp cho văn học Việt Nam những tri thức mang tính lý luận hết sức quí giá về thể loại văn học, đặc biệt là những thể loại còn hết sức mới mẻ đối với văn học hiện đại Việt Nam trong buổi đầu hình thành và phát triển. Với tư cách một nhà phê bình lý luận văn học, Phạm Quỳnh là người đầu tiên áp dụng thành tựu lý luận phê bình văn học phương Tây hiện đại vào nghiên cứu các tác phẩm văn học dân tộc. Với quan điểm xây dựng và phát triển nền văn mới, hoạt động phê bình của Phạm Quỳnh chủ yếu là nhằm uốn nắn, sửa chữa, khuyến khích và hướng đạo cho văn học, đặc biệt là đối với các sáng tác mới, mang tính thể nghiệm của các tác giả trong nước. Không chỉ nghiên cứu, dịch thuật và biên khảo, Phạm Quỳnh còn tham gia hoạt động sáng tác. Với những thiên du ký đăng trên Nam Phong tạp chí, Phạm Quỳnh đã mở đường cho một thể tài văn học mới, cũng như khơi nguồn cho một phong trào viết du ký khá rầm rộ thời bấy giờ. Điểm hạn chế của Phạm Quỳnh trong quan niệm về văn học là luôn gắn chức năng giáo dục với văn học, quá coi trọng nội dung, tư tưởng của văn học hơn là hình thức nghệ thuật của nó. Mặc dù vậy, với văn học Việt Nam trong giai đoạn đầu của tiến trình hiện đại hóa, công lao của Phạm Quỳnh là đáng được trân trọng ghi nhận KẾT LUẬN Trong bối cảnh đặc biệt của lịch sử văn hóa, chính trị Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, với vai trò là một nhà báo, một nhà văn trong lớp người đi tiên phong, bằng tài năng, sở học và nhiệt huyết của mình Phạm Quỳnh đã có những đóng góp đáng kể, nếu không nói là rất lớn, đối sự hình thành và phát triển của nền báo chí, văn học và mỹ học Việt Nam hiện đại. Ở lĩnh vực báo chí, với vai trò là một nhà báo, một chủ bút của một tờ tạp chí lớn, có uy tín, Phạm Quỳnh với sự cộng tác đắc lực của những cây bút tên tuổi, đã có những đóng góp quan trọng cả về mặt hoạt động thực tiễn lẫn về phương diện lý luận, góp phần hoàn thiện và phát triển nền báo chí ở Việt Nam cả về số lượng và chất lượng. Lợi dụng sự đỡ đầu của chính quyền thực dân, Phạm Quỳnh và các cộng sự của ông đã biến tờ báo thành cơ quan truyền bá những tư tưởng học thuật của phương Tây trong nỗ lực xây dựng, chấn hưng văn hóa nước nhà và sự thực đã góp phần tạo nên một diện mạo mới cho văn hóa Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX. Về mục đích của báo chí, thông qua việc chủ trương tờ báo của mình, Phạm Quỳnh đã xác định những đặc trưng cơ bản, mang tính lý luận cho báo chí, đó là chức năng thông tin, tuyên truyền và giáo dục. Về nội dung của báo chí, chính sự phong phú, đa dạng của các mục, các bài trên Nam Phong, Phạm Quỳnh đã góp phần vô cùng to lớn trong việc hoàn thiện và phát triển báo chí Việt Nam từ hình thức sơ khai, đơn giản lên trình độ hiện đại, đúng với đặc trưng về nội dung của thể loại này. Một đóng góp quan trọng nữa của Phạm Quỳnh và báo Nam Phong đối với báo chí Việt Nam đó là về mặt ngôn ngữ báo chí và cách thức biên tập, đưa tin. Tiếp nối sự nghiệp truyền bá chữ quốc ngữ của thế hệ trí thức đi trước, Phạm Quỳnh và báo Nam Phong đã kiên trì nghiên cứu, cải tạo câu văn quốc ngữ, khiến nó có khả năng diễn đạt một cách trong sáng, rõ ràng mọi khái niệm thâm thúy của tư tưởng triết học kim cổ đông tây thông qua việc tổ chức biên dịch, giới thiệu các tư tưởng ấy trên mặt báo. Những cố gắng ấy của Phạm Quỳnh và Nam Phong, đã góp phần không nhỏ trong việc phát triển ngôn ngữ tiếng Việt , nói chung và ngôn ngữ báo chí, nói riêng. Qua những bài viết được biên tập kỹ càng, với nội dung phong phú, cùng với những cuộc tranh luận công khai về văn học, văn hóa trên mặt báo, thu hút sự quan tâm của công chúng độc giả, Phạm Quỳnh và Nam Phong đã góp phần tạo nên không khí sôi nổi cho đời sống ngôn luận thời bấy giờ cũng như phát triển lực lượng độc giả cho báo chí Việt Nam. Về phương diện lý luận, chính Phạm Quỳnh là người đầu tiên cung cấp cho khoa lý luận báo chí Việt Nam những ý kiến quí giá về ý nghĩa của báo chí, cũng như vai trò, nhiệm vụ của người làm báo. Ở lĩnh vực văn học, công lao lớn nhất của Phạm Quỳnh cần được lịch sử ghi nhận là nỗ lực xây dựng và phát triển nền văn mới. Trên báo Nam Phong của mình, ông đã mở nhiều chuyên mục văn học, tạo điều kiện bảo tồn và phục hồi những giá trị văn học cũ; tiếp thu cái hay, cái đẹp về nội dung tư tưởng và nghệ thuật của các tác phẩm văn học nước ngoài cũng như khuyến khích phát triển các thể loại văn học mới. Bằng thực tiễn hoạt động lý luận phê bình của mình cũng như thông qua những cuộc tranh luận văn học với các học giả khác trên báo chí, Phạm Quỳnh chính là người mở đường cho ngành lý luận phê bình phát triển. Quan niệm về mục đích và phương pháp lý luận phê bình văn học của Phạm Quỳnh là một quan niệm hết sức tiến bộ, có ảnh hưởng sâu sắc không chỉ đối với các nhà nghiên cứu lý luận phê bình văn học đương thời mà cả với nền nghiên cứu lý luận phê bình hiện nay của Việt Nam. Trong giai đoạn đầu của quá trình hiện đại hóa văn học, với quan niệm tiến bộ và thực tiễn lý luận phê bình của mình, Phạm Quỳnh đã có nhiều đóng góp cho việc phục hồi, đánh giá đúng đắn những giá trị của văn học cổ truyền cũng như định hướng và khuyến khích sự phát triển của văn học mới. Ở lĩnh vực dịch thuật, cùng với Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh là một dịch giả lớn của giai đoạn văn học giao thời. Với quan điểm thâu thái tư tưởng học thuật tiến bộ của văn minh Đông – Tây bồi bổ cho nền học nước nhà và phát triển ngôn ngữ dân tộc, Phạm Quỳnh đã có nhiều công trình dịch thuật giá trị. Và qua hoạt động dịch thuật ấy, ông đã đóng góp cho nền dịch thuật Việt Nam những kinh nghiệm và mẫu mực về phương pháp dịch thuật cũng như phát động nên một phong trào dịch thuật sôi nổi và rầm rộ trong văn học nước nhà những năm đầu thế kỷ XX. Đối với sự bồi bổ, phát triển hoàn thiện chữ quốc ngữ và câu văn quốc ngữ, Phạm Quỳnh là một trong những người ghi công đầu. Chính ông, bằng nỗ lực hô hào, kêu gọi, đề ra những biện pháp cụ thể và trực tiếp tham gia cải tiến câu văn quốc ngữ thông qua các bài diễn thuyết, dịch thuật, biên khảo của mình, đã đưa chữ quốc ngữ từ giai đoạn ấu trĩ sang giai đoạn trưởng thành. Câu văn quốc ngữ đến thời Phạm Quỳnh đã đạt đến sự hoàn thiện, đủ sức diễn đạt một cách trong sáng, rõ ràng mọi khái niệm thâm thúy của các tư tưởng triết học kim cổ đông tây cũng như biểu hiện một cách tinh tế và sâu sắc những tư tưởng, tình cảm sâu kín của con người. Về mặt thể loại, bằng hoạt động dịch thuật, khảo cứu và sáng tác, Phạm Quỳnh là người mở đường cho thể tài du ký và là người đầu tiên cung cấp những tri thức mang tính lý luận về các thể loại văn học mới như tiểu thuyết, thơ, kịch, góp phần hình thành và phát triển các thể loại này. Kế thừa quan niệm “Văn dĩ tải đạo” của văn học truyền thống trên cơ sở tiếp thu những tư tưởng tiến bộ của văn học phương Tây, Phạm Quỳnh đặc biệt coi trong nội dung tư tưởng của văn học, với sự nhấn mạnh chức năng giáo dục của nó. Nhưng mặt khác ông cũng tha thiết kêu gọi sự phá vỡ những khuôn mẫu, qui phạm cứng nhắc của văn học cổ truyền; đổi mới, cách tân về hình thức nghệ thuật. Đối với khoa mỹ học, Phạm Quỳnh là người đã đề xuất những quan niệm mới mẻ, tiến bộ về nghệ thuật, về cái đẹp, đồng thời cung cấp, xây dụng những khái niệm, thuật ngữ công cụ cơ bản cho lĩnh vực khoa học này của nước nhà trong buổi đầu chập chững. Về tư tưởng, qua những luận giải của Phạm Quỳnh, ta thấy rằng quan niệm thẩm mỹ của ông chịu sự ảnh hưởng rất sâu sắc của tư tưởng thẩm mỹ phương Đông, đó là nghệ thuật phải gắn với đạo đức, cái đẹp phải gắn với cái thiện. Đối với cái đẹp – một phạm trù cơ bản của mỹ học – Phạm Quỳnh chủ yếu bàn luận dưới góc nhìn bản thể, tức chỉ xem xét cái đẹp ở phương diện khách quan của nó, mà dường như chưa chú ý đến cái đẹp trong sự tồn tại của quan hệ khách thể – chủ thể. Và cũng vì vậy mà ta thấy ông chưa chú trọng bàn luận đến cái đẹp trong nghệ thuật. Tuy nhiên, với tình hình văn hóa, văn học Việt Nam trong giai đoạn đầu thế kỷ XX, như đã phân tích ở trên, gạt qua những hạn chế tất yếu về tư tưởng, cái công của Phạm Quỳnh đối với văn hóa, văn học nước nhà là rất lớn, cần phải được ghi nhận một cách công bằng và xứng đáng. Vấn đề về Phạm Quỳnh là một vấn đề phức tạp. Tiềm năng nghiên cứu vẫn còn rất phong phú. Những gì mà luận văn chúng tôi thực hiện chỉ là kết quả khiêm tốn bước đầu. Bởi cho dù với tham vọng muốn tìm hiểu một cách đầy đủ hơn, nhưng do nhiều nguyên nhân, bước đầu chúng tôi chỉ có thể tiến hành nghiên cứu một vài khía cạnh nhỏ trong sự nghiệp đồ sộ của bậc trí giả này. Mong rằng kết quả nghiên cứu của luận văn, về mặt khoa học, ít nhiều cũng góp một tiếng vào nỗ lực chung nghiên cứu về hiện tượng Phạm Quỳnh - một trong những con người đặc biệt trong bối cảnh của lịch sử văn hóa, văn học Việt Nam giai đoạn giao thời nửa đầu thế kỷ XX. TÀI LIỆU THAM KHẢO A. Tác phẩm của Phạm Quỳnh và báo Nam Phong. 1. Phạm Quỳnh (2003), Luận giải văn học và triết học, Nxb. Văn hóa thông tin và Trung tâm văn hóa Đông Tây, Hà Nội. 2. Phạm Quỳnh (2004), Pháp du hành trình nhật ký, Nxb. Hội nhà văn, Hà Nội. 3. Phạm Quỳnh (2006), Thượng Chi văn tập, Nxb. Văn học, Hà Nội. 4. Phạm Quỳnh (2007), Tiểu luận viết bằng tiếng Pháp trong thời gian từ năm 1922 đến năm 1933, Nxb. Tri thức và Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội. 5. Tạp chí Nam Phong. B. Tài liệu nghiên cứu về Phạm Quỳnh và báo Nam Phong. 6. Nguyễn Đình Chú, Trịnh Vĩnh Long (2005), “Báo chí và văn chương qua một trường hợp: Nam Phong tạp chí”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (Số2). 7. Nguyễn Đình Chú (2007), “Thượng Chi bàn về tiểu thuyết trên tạp chí Nam Phong”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (số 4). 8. Dương Quảng Hàm, (1943), Việt Nam văn học sử yếu, Bộ quốc gia giáo dục tái bản 1956, Nxb. Trung Việt, Sài Gòn. 9. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb. Thế giới, Hà Nội. 10. Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, (bản in lần thứ ba), Hà Nội. 11. Maurice Durant và Nguyễn Trần Huân (1969), Văn học Việt Nam dẫn luận (Introduction à la litératureVietnamienne), Maison neulve et la rose, Paris. 12. Nguyên Ngọc (2008), “Sự công bằng lịch sử được trả lại”, Bằng đôi chân trần, Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh. 13. Nguyên Ngọc (2008), “Cách đây một thế kỷ, những người khổng lồ”, Bằng đôi chân trần, Nxb. Văn nghệ TP. Hồ Chí Minh. 14. Phạm Thế Ngũ, (1965) Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (T3), Nxb. Quốc học tùng thư, Sài Gòn. 15. Vương Trí Nhàn (2005), “Vai trò của trí thức trong quá trình tiếp nhận văn hoá phương Tây ở VN đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (Số 7). 16. Vũ Ngọc Phan (1989), Nhà văn hiện đại (tập 1), Nxb.Khoa học xã hội, Hà Nội. 17. Nguyễn Hữu Sơn (2007), “Thể tài du ký trên tạp chí Nam Phong”, Tạp chí Ngiên cứu văn học (Số 4). 18. Thiếu Sơn (1933), Phê bình và Cảo luận: Phê bình nhân vật, Hà Nội. 19. Thiếu Sơn (trước 1973), Bài học Phạm Quỳnh, Tiểu luận. 20. Nguyễn Ngọc Thiện (2005), “Thăng trầm trong thức nhận văn nghiệp học giả Phạm Quỳnh”, Tạp chí Diễn đàn văn nghệ Việt Nam. 21. Nguyễn Đức Thuận (2005), “Về thuật ngữ tiểu thuyết trên Nam Phong tạp chí”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (Số 2). 22. Nguyễn Đức Thuận (2006), “Tình hình nghiên cứu phần văn trên Nam Phong tạp chí (1917 – 1934) từ 1975 đến nay”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (Số 5). 23. Đỗ Lai Thúy (2006), “Đọc lại tạp chí Nam Phong và Phạm Quỳnh”, Tạp chí Tia sáng (Số 12). 24. Trần Văn Toàn (2008), “Báo chí - nhà báo và sự hình thành tầng lớp trí thức hiện đại đầu thế kỷ XX”, 25. Trần Văn Toàn (2008), Lý luận phê bình văn học của Phạm Quỳnh, 26. Nguyễn Văn Trung, (1975), Chủ đích Nam Phong, Nxb. Nam Sơn, Sài Gòn. 27. Nguyễn Văn Trung (1973 - 1975), Trường hợp Phạm Quỳnh, Nxb. Nam Sơn, Sài Gòn. 28. Nguyễn Văn Trung (1973 - 1975), Vụ án Truyện Kiều, Nxb. Nam Sơn, Sài Gòn. C. Các tài liệu khác . 29. Aristote (2007), Nghệ thuật thi ca, Nxb. Lao động. 30. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển chọn, dịch), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà nội. 31. Nguyễn Văn Dân (1999), Nghiên cứu văn học – Lý luận và ứng dụng, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 32. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội. 33. Đại học khoa học xã hội và nhân văn (2004), Giáo trình mỹ học đại cương, Nxb. Chính trị quốc gia, Hà Nội. 34. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1995), Lý luận văn học – Vấn đề và suy nghĩ, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 35. Hégel (2005), Mỹ học, Nxb. Văn học, Hà Nội. 36. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 37. Đỗ Quang Hưng (2001), Lịch sử báo chí Việt Nam 1865 – 1945, Nxb. Đại học quốc gia, Hà Nội. 38. Denis huisman (2004), Mỹ học, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội. 39. Immanuel Kant (2007), Phê phán năng lực phán đoán, Nxb. Tri thức, Hà Nội. 40. Mã Giang Lân (2005), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội. 41. Phương Lựu (1997), Tiếp nhận văn học, Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 42. Phương Lựu (2005), Lý luận văn học cổ điển phương Đông (Tuyển tập, tập 1), Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 43. Phương Lựu (2005), Lý luận văn học hiện đại phương Tây, (Tuyển tập, tập 2), Nxb. Giáo dục, Hà Nội. 44. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội. 45. Phương Lựu, Trần Đình Sử (2008), Giáo trình Lý luận văn học (tập 2), Nxb. Đại học sư phạm, Hà Nội. 46. M. F. Ốp-xi-an-nhi-cốp (2001), Mỹ học cơ bản và nâng cao, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội. 47. Nguyễn Hữu Sơn (2000), Điểm tựa phê bình văn học, Nxb Lao động, Hà Nội. 48. Chu Quang Tiềm (1991), Tâm lý mỹ học hiện đại, Nxb. Tp. Hồ Chí Minh. 49. Chu Quang Tiềm (2005), Tâm lý văn nghệ, Nxb. Thanh niên, Hà Nội. 50. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương thẩm mỹ và văn hóa, Nxb. Giáo dục tại Tp. Hồ Chí Minh. 51. Trang Tử (1965), Nam hoa kinh, Nxb. Tân Việt, Sài Gòn. 52. Huỳnh Vân (1990), Văn học và hiện thực, Nxb. Khoa học xã hội, Hà Nội.