Luận văn Nhân vật hề trong sự sáng tạo của Shakespeare

óp mũ trông như tai và đuôi lừa, có gắn chuông, lưỡi trai, mào gà… Shakespeare không bắt chước bất cứ lớp hề nào. Trang phục hề Shakespeare điển hình và trở thành khuôn mẫu cho các hề sau này. Áo khoác rách tả tơi hoặc chấp vá nhiều mảnh. Những cái chuông dọc theo áo hoặc khuỷu tay áo. Quần ống túm hoặc quần bó sát mỗi ống thường có một màu khác nhau biểu tượng cho vai trò bình luận và sự phân đôi cơ thể giữa khôn ngoan và ngớ ngẩn, nhận thức và không nhận thức, sự sống và cái chết. Bên ngoài là một loại váy với chất liệu đặc biệt (thường là nhung), khác với váy của phụ nữ, với nhiều màu sắc khác nhau, được trang trí với những viền vàng (màu của Hoàng gia). Áo choàng không tay che vai và ngực, có mũ trùm đầu như áo thầy tu. Mũ này được gắn thêm một số bộ phận của động vật ( tai lừa, mào, cổ và đầu gà trống…). Hề mang gậy đặc biệt. Đầu gậy trang trí bằng đầu búp bê của anh ngốc biểu trưng cho sức mạnh và quyền lực của hề. Hề mang một cái túi nhỏ đựng đầy cát hay không khí (hề được gọi là “bag of wind”). Có khi túi đựng hạt đậu biểu thị hề là người gieo mầm sự sống. 3.2. Cặp đôi song song Thủ pháp này bắt nguồn từ văn hóa dân gian “cặp đôi nghịch dị”. Cái cao siêu, lí tưởng, thần thánh, trừu tượng bị anh hề lôi xuống bình diện trần tục nơi khán giả đang ngồi. Cái thượng tầng bị lôi xuống cái hạ tầng, nơi diễn ra sự tiêu diệt và tái sinh. Hai biện pháp chủ yếu là phóng đại và lố trớn. Cuộc sống luôn mâu thuẫn và biến đổi. Văn hóa dân gian chỉ biết tới cái chết khai sinh sự sống, thể hiện quan điểm tự phát duy vật bước sang tự phát biện chứng tập thể. Cặp đôi nghịch dị thể hiện tiếng cười nhị năng của hề, trở thành công cụ nghệ thuật chủ yếu để Shakespeare thể hiện sự giác ngộ trỗi dậy rất mãnh liệt trong ý thức con người thời đó (Bathtin). Chúng giữ vị trí quan trọng, biểu tượng sự mâu thuẫn từ việc tả tới cách gợi (Falstaff và Hoàng tử Hal trong Henry). Hề là một trong hai mặt đối lập của mỗi mâu thuẫn biện chứng, liên quan mật thiết tới lịch sử. Hề gắn bó với sự thao diễn về tương lai. Cặp đôi nghịch dị là môi trường tốt để phát tư do ngôn luận, giải phóng tư tưởng tuyệt đối, chống mọi sự sợ hãi (Feste và Olivia trong Twelfth Night, Fool và vua Lear trong King Lear…). Nó là chân lí của sự sống luôn đổi mới, là tiếng nói hoan hỉ của thời gian toàn năng (Bathin). Sự kết hợp giữa tính hài hước của hề xiếc và tính phô trương của cung đình là hết sức khó khăn. Shakespeare đã kết hợp tài tình và yêu cầu tính xã hội nơi khán giả. Sự điên loạn của Edgar, Lear cho thấy sự giao thoa đặc biệt này. Hề điên trong King Lear nói với vua nếu Kent theo Lear thì ông ta là một người hợm hĩnh ám chỉ sự ngớ ngẩn nếu trung thành với một vị vua không sáng suốt. Anh nói tới sự độc quyền của người điên, đề cập tới "wise man and a fool" (một người khôn ngoan và một kẻ điên) nhưng không nói rõ là ai mà chỉ nói Lear "going the fools among" (trở thành người điên) bởi Lear đã đổi chỗ cho Fool với tư cách là một người bị trừng phạt, báo trước về việc Lear đã đánh mất sự khôn ngoan. Fool đạt cấp dộ cao nhất của “kingdom”. Mỉa mai thay người khôn lại là hề. Anh làm đường nối Lear và khán giả, giúp Lear có được sự cảm thông nơi khán giả. Anh hướng tới Lear với tình yêu và lòng trung thành sâu sắc. Hề cười không vì điên mà vì sự thật quá chua chát. Lear nói mình điên vì không biết được bản chất vấn đề. Lear nhận ra làm “fool” thật may mắn và muốn trở thành điên. Hề điên là người duy nhất dám cười vào mặt vua “Của đáng tội, các vị vua chúa ở đời không để cho kẻ điên này hưởng độc quyền về món đó. Các vị đòi ta phải nhường phần cho”. Anh biểu trưng cho lí trí nhân dân, lên tiếng chê trách quyền lực và đặt tên cho sự ngạo quyền ấy là điên “sự phát triển của người này là do sự đau khổ và bị áp bức của người khác mà ra” (Anghen). Tính điên của nhà vua chỉ chấm dứt vai trò của nó khi cò một điều gì đó có thể kết thúc sự phản ánh dữ dội trong nội tâm nhà vua trước thực tại tàn nhẫn bởi “rồi ai cũng bị điên hết ráo!”. Sự thức tỉnh về lí trí, tình yêu thương … đã đưa vua ra khỏi cơn điên. Sự thức tỉnh ấy cũng là do ánh sáng của chủ nghĩa nhân văn soi rọi tới. Fool tố cáo sự hỗn loạn của thời đại “bánh xe lớn khi lăn xuống dốc thì buông tay ra, kẻo cứ theo thì có ngày gãy cổ, nhưng khi bánh xe lên dốc thì bám theo cho nó kéo lên. Ai khôn ngoan dạy chú được điều khôn thì trả nó về cho tớ. Điều khôn của tớ chỉ để khuyên bọn ngốc bởi cái lẽ rằng nó là bài học của một thằng Điên” [48, 541]. Lần đầu tiên trong lịch sử, hề điên lẫn những người bình dân tổ chức phiên tòa bảo vệ công lí. Fool biểu dương và ca ngợi con người cao cả. Bọn trẻ hát theo bài hát của anh điên. Cymbeline lấy lại chủ đề King Lear nhưng ý nghĩa bị giảm sút đáng kể do thiếu tính phê phán của Fool. Cặp nghịch dị thường được Shakespeare chia thành hai tuyến: Hề, theo hầu và giải trí cho những người tự cho là “người khổng lồ” bởi họ thao túng mọi quyền lực, giàu sang tột đỉnh, tự cho mình thông thái. Điều này gây ra sự khôi hài tự nhiên nhưng đủ để khẳng định “khổng lồ” không cần kích thước to lớn. Đây là kết quả do sự thâm nhập và tác động lẫn nhau giữa hai tính cách. Hề thể hiện rõ tính năng động thông qua sự tiến triển của tính cách nhân vật song song với hề (Fastaff và Hal, Fool và vua Lear, Fester và Viola...). Hề tác động đối với nhân vật song song và cả hoàn cảnh xung quanh, hoàn toàn khác với hề của Kalidasa “Madovia là bạn thân của vua Đosonla nhưng không có nhiệm vụ gì mà chỉ là cố vấn riêng về sinh hoạt cho vua và mua vui cho vua. Theo dõi vai này ta thấy nhiều nét hiện thực cho kịch Kalidasa. Hề xuất hiện là do ảnh hưởng của kịch dân gian” (Sokuntala– Cao Huy Đỉnh dịch). Hề Malovia tỉnh táo nhận xét các vấn đề nhưng chỉ dám nói nhỏ với chính mình “số phận mình thật hẩm hiu! Cứ phải lủi thủi theo một ông vua mê mệt săn bắn!”. Hề Shakespeare can đảm nói lớn với mọi người “Khi mà lão gia bẻ đôi bảo cái đem chia thì lão gia đã cật lực cõng lừa đi qua bãi lội.” (48, 521). Madovia tham gia làm rối câu chuyện hơn và không là nhân vật tác động tới vua. Hề điên trong King Lear là nhân vật duy nhất với chức năng đã chọn: cách mạng hóa tư tưởng cho vua Lear. Sự giễu nhại ý nhị của Shakespeare nhằm vạch rõ chính bộ mặt anh hề và tính hai mặt của con người được cho là uy nghiêm và chuẩn mực. Hề là một mặt khác của hiện thực mà con người ở thế thủ đắc đã quên nhãng. Phương pháp hề của Shakespeare là quan trọng hóa những điều tầm thường và đùa cợt những điều uy nghiêm nhất. Lúc hề tỏ ra ân cần sốt sắng là lúc hề giễu cợt. Lúc hề muốn nhắc nhở sai lầm người khác thì lại xun xoe khúm núm. Sau vẻ bề ngoài hài hước là lương tâm minh triết. Tự biết mình và đóng vai cái bóng bản thân, hề Shakespeare là nhân tố của công bằng và tiến bộ, nhất là những khi anh bị vấp ngã buộc phải tìm kiếm sự hài hòa của nội tâm ở mức độ tích hợp cao hơn. Không chỉ đơn giản là chuyên gia gây cười, hề còn là hiện thân của nội tâm đa dạng và những mối bất hòa mà con người đang cố che đậy. King and clown, một bộ phim đang được yêu thích của Hàn Quốc hiện nay sử dụng lại thủ pháp này của Shakespeare. 3.3. Cách thực hiện Ý nghĩa văn chương của kịch Shakespeare thường bị mất đi đối với những ai đọc một cách hời hợt. Lời thoại là yếu tố quyết định để tìm hiểu hề nhưng cũng phải kể hành động, cử chỉ … Trong cảnh cuối cùng, khi vua Lear nói “Pray you undo that button” (Xin ngài đừng cởi khuy áo). Khuy áo không được mở. Lear nói “Thank you, sir”. Tám từ tạo nên ba điệu bộ của khoảnh khắc kịch tính. Lời thoại ổn nhưng sức mạnh của chúng toát ra từ những hành động mà chúng dự phần. Có hai cách để hề bước lên sấn khấu của Shakespeare. Thứ nhất anh ta phục vụ cho chủ đề kịch. Thứ hai anh trở thành nhân vật chính, một loại hề điển hình. Feste thuộc loại thứ nhất. Anh dùng những hành động ngớ ngẩn và sự nhạy bén để đả kích những người đang sống trong mơ với thái độ của một người bạn lẫn một vị quan tòa và tự nhiên trở thành nhân vật quan trọng trong kịch bởi anh là người khôn ngoan nhất. Hề Shakespeare luôn mang trong mình lời biện hộ kiên trì và quả quyết cho quyền sống con người, bản cáo trạng đanh thép lên án bất công. Đó là tiếng vọng lại từ quá khứ xa xăm để đáp lại những băn khoăn lo lắng của con người hiện đại. Nếu hề chỉ mang tính mua vui thì khi gián giả bước ra khỏi nhà hát, tiếng cười sẽ tắt. Chỉ khi Shakespeare khiến hề tồn tại trong thế giới tinh thần, hề mới hoàn thành vai trò của mình. Sẽ là nỗi buồn bi thảm nếu người đương thời không hưởng ứng đúng mức những lời hề kêu gọi. Các tổ chức hành động hề của Shakespeare cũng không theo nguyên tắc nào. Hề không gắn liền với cốt truyện nhưng nếu không có hề, kịch giảm sút ý nghĩa đáng kể. Hành động hề luôn bị đứt quãng và khán giả phải tự thêm vào. Hoạt động nhân vật rất ít nhưng có thể truyền tải dung lượng lớn. Một vở diễn mà hề Shakespeare tham gia không cần nhiều thành tố khác như trong hề xiếc. Họ hóa trang đơn giản, làm một trò hề hoặc sử dụng chính cảnh đó để làm hề. Hiệu quả cười phụ thuộc vào tài năng của hề. Anh có thể làm trò vui nhộn, quăng ném, ngã xuống một cách buốn cười, nói năng hài hước. Anh có thể diễn kịch câm nhưng đầy tính châm biếm. Anh có thể làm ảo thuật, ca hát như sơn ca với những bài hát bất tử. Một số khác có thể kể chuyện tiếu lâm hoặc sử dụng chính bản thân mình, diễn rối bị giật dây. Nhất là cách trang điểm gương mặt thể hiện tích cách và đặc điểm hề. Làm chủ hành động của mình một cách thông minh nhất phải kể đến Feste, hề trong gia đình Olivia, gọi là "a set fool" (hề được công nhận). Đây là jester được cha Olivia yêu thích. Feste tuyên bố mình ăn mặc như hề nhưng anh không phải là của anh ngốc. Điều này được minh chứng rõ ràng. Feste là người duy nhất không bị lây nhiễm không khí rộn ràng, điên dại và mộng ảo của xứa thần tiên Ilyria. Feste thích hợp với mọi loại chủ nhân, mọi môi trường, mọi tình huống nhưng luôn làm chủ mình. Lời anh nói ra nhọn như tên. Vilola nhận xét “gã đủ khôn ngoan để sắm vai hề điên và làm những điều đòi hỏi ít nhiều trí tuệ. Gã quan sát tâm trạng, phẩm cách của người mà gã đùa giễu cùng với thời cơ, và như con diều hâu bổ nhào xuống chộp từng chiếc lông chim lộ ra trước mắt. Đó là công việc khó khăn chẳng kém gì nghệ thuật của bậc hiền tài. Sự điên dại gã phô ra khôn goan và chỉn chu đâu ra đấy, còn người khôn ngoan khi điên dại thì mất trí hoàn toàn” (hồi II, cảnh 1). Anh tranh luận với Maria và Olivia và thể hiện tài năng của mình. Kẻ chết thì không sợ mọi sắc cờ. Trong chiến tranh người ta có thể mạnh dạn thốt lên những điều rồ dại (sự thật), thà làm kẻ dại khôn hơn làm kẻ khôn dại. Hề chứng minh rằng Olivia là một kẻ ngốc khi khóc thương cho anh trai của mình. Khán giả thích thú khi thấy cái có lí trong cái tưởng như vô lí. Fester cho khán giả sự hài hước tự nhiên nhưng cay đắng. Anh đặt ra câu hỏi cho những người thực sự bị điên. Anh đứng ngoài sự kiện và không dồn hết tâm trí vào việc bình luận, báo trước những sự kiện quan trọng nhằm nhấn mạnh chủ đề "pretending” (giả cách) thông qua kịch. Với tư cách là hề điên, liên tục bị bắt buộc phải cư xử theo cách đúng đắn, anh chứng minh rằng anh là người nắm giữ sự thật và mọi người mới thật sự bị điên. Một cách thành thực, anh chỉ mọi người thấy cái mà họ tự họ không thấy được. Anh hát những bài hát ngớ ngẩn, nói những câu buồn cười nhưng đó lại là những bài hát lưu truyền rộng rãi nhất. Feste, cũng như Touchstone được liệt vào danh sách hề nhưng rõ ràng có mang đặc điểm của điên bởi có sự khác nhau về vai trò xã hội của hề và điên. Touchstone là 'court fool', Feste là 'domestic fool' . Đối thoại giữa anh và Malvolio chứng tỏ anh rất khôn khéo. Khi viên quản lí không ngay thẳng, vì trò đùa mà bị tống giam dưới tầng hầm, gần như hóa điên và yêu cầu ánh sáng (IV.ii.). Anh giả làm cha Topaz, gọi Malovio là "lunatic" (IV.ii.23), "satan" (IV.ii.32) và từ chối giúp đỡ vì ông ấy giờ đã bị điên thực sự, giống Vua Lear. Malivio suốt vở kịch luôn bận tâm để phá đám người khác. Ông ta là Cơn ác mộng tồi tệ nhất của Feste. Cuối kịch là sự chiến thắng hoàn toàn. Anh mang tới ánh sáng, ánh sáng thông thái rọi tới bóng tối và những điều bí mật sau cánh cửa. Ánh hào quang đó soi sáng cuộn giấy da, biểu tượng của kiến thức, và sáng cả cầu thang cuốn phía sau anh ta, biểu tượng cho những mức độ nhận thức khác nhau. Feste, biểu tượng của ánh sáng và học thức. Khán giả có thể hiểu được vì sao chiếc thắt lưng của anh treo lủng lẳng một xâu chìa khóa. Cơ thể anh khuynh hướng luôn di chuyển, chân phải bước đầu tiên từ bóng tối ra ánh sáng, tương tự khi miêu tả Fool trong bài Tarot cổ. Các nhân vật khác xung quanh Feste rõ ràng là những nhân vật hài, tự bày những trò đùa, đẩy hành động đi xa hơn vai và gây ra nhiều lộn xộn. Ông Toby, như Fafstaff, làm người hòa âm tính ngớ ngẩn trong bọn người tụ tập. Maria, người thực hiện những trò đùa tinh quái với chủ tâm đầy ác ý. Andrew Aguecheek có đặc điểm của một người điên… Viola, cải trang dưới dạng một "witty fool" nhưng không giống như Feste. Feste không bày trò cười cũng không làm một chú cún hài kịch dễ thương. Sự điên đầu tiên của anh là chế nhạo học thức của Olivia khi nàng tưởng anh mình đã chết. Cách xử lí chủ đề sự sống và cái chết của anh gần gũi hơn so với Fool (King Lear), Launce và Lancelo. Có chút huyền bí trong cách xuất hiện đầu tiên của anh. Dù Maria yêu cầu kể lại chuyện xảy ra. Anh từ chối. Dường như anh đã gặp Orsino tối trước hôm đó. Làm cách nào anh dàn xếp mối quan hệ chằng chịt giữa Viola, Orsino and Olivia? Feste đưa ra những câu hỏi nhiều ẩn ý. Anh gợi ý Maria rằng ông Toby sẽ là một đối thủ tốt trong cuộc đời cô, ám chỉ tới một cuộc chiến. Anh không mắc mưu và tranh cãi liên tục với Malvolio cho tới khi người quản lí yêu cầu thôi tranh cãi (V.I). Anh luôn quan sát khách quan và dũng cảm vạch trần những hành động ngu xuẩn sai lầm. Sự đối lập tính nhạy bén của Feste và các nhân vật khác chính là sự thực bên trong của kịch. Feste không xuất hiện cho tới cảnh 5 màn I. Trong cuộc đối thoại với Maria đã giới thiệu mục đích của foolwit, cho thấy sự hiện diện của anh ta không đơn thuần là gây hài mà chỉ ra vai trò của fool thông minh. Feste phê bình chủ đề fool đối với những kẻ đã và đang làm fool do thiếu sự tự nhận thức. Bài hát của Fester đề cập tới những sự kiện của kịch như một điềm báo, khi anh ta nói về sự kết thúc của chuyến đi ngầm ý rằng các tình nhân đã kết hôn. Bài hát không có sự mỉa mai. Mỉa mai là những nhân vật danh giá giải trí khán giả bằng những hành động ngu ngốc, hé mở sự giao thoa giữa hai loại fool: natural fool và art fool. Feste chỉ ra tính điên rồ của Olivia một cách hết sức công phu, anh cũng làm như thế với Malovio [48, 228]. Sâu xa, Shakespeare đã vận dụng các nguồn giá trị cho vở kịch, tạo nên quang phổ mênh mông của fool trong kịch. Chỉ có Viola mới nhận ra tài năng của Feste. Anh thúc đẩy tình cảm và hành động của nhân vật khác theo chiều hướng có lợi. Bài hát cuối cùng của Feste mang hi vọng của một kết thúc tốt đẹp. Armin đã ảnh hưởng rất lớn đến cách sáng tạo hề của Shakespeare hình thức vấn đáp giáo dục dưới dạng một trò đùa. Armin có sự quan sát thực sự đối với vai trò của Feste. David Wiles chỉ ra khi Armin giữ vai Carlo Buffone trong Every Man Out Of His Humour của Jonson. Có thể nói cảm hứng Armin tỏa khắp vở kịch của Jonson cũng như của Shakespeare. Khán giả học cách cười thông qua sự thành thật để có khôn ngoan. Feste là một Torchbearer, người tạo nên "festive" và "festive" ẩn sâu trong Twelfth Night và sau này có ít nhiều cải biên. 3.4 . Ngôn ngữ “Shakespeare tác động bằng lời nói sinh động” [Goeth, tuyển tập, tập X, 1937, tr.583]. Ông sử dụng tục ngữ, câu đố, bài hát, dân ca “các tác phẩm của Shakespeare hết sức phong phú những đoạn văn của văn học dân gian … chỉ riêng trong hài kịch, người ta có thể rút ra tuyển tập tục ngữ” [w. sh, tuyển tập, tr.38]. Hề Shakespeare gắn liền với các biện pháp nghệ thuật: đa nghĩa, gần nghĩa, đồng âm, tượng thanh, chơi chữ... Để chỉ nghề đóng giày, hề trình bày mình là người chuyên nghề vá víu, còn gọi là nghề củng cố đế vị, dễ liên tưởng tới hiện thực chính trị. Dụng cụ làm giày là mũi dùi nhưng hề trình bày “tôi có len vào công việc của đàn bà con gái cũng bằng mũi dùi của tôi thôi” đễ liên tưởng tới chuyện phòng the (hồi I, cảnh 1 trong Julius Caesar). Hề có khi nói “thứ ngoại ngữ kì quặc” khiến mọi người không hiểu được. Ngôn ngữ hề Shakespeare là ngôn ngữ quần chúng, là khẩu ngữ được nâng lên trình độ cao. Hề thích chơi chữ vì đó là trò hay để giễu đối tượng, giỏi nhất trò này có thể kể tới Feste trong Twelfth Night. Andru nói I’m dog at a catch, nghĩa là thông thạo về việc luân xướng. Hề giễu nhại some dogs will catch well ám chỉ những con chó bắt mồi rất cừ. Khi Viola hỏi Dost thou live by thy tabor? Hề trả lời No, sir, I live by the church vừa có nghĩa là bởi nhà thờ vừa có nghĩa là kế bên nhà thờ, đề cập tới hạn chế của nhà thờ, hội đồng tư vấn với những điều luật ban hành từ 1600 – 1601. Cũng có khi một câu của Feste cũng đã gây nhiều tranh luận. I am for all waters nghĩa là hề có thể làm khán giả cười ra nước mắt, hoặc hề có thể bơi tốt, hề có thể đóng mọi vai, hề có thể phản ánh mọi màu sắc khi đóng vai cha đạo Topez, còn là tên của một loại đá quí. Hề chơi trò lộng ngữ nhiều nhất là Launcelot Gobbo trong The Merchant of Venice. Mỗi từ có một độ dày gợi nhiều chiều hướng suy nghĩ. Master có nghĩa là quí ngài, nhưng cũng là tên chức danh khoa học của người sau tốt nghiệp đại học (cảnh 2 hồi II). Approch (ngài quá bộ) thì bảo là reproach (đạt được). “Sáu giờ sáng rơi đúng vào buổi chiều” nhằm ám chỉ một bài thơ lăng nhăng thời bấy giờ. “Launcelot” bị cho là thuộc dòng Agar, đầy tớ của Xarah, thôi việc với bà chủ vì thấy bị bạc đãi cũng như hề này đang tìm cách thôi việc với Sailoc (cảnh 4 hồi II). Bastard có nghĩa là pha trộn nhưng cũng có nghĩa là con ngoài hôn thú ám chỉ Jexica không phải là con của Sailoc. Prepare dinner có nghĩa là sửa soạn bữa ăn cũng có nghĩa là nấu món. Cover nghĩa là dọn bàn cũng có nghĩa là đội mũ. Hề toàn nói ngược lại ý của đối tượng một cách rất thông minh khiến Lorenzo phải thốt lên “hắn có tài hùng biện thật giỏi! Lời lẽ của hắn thật là gắn bó! Thằng hề điên đã nhồi vào trí nó một mớ những lời dí dỏm, nhưng anh lại biết nhiều tên hề điên khác, thuộc hạng cao hơn cũng dí dỏm như hắn và chỉ vì thích dí dỏm mà làm sai cả chủ đề câu chuyện” (Hồi III, cảnh 5). Những trò lộng ngôn của Launcelot không thể thống kể hết vì người dịch không hiểu được hết ý nghĩa của trò lộng này. Nếu mỗi lần chú thích thì bản dịch sẽ bề bộn và nặng nề. Thỉnh thoảng người dịch mới nêu lên để nắm bắt tính cách nhân vật hề. Hề trình bày theo cảm nhận của người dân. Hề mang “những suy luận triết lí sâu xa, vừa sắc sảo của ngôn ngữ ngoài đường phố” [30, tr.84]. Hề 1: Is she to be buried in Chistian burial that willfully seeks her own salvation? (người con gái tự ý tìm cách siêu thoát linh hồn liệu có được chôn cất theo tục Cơ đốc giáo?) Hề 2: I tell thee she is. (Tôi khẳng định là có) Hề 2: It must be se offendendo…she down’d herseft writtingly. (Đây là một trường hợp tự vẫn có dụng ý). Từ của miệng của hai người đào huyệt trong Hamlet đủ thấy ý nghĩa của quần chúng nhân dân đối với luật pháp, lễ nghi và cả cái xã hội mà “mọi người đều điên cả”. Giá người có bộ óc ở chân thì liệu óc có bị nẻ ra không? Tại sao mũi lại mọc ngay giữa mặt? Để mỗi bên có một con mắt mà để nhìn thấy cái mà mình ngửi không ra. Vì sao ốc có nhà? Vì đều có cái mà che đầu thì óc không dại gì đem nhà cho con gái để ốc phải chịu nắng mưa. Vì sao cụm thất tinh lại chỉ số bảy? Là vì chỉ có bảy ngôi chứ không có tám. Điên quí phái hay bình dân? Điên là bình dân có con quí phái. Vì anh bình dân có điên mới cho con làm quí phái trước cả mình. Ngôn ngữ hề giàu tính khái niệm. Có khi hề Shakespeare phát âm khác với cách phát âm thông thường. Sau một lúc suy nghĩ khán giả mới nhân ra ý nghĩa thú vị của nó. Đó là trò hài trí tuệ. Nội dung khôi hài trình bày bình thường và rõ rệt. Nói ngoa, phóng đại, chơi chữ, cố ý lặp lại… cộng với cách giễu hình sẽ tạo hiệu quả cao cho tính cách hề. Văn xuôi văn vần gài vào nhau, lối đùa cợt nhả xen vào những đoạn tình ngây ngất, như nhũ mẫu và Mokiuxio trong Romeo and Juliet “về hai mặt phóng túng và bạo nói, Shakespeare chẳng thua gì Rabelais” (Huygo). Có người nói Shakespeare sáng tạo ra cả kho từ vựng cùng với hề Shakespeare. Ngôn ngữ hề Shakespeare cô đọng, giàu hình ảnh và xúc cảm bộc lộ cái bản chất nhất. Ngôn ngữ có tính hành động bởi nó tác động sâu sắc tới các nhân vật khác và khán giả “tính kịch không phải do nói đi nói lại mà tạo nên được, nó phải do hành động giao lưu sinh động giữa hai người nói chuyện mà tạo thành” (Belinxki). Muốn thế đòi hỏi Shakespeare phải thấu hiểu và nắm chắc phép biện chứng trong qui luật ngôn ngữ. Bấy giờ chỉ nhân vật bình dân mới nói văn xuôi. Từ The Merchant of Venice, nhân vật chính cũng dùng văn xuôi. Khái niệm thứ bậc đối với Shakespeare có giá trị tương đương như Tự Nhiên của thế kỉ XVIII và chế độ Quân chủ của thế kỉ XX. Hề Shakespeare xóa bỏ khái niệm đó làm nảy sinh tính kịch. Sự bãi bỏ quan hệ ngôi thứ hình thành lối nói đặc biệt: tự do, cởi mở, sử dụng dồi dào những từ ngữ thô tục, khiếm nhã… Những câu mắng chửi, nguyền rủa với sự hoàn chỉnh về văn phạm và ngữ nghĩa bắt nguồn từ các hình thức tế lễ trào tiếu. Hề Shakespeare với tiếng chửi nhị năng, biểu thị thái độ trào lộng đối với thế giới chưa hoàn chỉnh. Mỗi từ đều có độ dày. Nó hấp dẫn người nghe, tác động đến cảm giác và tư tưởng. Shakespeare biết khai thác, nối liền hai dòng ngôn ngữ: dân gian và bác học, trang nghiêm và thông tục. Người dịch không thể trung thành với từng chữ trong lời nói của hề. 3.5 . Những bài hát buồn Những người khố rách áo ôm Coi cái ngón dưới chân Ngang cái tim trên ngực Tim thành chai và tim kêu nhức Tim thành mất ngủ đêm dài [48, 551] Những bài hát mang đậm tính dự cảm cho số phận bi kịch của các nhân vật. Đó là sự kết tinh duy nhất cho sự sấm truyền Ai sống lâu rồi sẽ thấy hiển nhiên Cái thời thiên hạ không quen đi bằng đầu Bài sấm này sau này Merlin sẽ làm ra còn tôi tiên tri vì tôi đi bước trước [48,553] Bài hát không xuất hiện từ đầu tác phẩm nhưng đó là lời chia tay đáng buồn với hề vì anh không theo suốt câu chuyện. Bài hát kết thúc cũng là lúc anh để lại dư âm não lòng. Lôi tôi vào giữa đất bùn Tưởng như tôi chửa từng ăn ở đời (Cảnh những người đào huyệt - Hamlet) Bài hát đề cập đến số phận nhân vật bi kịch và những vấn đề nóng hổi của thời đại. Có khi bài hát dùng để tổng kết tác phẩm, báo hiệu cơn bão đã qua, trời đã êm dịu song vẫn chứa mầm mống của cơn bão mới. Bài hát tạo không gian ảm đạm với niềm dự cảm bi ai Con chim ri nuôi quá lâu con kền kền Để đến ngày con nó lớn nó mổ đầu con chim ri (Hề điên – King Lear) Thực tại không thể kéo nhân vật cũng như người xem ra khỏi thế giới ảo của đau thương tựa khúc dạo đầu của bi kịch sắp đến. Ai kia còn mảnh nào khôn Mặc cho gió dập mưa đồn không sao Thản nhiên với gió ba đào Ngày nào chẳng gió ngày nào chẳng mưa [48, 552] Những đối thoại gián cách có khuynh hướng đi vào bài hát như một vỏ bọc kín cho nhiều bi kịch. Hoàng đế Xeda chết thành cát bụi Trát được lỗ thủng cản gió đường thông Ôi cục đất làm kinh hoàng thế giới Hãy trát lỗ tường chống chọi gió đông (Những người đào huyệt - Hamlet) Các bài hát cũng có tác dụng điều hòa không khí kịch như chính vai trò của anh hề. Giữa những đoạn đối thoại căng thẳng, độc thoại đau lòng thì bài hát tạo dư âm vang, nhịp nhẹ nhàng khi tiếp nhận. Bài hát dể thuộc, dễ nhớ, tạo sức ám ảnh lâu dài hơn so với lời thoại của kịch. Các bài hát bị cách quãng bởi các màn, cảnh nhưng nếu đem sắp xếp trình tự thì đó là một hệ thống tư tưởng khi bàn về tương lai đen tối từng bước chôn vùi cái đẹp. Hồi này điên dại được mùa Khôn ngoan thiên hạ hóa rồ tứ tung Thông minh hết cả chỗ dùng Coi kìa toàn điệu cuồng ngông nực cười (Fool – King Lear) Ngay giữa lớp hiện thực xù xì vang lên những bài hát buồn khiến kịch mang chất thơ thị vị mà diễn biến kịch không bị gián đoạn. Những bài hát của Feste trong Twelfth Night từ đầu đến cuối luôn đượm chất buồn man mác, mang năng niềm đau cuộc đời khi khán giả thoát khỏi cuộc sống sân khấu để trở về sân khấu cuộc đời. Điệp khúc Gió gió mưa mưa, Bởi lẽ gió mưa là chuyện hằng này kết thúc vở kịch nhưng đã nghe trong hồi III, cảnh 2 trên môi Fool của vua Lear. Nhưng bài hát không liên quan gì tới nội dung kịch nhưng được đặt vào miệng của hề theo thói quen của sân khấu đương thời cũng chính là cảm quan hiện thực của Shakespeare. 3.6. Tiếng cười 3.6.1. Nguyên nhân gây cười Hoàn cảnh đặc biệt của đất nước là cơ sở nảy sinh nụ cười Sahkespeare. Tựu trung có ba vấn đề quan trọng:  Tư sản miệng nói làm giàu cho dân thực ra là bóc lột tận cùng.  Trong mỗi chính sách lại bày ra nhiều trò hề lố lăng. Sự mâu thuẫn nội dung - hình thức bật lên tiếng cười khinh bỉ.  Cuộc sống bị đảo lộn. Khắp nơi toàn giả dối. Đồng tiền lấn át công lí. Sự việc đáng phê phán công khai nhưng nó lại không có giấy thông hành. Sự hạn chế này là môi trường tốt nhất nảy sinh tiếng cười độc đáo. Tiếng cười có ba loại: loại khôi hài, loại châm biếm và loại đả kích…Tiếng cười của Shakespeare bao gồm tất cả. Đó là tiếng cười xây dựng, phê phán nhằm sửa lại những vấn đề thời sự. Lênin phàn nàn “hài hước là một đức tính tuyệt diệu và lành mạnh. Tôi rất hiểu hài hước nhưng không vận dụng được nó”, “trong hình thức nghệ thuật này, có thái độ châm biếm hoặc hoài nghi nào đó đối với những điều đã được mọi người thừa nhận, có nguyện vọng lật ngược điều đó lại, chỉ ra tính chất không logic của cái thông thường” (Hồi kí của Gorki) và “bất cứ sự phủ định nào muốn trở thành sinh động và nên thơ phải được nêu lên, xuất phát từ lí tưởng nào” (Belinxki). Lí tưởng đã có, Shakespeare làm nó thấm nhuần hơn. Đề tài có nhiều, vấn đề là cái tâm người viết. “Thời đại phục hưng công nhận tiếng cười có ý nghĩa thế giới quan sâu sắc. Đó là một trong những hình thức cơ bản của chân lí về thế giới, con người và lịch sử… Tiếng cười có thể dung nạp trong nền văn hóa chính ngôn” (Bakthin). Hề Shakespeare là một trong những biểu hiện rực rỡ nhất của quá trình hội hè hóa ý thức con người Phục Hưng. 3.6.2. Phân biệt tiếng cười Shakespeare và tiếng cười trào phúng Nhà trào phúng chỉ biết cái cười phủ định. Họ đặt mình ra ngoài bản thân và cười chế nhạo, đối lập mình với hiện tượng đó. Tiếng cười Shakespeare thể hiện lập trường của một thế giới luôn nằm trong quá trình biến đổi. Cười là một bộ phận và đại diện trong số đó. Tiếng cười phải có những yếu tố ước lệ gắn với kết cấu hình tượng châm biếm mang tính chất hoạt kê. Shakespeare cười hài hước, phỉ báng nhưng đau xót. Tiếng cười không trực tiếp phát ra, thực chất là chĩa mũi vào kẻ thù “chỉ ở nơi nào không làm ta cảm động nữa thì nơi đó mới có thể bắt đầu những tấn hài kịch” (Becxông). Quan trọng không phải là tiếng cười thành tiếng mà là tính chất phủ định của sự đấu tranh. Tùy hoàn cảnh, sự đấu tranh của quần chúng có thể được đẩy lên theo nhiều khả năng : phủ định hoặc đả phá. Tiếng cười Shakespeare là một thứ vũ khí phục vụ chân lí chứ không phải là tiếng cười bản năng. 3.6.3. Biện pháp gây cười Hề sử dụng các mặt đối lập, mâu thuẫn để phơi trần sự che đậy giả dối. Shakespeare sử dụng ba biện pháp chủ yếu để gây cười:  Hề cường điệu nhưng vẫn giữ lại yếu tố khách quan, đối tượng trở thành lố bịch.  Sự việc tự nói lên và tự tố cáo thông qua hành động hề.  Tranh luận giữa hề và nhân vật khác Dogberry trong Much Ado About Nothing đốt nhưng hay nói chữ, thích lấy thành ngữ minh họa lời nói. Tiếng cười bật ra từ những lời dặn dò của Dogberry: người ngu dại nhất xứng đáng làm đốc canh nhất, gặp người thì phải hô đứng lại nhưng nếu họ không chịu đứng lại thì cứ để họ đi, nếu ra lệnh cho kẽ say rượu về nhà ngủ mà họ không chịu về thì cứ để cho tới lúc tỉnh rượu, nều gặp kẻ trộm thì càng ít dây dưa càng đỡ mang tiếng, nếu gặp trẻ con khóc mà vú em ngủ say thì cứ để tiếng khóc đó đánh thức vú em, không được bắt người trái với ý muốn của anh ta… Biết trước âm ưu xấu xa của Don John nhằm vu cáo Hiro, Dogberry không lo cứu Hiro mà lại chăm lo tiếc nuối vì không được ghi mình là đồ con lừa trong bản cung khai. Song chính sự tình cờ phi lí nực cười, sự xuẩn ngốc của Dogberry đã dẫn tới việc minh oan cho Hiro. Dogberry góp phần sáng rõ chân tướng, cũng chính là tư tưởng Shakespeare muốn người bình thường, thấp bé làm vai trò thực thi công lí. Điểm đặc sắc của tiếng cười Shakespeare là ngón đòn vạch bản chất của đối tượng. Hoặc tung cao hề, hoặc dựng hề với hai mặt đối lập, hoặc vạch ra cố tật của hề, hoặc cho hề bình luận thẳng cánh và cay độc, hoặc gợi niềm ngao ngán chán chường… Phải sống lại thời kì ấy mới thấy hết ý nghĩa trong từng câu chữ cùa hề. Tiếng cười xuất phát từ nhu cầu cấp thiết của bản thân và xã hội. 3.6.4. Hiệu ứng cười Cười không phải là cứu cánh mà là phương tiện. Cái cứu cánh là thái độ sửa chữa. Cười để vui, để châm biếm. Từ mục đích cá nhân đến mục đích triết lí xã hội thể hiện phong cách độc đáo và chất thép dày dặn của hề khi tiếp thu sức sống và tinh thần đấu tranh của nhân dân. Nhiều chi tiết gây cười liên quan tới thời đại Shakespeare mà chúng ta không thể hiểu hết. Bên cạnh các nhân vật quí tộc trong A middle night’ dream, có một nhóm những vai hề trong vở kịch xen kẽ. Đây là những người thợ thủ công ngây ngô, chất phát những nghiêm túc trong công việc, đang diễn tập để chuẩn bị cho ngày hôn lễ ở cung đình Aten. Do trình độ hiểu biết về nghệ thuật, họ trở thành những vai hề. Họ bị lôi cuốn vào trò chơi của Puck vui. Họ chứng kiến sự biến hóa lạ lùng. Khi ảo mộng không còn thì kịch vẫn là trò chơi. Họ diễn bi kịch nhưng được tiếp nhận như hài kịch bởi cách đạo diễn ngây ngô cổ lỗ của Bottom khi bắt chước phong cách kịch truyền thống. Vai si tình thì phải kèm theo nước mắt. Vai sư tử thì không được cắt móng tay. Sư tử thì phải gầm rú dịu dàng vì gây sợ cho các quí bà. Diễn viên không được ăn hành tỏi vì lời nói phải thơm tho. Ánh trăng, bức tường và sư tử không nói được nên người đóng vai phải tự giới thiệu mình… Khi tình yêu thắng thế thì bị kịch Piromox và Thidobi trở nên lạc lõng. Tiếng cười của cử tọa là tiếng cười thời đại muốn tống tiễn nghệ thuật Trung cổ, khẳng định bước tiến tự giải phóng của con người như bọt nước của mạch sống từ đáy ao tù trỗi dậy. Nề nếp khuôn phép bất dịch không hiếm những đường đi ra ngoài đường thẳng. Shakespeare với quan niệm đả kích kín đáo không sỗ sàng với đòn nhẹ mà đau lâu. Đó là tiếng cười rất mới. Mới trong những vấn đề cốt yếu của xã hội với tinh thần bảo vệ công lí. Mới trong những vấn đề cốt yếu của văn chương (phá vỡ những hình thức tượng trưng, công thức của văn cổ điển để đạt đến nghệ thuật mới). Shakespeare ca ngợi cuộc chiến nhưng không trực tiếp tham chiến. Ông gửi vào mỗi vai hề, nơi mà ngọn bút thực sự tung hoành. Nụ cười Shakespeare tích cực đối với với bước tiến xã hội, với xu thế của tầng lớp đã hết vai trò lịch sử. Ta còn trân trọng hơn khi thấy chỗ đứng của Shakespeare trên sân khấu chính là chỗ đứng của nhân dân. Hiếm có sân khấu kịch nào có đủ khả năng xây dựng những nhân vật hề bất hủ như Shakespeare. Tên tuổi của một số vai hề thành công vẫn luôn được các học giả dày công nghiên cứu. KẾT LUẬN Thực tại xã hội đường thời tác động mạnh mẽ vào thế giới nội tâm của Shakespeare, từ những hài kịch thệ hiện sự hân hoan khi đón nhận ánh sáng Phực Hưng cho tới vở bi kịch đầy máu, nước mắt và điên loạn. Bằng tài năng, óc sáng tạo và nhiệt huyết thay đổi xã hội, Shakespeare gửi gắm mọi tâm sự vào nhân vật hề. Từ sân khấu quảng trường, hề bước lên sân khấu chuyên nghiệp của Shakespeare. Hề, nhận vật duy nhất với chức năng đã chọn từng bước khẳng định vai trò quan trọng của mình. Hề tỏa chiếu trên sân khấu, đi vào cái tâm mỗi người. Chân lí được khám phá khi tìm hiểu tiếng cười hai mặt của nhân vật hề, nợi hội tụ những yếu tố văn hóa đặc biệt. Trong bối cảnh nền văn hóa dân gian hề không lạc lõng mà trở nên bừng sáng. Muốn hiểu đúng Shakespeare thì phải thay đổi thị hiếu về văn hóa trào tiếu. Shakespeare kế thừa và nâng cao hình mẫu hề tiền hiện đại lên trình độ cao hơn, trở thành công cụ thâu tóm hiện thực, tạo cốt lõi cho quan niệm vị nhân sinh. Hề Shakespeare, thực ra là một hiện tượng của sự đàn áp và kiềm chế bởi nhà thờ (Weimann). Trong phong trào The Reform of the Stage, hề kiểu Shakespeare xuất hiện và trở thành sao trên sân khấu với chương trình tạp kĩ, kịch vui, các trò hề, cung cấp những mảnh vỡ của thời đại, ảnh hưởng ngày càng sâu sắc đến kịch với mục đích thiết lập trật tự mới. Khi ấy, “Shakespeare không chỉ thuộc về thời của mình mà thuộc về tất cả mọi thời đại” (Ben Johnson). Quan điểm sáng tác Shakespeare được nghiên cứu để ứng dụng cho việc nghiên cứu tư tưởng và thực tiễn trên sân khấu kịch. Hề Shakespearemang sinh khí của cuộc sống. Hề hạ bệ hết mọi thứ có thể. Hề Shakespeare ngập chìm trong những giá trị văn hóa, chiết khúc những giá trị tinh hoa mang tính chất hài hước với những hình thức gây cười rất đặc biệt. Hề Shakespeare có chiều sâu, chiều rộng, có đủ chất hoạt động cho tất cả các kinh nghiệm của cuộc sống và tình cảm, nhiều màu sắc, nhiều vui buồn… một thế giới quan và nhân sinh quan nhân đạo chủ nghĩa, một phong cách hiện thực, một cái nhìn tinh tường vào những ngõ ngách sâu thẳm tâm hồn, kết hợp với một trí tưởng tượng có đôi cánh đại bàng, một bút pháp linh hoạt, vận dụng âm điệu và hình ảnh một cách tài tình với một vốn hiểu biết rộng lớn. Hề làm kẻ ẩn sĩ có thể đánh giá thời đại bởi hề Shakespeare không nô lệ vào ý thức hệ tư tưởng nào. Shakespeare tỏ ra cẩn trọng để làm vừa lòng hơn là dạy dỗ, dường như không cần viện tới cứu cánh nào khi viết. Hề Shakespeare cho thấy sự thấu đáo về con người và cuộc sống, sẻ chia sức mạnh của ngôn ngữ. Shakespeare sáng tạo phong phú các nhân vật hề thuộc các kiểu loại khác nhau nhưng không có sự phân biệt rõ ràng giữa các lớp hề. Hề Shakespeare, không đơn thuần là thực hiện chức năng giải trí như hề tiền hiện đại mà quan trọng hơn là tính nghệ thuật – tư tưởng. Hề xuất hiện như một biểu tượng đặc biệt. Hề là khả năng tiềm ẩn, là bản ngã vô thức, hiện thân của nội tâm đa dạng và những mối bất hòa mà con người đang cố che đậy. Hề Shakespeare trở thành điển hình cho nhiều lớp hề sâu này. Hề với trang phục đặc biệt, xuất hiện bất ngờ, làm nền cho một nhân vật chính nào đó, thực hiện đủ trò trên sân khấu để gây cười và thể hiện tư tưởng. Mỗi lời nói, mỗi bài hát là mỗi vấn đề cần suy ngẫm bởi tiếng cười để lại nhiều vị chua chát. Hiện nay, “sự không đều tay, sự cẩu thả, sự xấu xí của việc tân biên” (Puskin) thể hiện sự không hoàn hảo của các kịch bản Shakespeare. Thời Trùng Hưng, các vai hề Shakespeare được tách riêng ra thành những màn riêng (Bác thợ dệt Oxnova từ A Midsummer Night's Dream, cuộc trò chuyện của những phu đào huyệt trích từ Hamlet, những màn nói về Falfstaf trong Henry IV…). Hề trở thành trò giải trí. Hiện còn giữ lại hai sưu tập của thời Cộng hòa nhưng vì bị giám sát nên kịch bản không phổ biến. Sau Phục Hưng, hề bị loại trừ ra khỏi thể loại văn học cao quí nên nương thân trong các hình thức hài hước hạ đẳng. Lớp hề trở nên nghèo nàn, ảnh hưởng xã hội bị thu hẹp. Hề trên sân khấu bị đưa vào các hoạt động nhà nước, dần dần mang tính phô tương. Mặt khác, trong điều kiện kinh tế tư bản ngày càng chiếm ưu thế, hề bị cá thể hóa, tức là rời bỏ đừng phố, quảng tường để rút lui vào sinh hoạt chung của từng nhà. Dù nghèo nàn và hạn hẹp nhưng hề vẫn tiếp tục nuôi dưỡng đời sống văn hóa dân gian. Nửa thế kỉ XIX, văn học Châu Âu không thể hấp thụ trực tiếp ảnh hưởng của hề. Nhân sinh quan kiểu hề lưu truyền truyền thống văn học Phục Hưng. Hề bị hình thức hóa thành nhân vật hài hoặc sử dụng với các mục đích khác nhau. Nhà văn Đức, Lexing viết 104 bài số từ 1767 đến 1769 kêu gọi điển hình hóa theo kiểu Shakespeare. Alfred Jarry (1873-1903, Pháp) trình diễn bộ ba Ubu ( Ubu bị cắm sừng. Ubu là vua và Ubu bị xiềng) là những tuồng hề phản kháng. Unu trở thành biểu tượng thế giới hỗn mang, tàn bạo, đảo điên… sánh với Falstaff của Shakespeare, hình ảnh của những xung lực hủy hoại nhân loại, dự cảm về những chế độ độc tài chuyên chính làm hạ giá phẩm chất con người, những món đặc sản của thế kỉ XX. Apollinaire kế tục Jarry theo cách con rối hề máy Những bầu vú của Tiresias trình diễn năm 1917. Hề trong hài kịch Guitry (1885-1957, Pháp), Marcel Achard (1899-1974, Pháp) lờ đi thực tại nặng nề. Ông thành công là nhờ viện đến diễn viên nổi tiếng. Kịch Ben Jonson dành cho tầng lớp học thức, biểu diễn ở các nhà hát tư. Phong cách của ông là sử dụng hề biếm họa hoặc trừu tượng hóa một nét cá tính (khác với sự phong phú và phức tạp của hề Shakespeare). Hề Việt nam bắt nguồn từ những trò nhại thời Đinh Lê, phát triển thành hề chèo. Vị tổ nghề chèo là Đào Văn Só. Tú mỡ là người có công trong việc khôi phục giá trị hề chèo dân tộc khi nó gần như bị quên lãng. Giống với vai trò hề Shakespeare, hề chèo nhấn mạnh cái bi "sâu" hơn, cười trong nước mắt. Anh cười xã hội mọt rỗng. Khổ hình tra tấn của triều đình rong cách kể của hề trở nên sống động một cách tàn ác có dã tâm, và hình như người bị cực hình đang giãy giụa trong máu và nước mắt ngay trước mặt ta. Tiếng cưới có chen một tiếng nấc. Hề đả kích hành động "vô đạo đức" của các bề trên, thói hợm hĩnh, những điều chướng tai gai mắt. Hề Chèo Việt Nam cũng như Shakespeare luôn được tán thưởng, nơi khán giả. Hề trình bày bản thân sự việc chứa đựng yếu tố gây cười, được hề phơi ra ánh sáng bằng lối mai phục, cách chơi chữ, sử dụng câu đố… Hề biểu hiện thái độ của tác giả. Trân trọng, thông cảm đối với người lao động, thái độ giễu cợt, châm biếm đối với giai cấp thống trị. Các đoàn hát hiên nay cạnh tranh nên đoàn nào cũng phải tự phát hiện và tìm kiếm một anh hề làm trụ cột. Anh hề càng duyên dáng, diễn giỏi đoàn hát càng được mời nhiều. “Hề cải lương đôi khi chỉ là nhân vật phụ (thường là vai ác, vai nịnh... ) nhưng góp phần tô đậm thêm xung đột, biết dẫn dắt khán giả, làm không khí sinh động, hài hòa hơn” ( Đạo diễn - NSND Huỳnh Nga). Khán giả xem có hề mới chịu mua vé. “Tình hình cải lương ngày càng đìu hiu, chẳng hề cải lương nào tạo được dấu ấn. Hề di dân sang tấu hài” (ông Phan Quốc Hùng - giám đốc Nhà hát Trần Hữu Trang). Hề thay hình đổi dạng để phù hợp với cuộc sống mới phức tạp hơn nhưng bản chất còn đó. Hiếm người nhận thức được thế giới như hề Shakespeare đã nhận thức. Thế giới vốn trong suốt đột nhiên phơi bày những cái xấu, cái ác dưới con mắt hề. Tất cả những biến cố lớn của thế giới, nhưng phút giây kinh khủng, những điều con người sợ hãi được phơi bày một cách tự do và tất yếu. Hề nhận thức được cuộc sống mà bản thân chúng ta không thể nhận thức được hoặc sợ hãi khi nhận thức điều đó. Mới thấy sự can đảm trong mỗi vai hề Shakespeare. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Aristote (1999), Nghệ thuật thơ ca, Thành Thế Thái Bình dịch, NXB Tác phẩm mới. 2. Boris Pasrenatk (1988), Con người và tác phẩm, nhiều tác giả dịch, NXB Tác phẩm Hồ Chí Minh. 3. Cao Huy Đỉnh - Hồ Ngọc (1964), Mười năm giới thiệu và nghiên cứu văn học nước ngoài, Tạp Chí Văn Học số 9. 4. Ferran Alexandri (2007), Tên tôi là Shakespeare, Nguyễn Mỹ Vinh dịch, NXB Kim Đồng. 5. Diêu Văn Nguyên (1963), Về sự tăng cường tính chiến đấu của phê bình văn học, Tạp Chí Văn Học số 4. 6. Đỗ Huy (1996), Mỹ học với tư cách là một khoa học, NXB Chính trị Quốc gia, Hà Nội. 7. Đỗ Đức Hiểu (1999), Đổi mới đọc và bình văn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 8. Hà Minh Đức (2003), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 9. Hà Minh Đức (2000), Đi tìm chân lí nghệ thuật, NXB văn học Hà Nội. 10. Đỗ Khánh Hoan (1969), Lịch sử văn học Anh Quốc, NXB Sáng tạo, Sài Gòn. 11. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây, Tiếp nhận và giao thoa trong văn học, NXB Giáo dục. 12. Đặng Anh Đào chủ biên (1998), Văn học phương Tây, NXB Giáo Dục. 13. Hồ Liên (2000), Đôi điều về cái thiêng và văn hóa, NXB Văn hóa dân tộc và trung tâm văn hóa Đông – Tây. 14. Hà Văn Cầu ( 2005), Hề Chèo, NXB Trẻ. 15. Hòa Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, NXB Văn Hóa. 16. Hoàng Hữu Đản ( 2007), Bi kịch Hi Lạp, NXB Giáo dục. 17. Hoàng Trinh (1971), Phương Tây văn học và con người, NXB KHXH, Hà Nội. 18. Jean Chevalier (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Trường viết văn Nguyễn Du dịch, NXB Đà Nẵng. 19. Kim Thanh (1997), Sự khác nhau về bản chất giữa Trung Quốc và phương Tây về chủ nghĩa hiện thực, Phạm Tú Châu dịch, Tạp chí số 7. 20. Konrat N.I (1996), Phương đông và phương Tây, những vấn đề triết học, lịch sử, văn học Đông và Tây, Trịnh Bá Dĩnh dịch, NXB Giáo Dục, Hà Nội. 21. Lê Bá Hán (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại Học Quốc Gia, Hà Nội. 22. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, NXB Trẻ, Tác phẩm Hồ Chí Minh. 23. Lê Nguyên Cẩn (2006), Tác giả tác phẩm nước ngoài trong nhà trường, Wiliiam Shakespeare, NXB Đại Học Sư Phạm. 24. Lưu Trọng Lư (1967), “Chúng ta học gì ở sân khấu Xôviết?”, Tạp Chí Văn Học số 11. 25. Lương Duy Trung (1990), Văn học phương Tây tập 1, NXB Giáo dục, Hà Nội. 26. Mai Hương (2000), Tiếng cười Tú Mỡ, NXB Văn Hóa Thông tin, Hà Nội. 27. Michael Alexander (2006), Lịch sử văn học Anh quốc, Cao Hùng Lynh dịch, NXB Văn Hóa Thông tin. 28. Minh Chính (2002), Văn học phương Tây giản yếu, NXB Đại Học Quốc Gia, Hồ Chí Minh. 29. Nguyễn Thành Thống (1997), Lịch sử văn học Anh trích yếu, NXB Trẻ. 30. Nhiều tác giả (1977), Lịch sử sân khấu thế giới , ba tập, NXB Văn Hóa. 31. Nhiều tác giả, Lịch sử văn học phương Tây, 1999, NXB Giáo dục, Hà Nội. 32. Nguyễn Bá Thành (2006), Bản sắc Việt Nam qua giao lưu văn học, NXB Đại Học Quốc Gia, Hà Nội 33. Nguyễn Đức Nam (1986), Văn học phương Tây, tập 2, NXB Giaó dục, Hà Nội. 34. Nguyễn Đức Nam (1964), “Shakespear và chúng ta”,Tạp chí văn học số 4. 35. Nguyễn Hoàng Phương (1995), Tích hợp đa văn hóa động Tây cho một chiến lược giáo dục tương lai, NXB Giáo dục, Hà Nội. 36. Nguyễn Văn Dân (1988), “Nghiên cứu văn học so sánh trước nhu cầu đổi mới”, Tạp Chí Văn Học số 3. 37. Phạm Vĩnh Cư (2007), Sáng tạo và giao lưu, NXB Giáo dục. 38. Phan Cự Đệ (1996), “Ảnh hưởng của văn học Pháp và văn học Anh vào văn học Việt Nam từ 1930”, Tạp Chí Văn Học số 10. 39. Phan Trọng Thưởng (1996), Giao lưu văn học và sân khấu, NXB Văn học, Hà Nội. 40. Phùng Văn Tửu - chủ biên (1992), Văn học phương Tây tập 3, NXB Giáo dục, Hà Nội. 41. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lí luận văn học phương Tây hiện đại, NXB Văn học, Hà Nội. 42. Phương Lựu (1999), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 43. Tạ Ngọc Liễn (1999), Chân dung Văn hóa Việt Nam, NXB Thanh Niên, Hà Nội. 44. Tất Thắng (1996), “Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp Chí Văn Học số 4. 45. Trần Ngọc Thêm (1997), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, NXB tác phẩm Hồ Chí Minh. 46. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại, văn học Viêt Nam giao lưu và gặp gỡ, NXB Văn học, Hà Nội. 47. Tủ sách văn học mọi nhà, 1995, Tuyển tập kịch Shakespeare, NXB Sân khấu, Hà Nội. 48. Tuyển tập William Shakespeare (2006), NXB Sân Khấu, trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 49. Viện văn học (2001), Văn học so sánh, lý luận và ứng dụng, NXB Khoa Học Xã Hội, Hà Nội. 50. Vũ Ngọc Khánh (1974), Thơ văn trào phúng Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội. Tiếng Anh 51. Alfred S. Cairncross (1936), The Problem of Hamlet, A Solution, Oxford University Press, New York. 52. Armin, R. (1608). Fools and Jesters, London. 53. Arden, Heather (1980), Fool's Plays: A study of satire in the sottie, Camebridge University Press, London. 54. Andrews, Richard, Scripts and Scenarios (1993), the Performance of Comedy in Renaissance Italy, Cambridge University Press, London. 55. Beaumont, Cyril (1926), The History of Harlequin, Beaumont, London. 56. Barber, C.L.(1959), Shakespeare's Festive Comedy, Princeton Universitiy Press, London. 57. Binni, Francesco. Domenichelli, Mario (1987), History and Anthology of English Literature, Roma-Bari. 58. Billington, Sandra (1984), A Social History of the Fool, London. 59. Black, James (1984), 'Shakespeare's Mystery of Fooling'. University of Toronto Press. 60. Barbara Swain (1932), Fools and Folly During the Middle Ages and the Renaissance, Columbia University Press, New York. 61. Bloom, Harold (1998), Shakespeare: The Invention of the Human, Riverhead Books, New York 62. Bates, A. (Ed). (1906). Drama: Its History, Literature, and Influence on Civilization 7, London: Historical Publishing Company. 63. Busby, O. M. (1923). Studies in the development of the fool in the Elizabethan drama, London, Oxford University Press. 64. Bradbrook, M. C. (1972) "Robert Armin and Twelfth Night", London: Macmillan Press Ltd. 65. Burton, Robert (1927), The Anatomy of Melancholy. Ed. Floyd Dell, New York: Tudor Publishing Company. 66. Carpenter, Sarah (1979), 'Lear's Fool: Another Proverb', Oxford University Press. 67. Chambers, Edmund Kirchever [1903], The Medieval Stage. London: Oxford University Press. 68. Codden, Karin S. (1993), ''Slander in an Allow'd Fool', Houston University Press. 69. Cairns, Christopher (1989), The Commedia dell´Arte, from the Renaissance to Dario Fo, The Edwin Mellen Press 70. Dolan (2000), Frances E. "Introduction" in Shakespeare, As You Like It. New York, Penguin Books. 71. Dusinberre, Juliet (1975), Shakespeare and the Nature of Women. London: Macmillan Press Ltd. 72. Dr. Doran (1966), The History of Court Fools, Haksell House, New York. 73. David Wiles (1987), Shakespeare's Clown: Actor and text in the Elizabethan playhouse, Cambridge University Press. 74. Dana Fradon (1993), The King's Fool, Dutton Books, New York. 75. Doran, Dr. (1996), The History of Court Fools. Haksell House, New York. 76. Erasmus, Desiderius (1970, Princeton University Press . 77. Herman, George (1994), Carnival of Saints, a Novel of Renaissance Italy, Ballantine Books, New York. 78. Herrick, Marvin (1961), Italian Comedy in the Renaissance, Illini Books. 79. Hunter, G. K.. (1978), Dramatic Identities and Cultural Tradition: Studies in Shakespeare and his Contemporaries. Liverpool University Press. 80. Hotson, Leslie (1952), Shakespeare’s Motley, Oxford University Press, New York. 81. H. F. Lippincott (1975), Shakespeare Quarterly, Vol. 26, No. 3, pp. 243- 253, George Washington University press. 82. Goldsmith, Robert Hillis (1974), Wise Fools in Shakespeare, Liverpool University Press. 83. Kaiser, Walter (1963), Praisers of Folly: Erasmus - Rabelais – Shakespeare, Harvard University Press. 84. Laroque, François (1991), Shakespeare's Festive World, Camebridge University Press. 85. Leinwand, Theodore B. (1987), 'Conservativ Fools in James's Court and Shakespeare's Plays', Camebridge University Press. 86. Muriel C. Bradbook (1972), Robert Armin and Twelfth Night, Macmillan Press Ltd. 87. Nicoll, Allardyce (1963), The World of Harlequin, Cambridge press 88. Nelson, Janet T. (1986). Politics and Ritual in Early Medieval Europe, The Hambledon Press, London. 89. Otto, B. K. (2000). Fooling around the World: The History of the Jester, University of Chicago Press, Chicago. 90. Otto, Beatrice K. (2001), “Fools Are Everywhere: The Court Jester Around the World,” Chicago University Press, Chicago. 91. Oreglia, Giacomo (1968), The Commedia dell'Arte, London, Methuen, New York. 92. Swain, B. (1932), Fools and Folly during the Middle Ages and the Renaissance, Columbia University Press, New York. 93. Swain, Barbara (1932): Fools and Folly During the Middle Ages and the Renaissance. Columbia University Press, New York. 94. Sommerset, J.A.B.. (1984), 'Shakespeare's Great Stage of Fools, University of Toronto Press. 95. Salerno, Henry F. (trans.) (1967), Flaminio Scala's Scenarios of the Commedia dell'Arte, New York University press, New York. 96. Scott, Virginia (1990), The Commedia dell´Arte in Paris 1644-1697, University Press. 97. Taylor, Gary and Michael Warren (1983), ed. The Division of the Kingdoms: Shakespeare’s Two Versions of King Lear, Oxford University Press, New York. 98. Thrall and Hibbard (1960), A Handbook to Literature, The Odyssey press, New York. 99. Ungerer, Gustav (1987), 'The Equinoctial of Queubus', In: Shakespeare Studies XIX, Franklin, New York. 100. Vicki K. Janik, Emmanuel S. Nelson (1998), Jesters in Literature, Art, and History, Greenwood Press, London. 101. Wilson, John Dover (1943), The Fortunes of Falstaff, Cambridge University Press, London. 102. William Willeford (1969), The Fool and His Scepter, Northwestern University Press, Newyork. 103. Welsford, E. (1935). The Fool; his Social and Literary History, Faber and Faber press, London. 104. Wiles, David (1987), Shakespeare's Clown. Cambridge University Press, London. 105. Welsford, Enid (1935), The Fool: His Social and Literary History, Faber and Faber press, London. 106. Wiles, David (1987), Shakespeare's Clown: Actor and Text in the Elizabethan Playhouse, Camebridge University Press, London.