Luận văn Phong tục Việt Nam trong tiểu thuyết Tự Lực Văn Đoàn

i tuy cũng “nhà quê” nhưng rặt màu sắc Nam bộ: “trưa trờ trưa trật”, “nắng chang chang”, “ muốn giật ngược”, “mắc làm cá phụ”, “thấu tai”, “lận”. Tóm lại, trong tiểu thuyết phong tục, nhà văn không thể phản ánh phong tục chung chung. Phong tục luôn phải được xác định rõ ràng là của một cộng đồng người nhất định, hay của một vùng miền nào đấy. Do đó, lời ăn tiếng nói của nhân vật phải thể hiện được tính địa phương là một lẽ. Còn một lẽ khác cũng cần phải có tính địa phương nữa đó chính là lời kể của nhà văn. Và từ địa phương đã được nhiều nhà văn phong tục sử dụng đến như một cứu cánh. Trần tiêu sử dụng khá nhiều các từ ngữ và những cách diễn đạt phổ biến của Bắc bộ: Thầy, bu, ngót, ăn quàng đi, chóng nỏ, sắng đồ nhắm, đứng rộn lại, nói khí không phải, dớ dẩn, làm đỏm, hượm đã, ngộ nhỡ, chả, ấy, thế, từ rầy, sáng bảnh mắt, cơ, ối dào, nói phứa, rõ nỡm, phỉnh, đế vào, phỏng, ngữ ấy, dấm dẳn, rảo bước, nói phứa, rỗi hơi, chắc mẫm …. Từ chỉ sự vật có, chỉ hành động có, từ xưng hô có, đại từ thay thế có. Sự có mặt của những đơn vị từ ngữ này đã giúp người đọc chỉ cần đọc qua một hai trang tiểu thuyết của ông cũng nhận ra đây chính là cảnh sắc và con người xứ Bắc. Không bao giờ Mít sung sướng bằng hôm nay. Mít dậy thực sớm, xuống bếp làm vài lưng cơm với mấy con tôm rang mặn, vội đun ấm nước trà tươi để chốc nữa thầy dậy uống, rồi tất tả lên nhà trang điểm. Mít thắng xong bộ cánh, vuốt đi vuốt lại dãi lưng thiên lý, ngắm trước ngắm sau cái váy lụa mềm, rồi móc ở túi áo cộc trắng lộ trong chiếc áo tứ thân màu nâu non, một cái gương nhỏ [103, tr. 625]. Rõ ràng bên cạnh bộ trang phục là chiếc áo tứ thân, cái váy lụa, dãi lưng thiên lý, những từ ngữ địa phương được tác giả sử dụng như “vài lưng cơm”, “đun”, “chốc”, “thắng xong bộ cánh” đã tô đậm thêm tính chất Bắc bộ cho nhân vật. Mít khó có thể lẫn với bất cứ cô thiếu nữ nào ở các vùng miền khác. Trong khi ấy, ở tác phẩm của Nhất Linh và Khái Hưng, số lượng từ địa phương được sử dụng ít đi rõ rệt. Và ở những tác phẩm có nội dung phản ánh là cuộc sống của tầng lớp thị dân như Nửa chừng xuân, Lạnh lùng, Đoạn tuyệt, người đọc hầu như càng khó bắt gặp hơn. Hơn ngàn năm sống dưới ách thống trị của phong kiến Trung Hoa, đất nước và con người Việt Nam tuy không bị đồng hóa nhưng thật khó tránh khỏi những ảnh hưởng về kinh tế, văn hóa xã hội, … Riêng ở lĩnh vực sáng tác văn chương, đó là các bài thơ luật Đường, các bài hịch, bài phú với lời văn nho nhã, đầy tính ước lệ, tượng trưng. Cho đến khi tiếp xúc với văn hóa phương Tây, chúng ta mới mạnh dạn sáng tác những tác phẩm có lời văn gần giống lời ăn tiếng nói hàng ngày (Trương Vĩnh Ký đi đầu với tác phẩm Chuyện đời xưa, lựa nhón lấy những chuyện hay và có ích năm 1866. Hay năm 1886, trong lời tựa Truyện thầy Lazaro Phiền, Nguyễn Trọng Quản cũng kêu gọi: “Thì tôi chẳng có ý làm sách này cho đặng khoe tài hay khoe trí; tôi một có ý dụng, lấy tiếng thường mọi người hằng nói mà làm ra một truyện hầu cho kẻ sau coi mà bày đặt cùng in ra ít nhiều chuyện hay, trước là làm cho trẻ vui mà tập đọc, sau là làm cho các dân các xứ biết rằng người An Nam sánh trí sánh tài thì cũng chẳng thua ai!” [80, tr. 21- 22]. Rồi báo Nông cổ mín đàm qua cuộc thi sáng tác tiểu thuyết cũng phát động...) Nhưng ta thử đọc lại hai đoạn văn của Nguyễn Trọng Thuật và Hoàng Ngọc Phách – hai nhà văn được đánh giá là đã có nhiều đổi mới: - Thuyền chạy vùn vụt, gió thổi vù vù, sóng vỗ chòng chành. Người ấy (tức là An Tiêm) cứ đứng sừng sững không hề nhúc nhích chút nào, chợt đâu vầng thái dương ở dưới gầm thượng hải kéo lên đỏ lừng lững, trong hàm cái sắc kim quang lóng lánh, không lấy vật đỏ nào của thế gian mà tỷ nghị được, bấy giờ ánh triều dương chiếu ra, mây khói sóng nước đều có vẻ hồng hồng cả rồi càng lên thế gian càng rạng dần ra mà nhãn quan của người càng chiếu rộng xa mãi ra được, sóng mênh mông bát ngát tít tắp mù khơi, không biết đâu là bờ, cơn mây bốn chân trời kéo lên tới tấp khoảnh khắc biến thiên, vô số hình sắc, mà ngoảnh lại phía tây chốn non sông tổ quốc thì mây ám sương sa không rõ gì cả, người ấy lại ngậm ngùi vô hạn (Quả dưa đỏ - chương 5). - Mặt biến sắc, con mắt hoe hoe rồi ngồi phịch xuống ghế, gục đầu vào bàn tay mà khóc. Tôi thổn thức và bối rối quá chừng, nói chỉ ra hơi và không thành tiếng. Cái thổn thức đó, ai đã qua lúc này như tôi, ai đã phải giọt nước mắt đầu của ái tình, bị đè nén bấy lâu, nó rỏ vào ruột mới hiểu được. Tôi nói không ra tiếng nên cầm lấy tay nàng mà lôi dậy, van nàng im đi. Trong ngũ quan tôi hình như cùng lay động, một lúc tôi mới nói được một câu rằng … ( Xem Tố Tâm) Hai tác giả của Quả dưa đỏ và Tố Tâm dù đã cố gắng đổi mới câu văn nhưng hai ông vẫn chưa đoạn tuyệt được hẳn với lối văn biền ngẫu đăng đối, các từ ngữ Hán việt. Tuy nhiên, đến thời của các nhà văn Tự lực văn đoàn, câu văn Việt gần như đã có được một sự cách tân hoàn toàn so với trước. Một phần vì tôn chỉ Tự lực văn đoàn ghi rõ: “dùng một lối văn giản dị, dễ hiểu, ít chữ Nho, một lối văn thật có tính cách An Nam”, một phần khác là vì nội dung họ đề cập là phong tục, những sinh hoạt gắn với người bình dân, nên từ ngữ, câu văn phải dung dị, dễ hiểu. Các tiểu thuyết như Nửa chừng xuân, Gia đình, Con trâu, … của Tự lực văn đoàn có rất nhiều thành ngữ – cách nói của người bình dân “Thành ngữ được sử dụng rộng rãi trong lời ăn tiếng nói hàng ngày của quần chúng nhân dân” (Hồ Chí Minh). Chỉ riêng tiểu thuyết Gia đình của Khái Hưng chúng tôi đã thống kê được hơn bảy mươi thành ngữ: “trông gà hóa cuốc”, “run như cầy sấy”, “bóp hầu mổ bụng”, “tức lộn ruột”, “cá lớn nuốt cá bé”, “giấu đầu hở đuôi”, … Đa số thành ngữ của tiếng Việt đều được hình thành trên cơ sở của các phương thức so sánh, ẩn dụ, hoán dụ. Do đó, cũng thì miêu tả nhưng miêu tả bằng thành ngữ thì hình ảnh của đối tượng được miêu tả hiện lên rõ ràng sinh động và hấp dẫn hơn nhiều. “Nhưng họ lại sợ cái tính đầu bò đầu bướu của lý Cúc” [103, tr. 620]. “Đầu bò đầu bướu” là một thành ngữ. Với việc thành ngữ vừa ngắn gọn, dễ hiểu vừa có tính tạo hình cao này, nhà văn Trần Tiêu đã thông tin đầy đủ với người đọc tính cách ương ngạnh, bướng bỉnh, bất cần, không bao giờ biết lùi trước bất kỳ ai nhân vật lý Cúc. Hay thành ngữ “đầu tắt mặt tối” trong câu văn miêu tả sau cũng của Trần Tiêu: “Suốt mấy ngày, vợ chồng con cái làm lụng đầu tắt mặt tối, sáng đội thóc đi tối đội thóc về” [103, tr. 605] chẳng hạn. Nó vừa cho chúng ta biết từ ngày nay sang ngày khác, để có chén cơm, cả nhà bác xã Chính phải làm lụng quần quật, hết việc nọ đến việc kia vừa tỏ được niềm cảm thông sâu sắc của tác giả dành cho nhân vật. Bên cạnh khả năng vận dụng hợp lý nhiều thành ngữ, Nhất Linh, Khái Hưng và Trần Tiêu còn được biết đến như những chuyên gia về từ láy vì cách sử dụng từ láy của họ thật tự nhiên: Cô thiếu nữ xấu hổ lui ra mấy bước rồi lại ngần ngừ đứng lại. Lúc bấy giờ, một cậu học trò độ chín, mười tuổi, đứng sau hàng giậu vẫy cô. Cô rón rén đến gần, mắt lấm lét nhìn người canh cổng [51, tr. 8]. Lối dùng những tiếng láy để làm tăng âm điệu của câu và ý nghĩa của chữ không phải là mới lạ trong văn chương Việt Nam. Chỉ có điều trong một đoạn văn rất ngắn, tác giả của nó dùng đến ba từ láy. Cả ba đều đã được nhà văn đặt đúng vị trí nên câu văn miêu tả hết sức gợi hình, gợi cảm. Trong tiếng Việt, không những có giá trị tạo hình mà “Mỗi từ láy là một nốt nhạc về âm thanh, chứa đựng trong mình một bức tranh cụ thể của các giác quan: thị giác, thính giác, xúc giác, vị giác, khứu giác … kèm theo những ấn tượng về sự cảm thụ chủ quan, những cách đánh giá, những thái độ của người nói trước sự vật, hiện tượng đủ sức thông qua các giác quan hướng ngoại và hướng nội của người nghe mà tác động mạnh mẽ đến họ” [9, tr. 54]. Vậy mà, các kiểu láy hoàn toàn, láy bộ phận được dùng để miêu tả người: đăm đăm, dửng dưng, se sẽ, run run, lững thững, thủng thỉnh, hấp tấp, luộm thuộm, khúm núm, rón rén, bẽn lẽn, dịu dàng, lẳng lặng, …; miêu tả cảnh: mơn mởn, lù mù, lấm tấm, ngoắt nghéo, khúc khuỷu …; miêu tả âm thanh: văng vẳng, lao xao, lạt sạt, sụt sịt, se sẽ, om sòm, … lại xuất hiện dày đặc trên khắp các trang văn của Nhất Linh, Khái Hưng. Điều này đã phần nào làm tăng thêm nhiều sắc thái biểu cảm, tăng tính họa và tính nhạc cho tác phẩm. Mặc dù vậy, gây chú ý đặc biệt với người đọc hơn cả là việc tạo ra biến thể của từ bằng cách xen kẽ từ “với” hoặc kết hợp phương thức láy với hình vị sau được cấu tạo kiểu “X+iếc” của Trần Tiêu: trùm với chẳng trùm, khéo với chẳng khéo, khất với khứa, cụ với kiếc, ăn với nói, tát với tiếc, gỏi với ghém, biếu với xén, tiếc đắt tiếc rẻ, cháu với chiếc, tĩnh tiếc, hoa hiếc, hàng sốc hàng siếc, ông hàn ông hiếc, đảo võ đảo viếc, giếng giếc … thật gần gũi với lời ăn tiếng nói của người dân quê. Không những thế, thông qua lớp từ này tác giả cũng đồng thời biểu thị một thái độ phủ định, “Các từ láy âm mà hình vị láy ở sau có vần “iếc” có ý nghĩa phi cá thể hóa kèm theo thái độ phủ định giá trị của sự vật, hiện tượng”, đối với hiện tượng được nói tới. Một khi đã đề cập đến ngôn ngữ, chúng ta không thể nào bỏ qua mặt cấu tạo câu. Trước Tự lực văn đoàn, cú pháp câu văn do chịu nhiều ảnh hưởng của lối văn biền ngẫu từ Trung Quốc nên thường dài dòng, nhiều vế đăng đối với nhau: “Nghĩ cho con người ta có cái thân ở đời mà nếu không làm nên được sự nghiệp gì, thứ nhứt là sinh làm con trai An Nam đương buổi đời này, như vẫn có sự nghiệp rất vĩ đại để dành cho, mà chỉ lờ lững ở dưới bóng tà dương hay chen vai ở trong cái xe điện, thời chẳng thà được như con diều hâu đó, đem cái thân ra mà làm bạn với trời xanh” (trích lại theo Trịnh Hồ Khoa – Những cách tân trong nghệ thuật văn xuôi Tự lực văn đoàn). Ngày nay, nó được thay bằng những câu đơn ngắn và câu đơn mở rộng hai ba thành phần. Tuy nhiên, chúng tôi sẽ tạm bỏ qua những câu đơn ngắn, chỉ dẫn ra một vài câu dài để làm một phép so sánh với những câu dài đã dẫn của Nguyễn Trọng Thuật và Hoàng Ngọc Phách: - Cái nhà này ông ta ở đã hơn hai chục năm nay, từ ngày chưa có Mai và Huy, ông ta thuộc từng cái xà cái rui, từng gốc tường sứt, bây giờ ông ta sắp sửa phải rời nó để đi nơi khác, để nhường lại cho người chủ mới họ đem đống bạc đến cướp, mà chôn vùi biết bao sự vui, sự buồn, sự giận của gần một trăm năm [51, tr. 59]. - Được chồng luôn luôn ngủ bên nhà mình, cô ba lên lên mặt hãnh diện với hàng xóm láng giềng lắm, và tỏ ý tôn kính chồng như một ông lớn vậy: ra vào rón rén, bắt đầy tớ không được nói chuyện hoặc hắng giọng để được tĩnh mịch cho quan Hàn yên giấc [51, tr. 69]. - Vả lại, trong làng có mấy anh chồng là không rong chơi thỏa thích trong mấy tháng xuân, có mấy anh chồng là đi bắt sâu bẻ ngành, trừ khi những anh ấy thuộc vào hạng đụt, không biết quân bài lá bạc là gì, không biết đỏ mặt tía tai vì chai rượu với chiếc đùi chó [103, tr. 763]. Câu văn Tự lực văn đoàn viết tuy dài nhưng rõ ràng không rườm rà, không đăng đối, và chứa đựng được một lượng thông tin lớn. Những ai từng đọc Đoạn tuyệt có thể cũng sẽ đồng tình với đánh giá của Bạch Năng Thi: “Văn Nhất Linh vừa rành mạch, trong sáng vừa có nhạc điệu, có hình ảnh. Nó diễn tả được những cảm giác tinh vi. Nó sử dụng các so sánh cụ thể, có khả năng tạo hình và gợi cảm. Những cảnh dựng nên thường chỉ thoáng qua thôi và chỉ chiếm mấy dòng chữ, lại ăn nhịp với tâm trạng của nhân vật” [26, tr. 507]. Nỗi buồn của người phụ nữ trẻ không được toại nguyện trong tình yêu, thật vậy, đã được Nhất Linh diễn tả lại bằng những câu văn rất hiện đại mà vẫn bảo đảm tính mềm mại uyển chuyển, duyên dáng, tinh tế của người Việt Nam: Một cơn gió lạnh lọt vào phòng. Bỗng Nhung đột nhiên thấy lòng buồn man mác; nhìn vẻ mặt tươi đẹp của mình, Nhung nghĩ đến rằng không bao lâu nữa ngắm lại dung nhan, nàng sẽ thấy mái tóc điểm sương, mắt nàng mờ, và cũng như đôi gò má hồng, tình yêu của Nghĩa có một ngày kia phai lạt. Tháng đi, năm đi, mùa xuân của đời nàng đi qua không bao giờ trở lại nữa [65, tr. 204]! Dù Tự lực văn đoàn vẫn còn một vài chỗ “làm văn”: Buổi chiều mùa xuân hạt mưa lấm tấm, bao phủ hồ Tây bát ngát mênh mông. Con thuyền nan của khách chơi xuân rập rờn trên mặt nước. Cơn gió may thoảng đưa, mấy chiếc lá vàng rơi lác đác. Mai ngước nhìn lên, búp xuân non mơn mởn đầu cành. Cái cảm tưởng về xuân dịu dàng êm ái, khiến Mai hé cặp môi tươi thắm mỉm cười với xuân, trong lòng chứa chan hy vọng [51, tr. 26]. Mai tì tay lên bao cửa nhìn xuống con sông sâu thẳm, nước đỏ lờ đờ, điểm hạt mưa xuân lấm tấm. Chiếc buồm trắng con, xen lẫn vào bọn buồm nâu sắc thẫm, to bản cột cao, rồi theo dòng nước theo chiều gió trôi đi như lướt trong cảnh rộng bao la, mà biến vào đám xa mờ mịt. Mai thở dài lo sợ vẩn vơ cho số phận chiếc thuyền con, lại trạnh nghĩ vơ vẩn đến phận mình [51, tr. 41]. hay đôi khi kiểu cách: “Cái nào cũng rõ ràng phân hắc bạch”, “điều đình với người láng giềng”, “tình âu yếm của song thân”, “phải thập niên đăng hỏa mới đậu được tú tài”, “quý hồ họ không tình phụ mình, chẳng thèm phúc âm”,… nhưng về Tự lực văn đoàn, vấn đề tranh cãi không nằm ở ngôn ngữ. Nhìn chung, ai cũng công nhận một điều là trên chặng đường phát triển của ngôn ngữ tiểu thuyết ở Việt Nam ta, công sức của các nhà văn Tự lực văn đoàn đóng góp vào rất lớn: “Cùng với sự đổi mới của thể loại, Tự lực văn đoàn đã có những đóng góp quan trọng vào việc đổi mới câu văn xuôi quốc ngữ đưa nó tới chỗ thuần thục. Câu văn xuôi quốc ngữ sau mấy chục năm tập rèn nổ lực khá vất vả của nhiều nhà văn lớp trước đến Tự lực văn đoàn mới thật gọn gàng, nhẹ nhõm, đạt tới sự trong sáng cần thiết” (trích bài giới thiệu của Nguyễn Hoành Khung viết cho bộ Văn xuôi lãng mạn Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội). Chúng tôi không muốn đi khẳng định lại. Những phân tích về đặc điểm ngôn ngữ ở trên chỉ để cho thấy bên cạnh nội dung phản ánh các vấn đề liên quan đến phong tục, thì ngôn ngữ trong sáng tác của nhà văn này cũng mang tính phong tục. Mỗi đối tượng phản ánh khác nhau, ngôn ngữ được họ dùng khác nhau. Họ đã chọn viết những câu đơn bình dị, ngắn gọn, rõ ràng. Mỗi ý dù chính hay phụ đều được diễn đạt thành một câu biệt lập, không làm cho câu văn rườm rà, tối nghĩa. Không những thế những nhà văn này còn khéo sắp xếp câu văn nọ nối tiếp câu văn kia theo quan hệ logích tạo cho mạch văn phát triển tự nhiên. Bên cạnh đó, các nhà văn Tự lực văn đoàn còn là những người nắm rất vững cấu trúc ngữ pháp của câu văn tiếng Việt, có khả năng kết hợp các loại từ trong câu, từ chỉ mục đích, sở chỉ …. nên đã linh hoạt khi tổ chức câu văn xuôi tiếng Việt. Do đó, dường như tất cả các dạng ngôn ngữ, từ ngôn ngữ nói của nhân vật, lời bình của nhà văn trong tác phẩm đều là ngôn ngữ hàng ngày của đời sống, ngôn ngữ của giai đoạn 1930 – 1945. Dù trong những sáng tác của mình các nhà văn Tự lực văn đoàn không bao giờ trực tiếp tham gia vào kết cấu tác phẩm với vai trò của một nhân vật. Nhưng tâm hồn lãng mạn cùng với tầm quan sát nhân vật ở điểm nhìn gần nên đôi lúc Khái Hưng, Nhất Linh và Trần Tiêu đã xen nhiều đoạn văn trữ tình ngoại đề trong lời văn kể, văn tả: Kể ra giá chàng cứ thú thật với Mai rằng mẹ chàng không bằng lòng cho chàng kết hôn cùng Mai. Nhưng ngoài Mai ra, chàng không thể yêu được một người nào khác, thì có lẽ Mai cũng vì chàng mà hy sinh hết trinh tiết cùng danh dự, hy sinh cả cái đời thanh niên [51, tr. 102] (xem thêm Nửa chừng xuân các trang 103 – 105). Chính nhân vật đang nuối tiếc hay Khái Hưng đang bình luận về hành động thiếu sáng suốt của nhân vật? Đọc đoạn văn đầy suy tư trên chúng ta có thể sẽ trả lời là cả hai. Nhân vật nuối tiếc cho bản thân. Nhà văn nuối tiếc cho nhân vật. Đoạn văn đậm chất trữ tình. Tương tự, chúng ta đọc tiếp một đoạn khác trong tiểu thuyết Chồng con của Trần Tiêu: Đem Hĩm ví với con lợn thì tội nghiệp cho Hĩm quá! Vả lại cũng không đúng với tâm tính Hĩm chút nào. Hĩm ngây thơ, dại dột như con chim, dễ quên nỗi khổ, thản nhiên (…) Mà biết đâu! Bà Nghị cả có thể ốm, chết, để lại cho Hĩm cả một cơ nghiệp đồ sộ. Biết đâu dòng dõi nhà ông Nghị, lại không ở Hĩm mà sinh sôi nảy nở? Ấy là mẹ Hĩm vì thương Hĩm quá mà nghĩ lẫn thẫn như thế cho khuây khỏa nỗi ăn năn [103, tr. 816]… Nếu như ở những tác phẩm của các nhà văn nghiên về khuynh hướng hiện thực khách quan như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, người đọc khó có thể tìm được những đoạn văn bàn luận trữ tình kiểu này - Xuyên suốt tác phẩm, các nhà văn hiện thực chỉ miêu tả những sự kiện xảy ra xung quanh nhân vật. Họ rất ít khi đưa ra lời bình luận – thì trong sáng tác của các nhà văn Tự lực, điều này sẽ ngược lại. Họ là những nhà văn thuộc trào lưu lãng mạn nên họ rất quan tâm đến thế giới tình cảm, đến tâm hồn con người. Vì vậy, mặc dù nội dung tác phẩm được xác định là tập trung phản ánh phong tục nhưng tất cả nỗi lòng của những nhân vật như cô Mai, cô Loan, chị xã Bổng, hay bác Chính … từ những rung động khẽ khàng nhất đều đã được Nhất Linh, Khái Hưng hay Trần Tiêu thấu suốt. Điều này khiến họ không chỉ trực tiếp giải bày nỗi niềm của nhân vật mà đôi khi còn xen cả những lời giải thích, bình luận trữ tình ngoại đề. Qua những đoạn văn trữ tình này nhà văn sẽ thể hiện thái độ yêu ghét rõ ràng. Tiểu thuyết phong tục của Tự lực văn đoàn do đó không chỉ tái hiện được phong tục mà còn cho thấy cả thái độ của người viết trước những vấn đề phong tục ấy. Tuy nhiên, trong thể tài tiểu thuyết phong tục, yếu tố tạo nên âm hưởng chủ đạo cho tác phẩm nằm ở giọng điệu. Giọng điệu là khái niệm gắn liền với phong cách nhà văn. Nó bao gồm trong đó cả cách diễn đạt, cú pháp, âm thanh và nhịp điệu. Do gắn liền với cảm hứng sáng tác nên giọng điệu của người kể chuyện trong tác phẩm thường biểu hiện một thái độ nhất định. Tức tương ứng với mỗi loại cảm hứng, người kể chuyện sử dụng mỗi giọng điệu khác nhau. Cảm hứng phê phán, giọng điệu sẽ bình thản, hoạt kê hay lên án; cảm hứng trữ tình, giọng điệu sẽ thiết tha thương cảm, …. Giọng cảm thông chia sẻ là giọng điệu xuất phát từ lòng cảm thông của nhà văn khi chứng kiến những điều vượt quá sức chịu đựng con người. Đó có thể là những khổ đau về mặt thể xác, có thể là những khổ đau về mặt tinh thần: Trong lúc nói câu ấy nàng nhận thấy một cách rõ rệt sự đè nén khốc liệt của cái xã hội nhỏ quanh mình. Em nàng vài hôm nữa sẽ đi với chồng xa hẳn được nhưng còn nàng thì nàng không biết bao giờ mới thoát khỏi. Nào cha mẹ đẻ, nào em chồng, nào họ hàng làng nước, bao nhiêu thứ bắt nàng không thể sống theo ý muốn của mình được. Nàng biết rằng mọi người đã muốn cho nàng là một người đàn bà giá ở vậy thờ chồng, thì nàng phải ở vậy thờ chồng. Nàng thấy thoáng hiện ra trước mắt bức hoành phi treo ở buồng khách nhà nàng và mấy chữ “Tiết hạnh khả phong” cái phần thưởng cuối cùng của những người biết ăn ở phải đạo như nàng [65, tr. 85]. Lời văn thật trong sáng chan chứa yêu thương, giọng điệu lại thiết tha trữ tình cho thấy Nhất Linh thấu hiểu nỗi cô đơn của nhân vật. Đọc những câu văn trên ta cảm giác dường như tác giả của nó đang muốn sẻ chia với nhân vật của mình gánh nặng từ bốn chữ “Tiết hạnh khả phong”. Ngoài sự thấu hiểu nhân vật, thái độ “thỏa hiệp” của nhà văn cũng được thể hiện bằng giọng cảm thông: Ngồi trong xe nhìn ra cảnh hàng phố và những người qua lại dưới mưa tầm tả, Nhung rạo rực, hối hận; nàng thấy nàng là một người hư hỏng và đời nàng là một đời bỏ đi, tan tác, rã rời như những cây ướt mưa bị gió đập hai bên đường. Nàng rưng rưng muốn khóc. Nhưng cùng với hai giọt lệ ứa ra ở khóe mắt, Nhung thấy một nỗi sung sướng man mác nẩy ra ở trong lòng, với những điều ước vọng mơ màng về một cuộc đời mới mẻ, đáng sống và tốt đẹp hơn cái đời nhơ nhuốc của nàng hiện giờ. Nàng ngẫm nghĩ: Có gì mà nhơ nhuốc (…) vả lại nếu mà xấu nữa thì cái xấu ấy còn hơn cái đẹp giả dối, đánh lừa mọi người [65, tr. 155]. Nhất Linh miêu tả cảnh Nhung sau khi ở nhà Nghĩa trở ra. Giọng điệu câu văn trong đoạn trên thật linh họat nhịp nhàng. Lúc trầm lúc bổng, lúc trữ tình lúc lại như đang lập luận với ai. Nhung day dứt hay chính Nhất Linh đang day dứt để rồi đi đến lý luận bảo vệ Nhung “có gì mà”, “vả lại”? Có lẽ là cả hai?! Nhung day dứt vì nàng không muốn sống lừa dối mà lại phải lừa dối. Còn Nhất Linh, ông càng day dứt hơn. Ông yêu thương Nhung nhưng không làm gì được cho nàng. Ông đành phải chứng kiến nàng trong tình trạng bị lương tâm dằn xé với một tấm lòng cảm thông sâu sắc. Có thể là lời lẽ tha thiết, chan chứa yêu thương; có thể xen kẻ giữa lý luận và trữ tình để bảo vệ nhân vật nhưng chủ âm của giọng điệu cảm thông chia sẻ trong tác phẩm của các nhà văn lãng mạn vẫn là những thanh âm trong trẻo, nhẹ nhàng. Điều này khác so với giọng cảm thông của những nhà văn hiện thực: Hạnh buông màn nằm thao thức nghe ngóng từng tiếng động nhỏ ngoài cửa. Chợt có cơn gió nổi lên lao xao ngoài vườn chuối. Một con đom đóm bay tọt qua lỗ cửa vào trong nhà lượn đi lượn lại rồi đậu ngay vào màn Hạnh. Hạnh kéo khăn trùm kín đầu. Hạnh không rõ đom đóm bay vào nhà là lành hay dữ? Ý nghĩ về con đom đóm cứ ám ảnh mãi trong giấc ngủ chập chờn [52, tr. 282]. Cũng là chia sẻ nhưng hãy đọc to đoạn văn trên, chúng ta sẽ nhận ra rằng nó không có được âm điệu nhẹ nhàng, trữ tình, man mác thấm sâu lòng người như lời sẻ chia, như lời bầu bạn. So với các nhà văn lãng mạn, giọng cảm thông của các nhà văn hiện thực thường biểu hiện ra bằng những âm trầm và đục. Nhà văn viết từng câu rất ngắn, nhịp văn rất chậm rãi. Bên cạnh giọng cảm thông chia sẻ, trong khi trình bày bức tranh phong tục, ta thấy ở các nhà văn Tự lực văn đoàn còn nổi lên rất rõ giọng lên án, phê phán. Đây là giọng điệu thường gặp nhất khi nội dung phản ánh của tác phẩm xoay quanh lối sống cổ hủ, lợi dụng vào phong tục để trục lợi cho bản thân. Trong sáng tác của mình, các nhà văn Tự lực văn đoàn không sử dụng những thanh âm cao, không đả kích hay chê bai như những nhà tiểu thuyết xã hội. Vì nếu như thế “chất phong tục” của tác phẩm sẽ bị phá vỡ. Muốn tố cáo lên án, người kể chuyện trong tiểu thuyết phong tục thường dùng đến một cách kể từ tốn rồi xen vào đấy các câu phân tích bình phẩm, các câu văn tả. Từ ngữ được lựa chọn đồng thời cũng phải có tính hình tượng cao. Những câu chuyện của bọn này có phần quan hệ trịnh trọng hơn. Họ tiếc thời xưa, phàn nàn thời buổi dở dang này. Họ nói: thời họ còn làm việc làng có nhiều mỹ tục. Thí dụ như đời bố mà không bầu xã, bầu nhiêu thì con dẫu có thiên ức vạn lai cũng chẳng cất đầu lên được. “Thời nay thì úi chao! Động có của là lý nọ khán kia rối xòe, chẳng cần đếm xĩa đến dòng dõi ông cha. Con thằng bạch đinh mà có tiền, cũng có thể nhảy lên làm ông lý. Như - đến đây các cụ hạ giọng nói rất khẽ - lão cán Cẩn với con hắn. Rồi chẳng khỏi đến cháu chắt hắn. Thế mà khi xưa ông cha chẳng bầu bán gì cả, suốt đời chỉ đi gồng đi gánh, chẳng hơn gì thằng mõ!”. Thực ra thì các cụ ghen tị mà nói thế thôi, chứ thời nay cũng không khác xưa mấy. Cán Cẩn và con hắn ngóc đầu lên được cũng vì các cụ, vì các cụ muốn có tiền bỏ túi lại muốn có cổ, có phần. Vả lại tuy hắn, con hắn có ngôi thứ hẳn hoi, các cụ vẫn rẻ rúng, vẫn xúm lại mà bắt nạt. Những câu chuyện đương nồng nàn từ trên chí dưới bỗng im bặt và mặt ông nào ông nấy bỗng hiện vẻ nghiêm trang và bước đi của ông đại bỗng trở lại chậm chạp, trịnh trọng, dõng dạc như lúc mới ở đình bước ra [103, tr. 622]. Đoạn văn của Trần Tiêu thuật lại diễn biến trên đường đi từ đình làng đến nhà ông thủ chỉ. Đoạn văn dẫu chỉ ghi chép lại những câu chuyện được nói giữa đường nhưng nội dung những câu chuyện là việc làng việc giáp. Hơn nữa, những nhân vật góp chuyện lại là các cụ có vai vế cả, sao Trần Tiêu lại sử dụng nhiều từ ngữ lạ lùng thế? Nào “cất đầu”, “động có của là lý nọ, khán kia”, “rối xòe”, “đếm xỉa”, “nhảy lên”, “bầu bán”, “ghen tị”, “ngóc đầu”, “xúm nhau” rồi “dẫu có cũng chẳng”, “đương bỗng” … kết hợp với câu văn phân tích “ thực ra thì … bắt nạt”. Tất cả được nhà văn sắp xếp đâu vào đấy để thành một đội quân từ ngữ. Và thế là cả một sự thật không ra gì của bộ máy lý dịch ở nông thôn xưa và nay, và cả tính ngấm ngầm đố kỵ ghen ghét nhưng chỉ giỏi nói sau lưng của các cụ “đến đây các cụ hạ giọng, nói rất khẽ” đều không thể che đậy được nữa. So với giọng lên án của Trần Tiêu, giọng lên án của Nhất Linh có phần “đanh thép” hơn: Chính bà mẹ chồng đã giết chết cháu bà mà không biết. Bà còn đổ lỗi cho thị Loan cái tội giết con! Đến nay, bà đổ cho thị Loan cái tội giết chồng, nhưng bà có biết đâu, con bà chết là lỗi ở bà, lỗi ở luân lý trái mùa và quá ư nghiêm ngặt kia. Người có tội chính là bà mẹ chồng thị Loan và cái luân lý cổ hủ kia. Nhưng nếu vượt lên trên và nghĩ rộng ra, không kể đến cá nhân nữa, thì bao nhiêu những việc xảy ra không phải lỗi ở người nào cả, mà là lỗi ở sự xung đột hiện thời đương khốc liệt của hai cái mới, cũ [101, tr. 110]. Nhà văn đã lên án quá khéo léo. Ông mượn lời trạng sư để tố cáo cái chế độ nô lệ đang tồn tại trong mỗi gia đình người Việt. Câu văn được tổ chức chặt chẽ, rõ ràng dễ hiểu. Lập luận sắc bén. Thái độ người phát ngôn có sự phân định yêu ghét rạch ròi, công kích trực diện vào đối tượng: “chính là”, “không phải”. Tác phẩm đã có sức phê phán tố cáo mạnh mẽ hơn rất nhiều. Tuy nhiên, có lẽ đây lại chính là một trong những nguyên nhân để Vũ Ngọc Phan xếp tiểu thuyết của Nhất Linh vào loại tiểu thuyết luận đề: “Có mấy tập tiểu thuyết của ông (Nhất Linh – PTMT) là những truyện dựng theo một luận đề. Đọc những truyện ấy người ta có cái cảm tưởng: xấu xa như thế này đây và cần phải sửa đổi như thế này” [26, tr. 273]. Đa số các nhà văn khi viết về hủ tục, đặc biệt là những hủ tục thuộc về đời sống tâm linh, còn thường hay dùng đến giọng điệu hoạt kê. So với giọng lên án, giọng hoạt kê có khả năng làm cho vấn đề giảm bớt tính căng thẳng, tác giả tránh được phần nào những “va chạm” không cần thiết. Hay nói theo cách của M. M. Bakhtin trong công trình nghiên cứu về Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng thì giọng điệu hoạt kê được sử dụng trong tiểu thuyết phong tục là nhằm để “giải thiêng”: Xã Chính đánh một hồi ba tiếng. Dứt tiếng thứ ba, tám anh ghé vai, nhắc bổng kiệu lên rất đều đặn, ngay ngắn vì các anh khiêng kiệu nhiều lần nên đã thạo lắm. Trống cà rùng, trống cái, trống con, bát âm nổi dịp. Rồi tiếng loa giục, tiếng tù và inh ỏi. Nhưng kiệu ngài đến cổng liền dừng lại không chịu nhúc nhích. Ông lý Hiểu tạm lĩnh chức đại bái và các cụ xúm lại khấn khứa mãi, ngài nể lời mới chịu đi cho. Đi được mươi bước, ngài bắt đầu bay, bay mãi. Các cụ xoắn tay áo thụng lên tận khuỷu, chạy theo kiểu đàn vịt, hai dãi mũ bay tỏa ra đằng sau như đôi cương ngựa. Xã Chính quên cả lùi chạy bán sống bán chết, đứt cả guốc mà không dám trở lại nhặt. Ngài bay thẳng vào đình thôn hạ, đứng lại hồi lâu ở sân đình cho các kỳ hào “văn vũ” đến lễ khấn đầu, rồi ngài lại bay vào đình thôn Thượng, thôn Tiền. Khác các thánh, ngài bay cả vào thôn Trung. Rồi ngài xoay, ngài lùi, ngài phi. Mỗi lần ngài làm dữ quá, các cụ lại phải xúm lại cầu khấn” [103, tr. 668]. Cũng cờ, cũng trống, cũng kiệu, cũng khăn đóng áo dài đón rước đức ông nhưng trước mắt người đọc không phải khung cảnh của một nghi thức lễ. Tất cả hình ảnh ở đây hiện ra như “một hoạt cảnh”. Kiệu thì được “nhắc bổng”, lúc “không chịu nhúc nhích” lúc lại “bay, bay mãi”. Hết “xoay” rồi lại “lùi”, lại “phi”. Chưa đủ. Còn thêm hình ảnh của các cụ với áo thụng, tay xoắn đến tận khuỷu lúp xúp chạy theo. Xã Chính đứt cả guốc mà không dám quay nhặt … Trần Tiêu đã có mặt trong buổi lễ cầu đảo. Nhưng vị trí quan sát của nhà văn không giống với dân làng. Ông chếch điểm này nhìn một chút, dịch sang điểm kia vài phân. Tức thì hình ảnh buổi lễ trở nên hết sức ngộ nghĩnh. Ông đã phá tan làn sương huyền ảo vẫn bao bọc bấy lâu và mọi thứ tưởng như rất trang nghiêm kia nay đã được miêu tả lại với một thái độ hài hước và dí dỏm. Nhưng các cụ không ai có thể bắt bẻ ông. Phê phán như nhà văn quả thật là rất khôn ngoan và khéo léo. Nụ cười của ông không phải là nụ cười của một người dễ dãi vui tính hay thâm độc bí hiểm. Cũng như Hồ Xuân Hương, tiếng cười của Trần Tiêu là tiếng cười đầy tính chất “canavan” – tiếng cười giải thiêng, tiếng cười kéo xuống. Ngoài phương thức canavan hóa của Trần Tiêu, trong tác phẩm của hai nhà tiểu thuyết Nhất Linh và Khái Hưng, giọng điệu hoạt kê còn được vang lên từ những tình tiết bất ngờ, thú vị. Người đọc Thừa tự (Khái Hưng) vốn đã biết bà ba là người có tính keo kiệt và đầy mưu mô ngay từ đầu. Nhưng cũng không thể ngờ rằng vì không thể để mất món hồi môn cho con gái, bà có thể giả vờ khóc chồng. Bà khóc lóc, và kể lể nhiều quá đến ngất xỉu. Thế là Cúc và Phan không thể vào lạy bà. Bà không nhận lễ được tức bà cũng không mừng con được. Tài sản kếch sù của bà đã không phải hao mòn vì con. Vậy mà mỉa mai thay khi chứng kiến cảnh ấy ai nấy đều nghĩ thật lòng bà ba đang thương nhớ đến người quá cố! So với những tiểu thuyết phong tục của các nhà văn khác, nhìn chung giọng điệu hoạt kê của tiểu thuyết Nhất Linh, Khái Hưng và Trần Tiêu không mang âm vang ầm ĩ, không gây ồn ào náo nhiệt. Nó không phải là tiếng cười trào lộng như tiếng cười của Nguyễn Công Hoan trong Cái thủ lợn: Tức thì năm khách ăn, cùng một lượt, chấm đầu ngón tay cái và ngón tay trỏ vào nước đựng trong chậu thau đầu bé và nông như chiếc đĩa tây, để cọ vào nhau và quệt lên hai mép nhờn bóng. Họ rửa xong, người rút vuông vải bằng màu nước dưa giắt ở thắt lưng, người kéo thứ khăn dự khuyết là vạt áo để chùi mồm. Người không có gì lau thì dùng luật khoa học, bắt tạo hóa phải hầu. Nghĩa là sức nóng của trời dần dần hút hết nước đi [46, tr. 453]. Hay sảng khoái như tiếng cười họ Vũ: Cả gia đình ấy đã nhao lên mỗi người một cách, đi gọi từ ông lang băm Tây cho tới ông lang băm Đông, già và trẻ, để thực hành đúng cái lý thuyết “nhiều thầy thối ma”. Ông cụ già chết, danh dự của Xuân lại càng tô thêm, vì cái lẽ rất chính đáng là luôn ba hôm nó đã trốn một chỗ nào không ai biết (…) thiếu thầy đốc tờ Xuân là thiếu tất cả, những ông thầy thuốc chính hiệu đã thất bại hoàn toàn (…) trong lúc gia đình nhốn nháo, thằng bồi tiêm đã điếm được đúng một nghìn tám trăm bảy mươi hai câu gắt “Biết rồi, khổ lắm, nói mãi! [11, tr. 179]. Tiếng cười trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn mang một thanh âm lắng đọng, xoáy sâu vào lòng người. Đó là một tiếng cười đầy ý vị. Vào thời điểm thể tiểu thuyết vừa mới xuất hiện, để có được một lối diễn đạt gần gũi với lời ăn tiếng nói hàng ngày đã là cả một một vấn đề. Thế mà tiểu thuyết của các nhà văn Tự lực văn đoàn ngoài cách diễn đạt tự nhiên còn phong phú về giọng điệu. Mặc dù họ chưa thể tiến đến một tiểu thuyết “đa thanh” theo quan điểm của Bakhtin nhưng ta vẫn thấy đâu đó trong những tác phẩm của các nhà văn này có sự thay đổi của nhiều giọng điệu khác nhau. Giọng điệu nhân vật rồi giọng điệu người kể chuyện; giọng lên án rồi giọng cảm thông chia sẻ, giọng hài hước. Tất cả đều được thể hiện thật linh hoạt, nhịp nhàng, đầy hấp dẫn và lôi cuốn. Tự lực văn đoàn do đó đã rất xứng đáng với đánh giá khi được các nhà nghiên cứu, là nhóm văn mở ra một thời đại tiểu thuyết mới ở Việt Nam. * * * Mặc dù với người nghệ sĩ, sáng tạo là để thể hiện một cách nhìn một cách cảm thụ, một thái độ, một lời đề nghị về cuộc sống. Nhưng trên thực tế, đúng Gi. P. Xactrơ đã có lần nói: “Và một khi tác phẩm đã hoàn thành, điều làm người đọc chú ý đầu tiên vẫn là cái hình thức mà người ta giả vờ khinh miệt, cái hình thức mà ý nghĩa của nó người ta không phải lúc nào cũng nói được một cách chính xác nhưng lại tạo cho người đọc thế giới riêng của tác phẩm” [29, tr. 185]. Trong nghệ thuật, người ta không chỉ cần tư tưởng mà cần cả hình thức. Một tác phẩm chứa đựng tư tưởng lớn lao nhưng hình thức thể hiện qua loa đại khái sẽ không thể xem là một tác phẩm có giá trị văn học mà chỉ là một bài thuyết giáo về tư tưởng. Nội dung tư tưởng phải được chuyển hóa bằng hình tượng nghệ thuật, tình huống, chi tiết và hiện thực hóa bằng ngôn từ. Nhìn lại quá trình sáng tác của các nhà văn Nhất Linh, Khái Hưng và Trần Tiêu, chúng ta thấy những hình thức nghệ thuật của họ vừa đảm bảo phù hợp với yêu cầu thể tài, vừa lại thể hiện được dấu ấn sáng tạo riêng. Thế giới họ tạo dựng vì vậy là một thế giới cụ thể về những cảnh đời, những kiểu người, thế giới của âm thanh, màu sắc, đường nét và hình khối – một thế giới không thể bị hòa tan vào đại dương của những sáng tác cùng thời. KẾT LUẬN Tiểu thuyết phong tục là một thể tài văn học, có nội dung phản ánh xoay quanh những vấn đề phong tục. Thể tài này xuất hiện và phát triển ở phương Tây từ thế kỷ XVIII, XIX. Sang đầu thế kỷ XX, nó được du nhập vào Việt Nam. Trong những năm đầu mới đến với mảnh đất giàu truyền thống thơ ca này, tiểu thuyết phong tục phải bước những bước đi chập chững. Nhưng ba mươi năm sau, tức từ năm 1930 – 1945, thể tài tiểu thuyết này bắt đầu được phát triển rầm rộ từ Nam chí Bắc. Bất kể là nhà văn theo khuynh hướng hiện thực hay lãng mạn, mỗi người đều cho ra đời ít nhất một tác phẩm có nội dung xoay quanh một vấn đề phong tục tập quán nào đó của nước nhà. Có phong tục miền ngược, có phong tục miền xuôi, có phong tục ở thành thị, cũng có phong tục nông thôn, phong tục của người Kinh và phong tục của các dân tộc anh em nhưng tất cả những phong tục này khi đi vào tiểu thuyết đều được quy thành hai nhóm. Nhóm thứ nhất bao gồm các sáng tác ca ngợi thuần phong mỹ tục, nhóm thứ hai là nhóm tác phẩm có nội dung phê phán các hủ tục lạc hậu. Tuy nhiên, với những tiểu thuyết phong tục của Tự lực văn đoàn, chúng ta không thể xếp riêng vào nhóm nào. Tác phẩm của họ thường phản ánh cả hai – hủ tục và mỹ tục. Trong cùng một tác phẩm, các nhà văn phong tục Tự lực văn đoàn vừa phê phán lên án lề thói sinh hoạt của lớp người này, vừa bênh vực cổ vũ cho hành vi, cách ứng xử của những người kia. Qua những tiểu thuyết phong tục của mình, họ muốn người đọc nhận ra được tính chất cổ hủ, lạc hậu, phi nhân tính của chế độ đại gia đình và sự lên ngôi của cái mới tiến bộ hơn, văn minh hơn. Bên cạnh thái độ quan tâm, giải phóng tự do cho mỗi cá nhân, các nhà văn Tự lực văn đoàn cũng hết sức để ý đến nề nếp sinh hoạt của cộng đồng. Những trang viết về cuộc sống ở nông thôn của Trần Tiêu đã cố gắng khai thác những phong tục tạo nên sắc thái văn hóa tinh thần của con người ở đồng bằng Bắc bộ nói riêng và những phong tục có tác động đến tư tưởng và hành động của dân quê nói chung. Trong chừng mực nhất định nào đó, nhà văn cũng đã cho thấy rõ nguyên nhân sâu xa vì đâu người nhà quê quanh năm đầu tắt mặt tối mà đói nghèo thì vẫn đói nghèo. Bên cạnh đó, những tiểu thuyết Tự lực văn đoàn do vừa phản ánh vừa định hướng phong tục nên hệ thống nhân vật trong tác phẩm của họ bao giờ cũng được chia thành hai tuyến. Tuyến nhân vật đại diện cho thế lực kìm hãm bảo thủ, chuẩn đắc với tập tục cũ, lạc hậu đặt bên cạnh tuyến nhân vật đại diện cho thế hệ mới giàu ước mơ và hoài bão. Người kể chuyện lại không đứng từ xa hay tiến đến đồng hóa với nhân vật mà dừng ở vị trí “tiệm cận”. Với điểm dừng này, nhà văn đã vừa đảm bảo được tính khách quan vừa đạt đến chiều sâu của sự phản ánh. Ba kiểu không gian – thời gian được họ lựa chọn cũng là những kiểu không – thời gian có tính phong tục cao nhất: không – thời gian lễ hội, không – thời gian gia đình và không – thời gian làng xã. Ngoài ra, từ ngữ lại rất giàu màu sắc địa phương, gần gũi với lời ăn tiếng nói hàng ngày. Và giọng điệu câu văn linh hoạt cũng là một trong những phương diện cho thấy bước phát triển vượt bậc của nghệ thuật văn chương Tự lực văn đoàn. Tóm lại, nhóm Tự lực văn đoàn là nhóm văn xuất hiện trên văn đàn Việt Nam vào thập kỷ 30 của thế kỷ XX, có mục đích, tôn chỉ sáng tác rõ ràng. Đây là một nhóm tập hợp được nhiều cây bút vừa trẻ vừa có trình độ. Văn chương Tự lực văn đoàn nhìn chung cũng vướng phải một vài hạn chế. Trong quá trình sáng tác, đôi khi tính luận đề còn rõ nét, nhân vật xây dựng chưa thật điển hình, hay có lúc dùng những từ ngữ kiểu cách. Nhưng tất cả những điều này so với những gì họ làm được là không đáng kể. Chỉ xét riêng mảng tiểu thuyết viết về phong tục, họ đã công khai bày tỏ mối quan tâm và lòng mong ước trước những vấn đề của hiện thực đời sống xã hội những năm 1930 – 1945. Nhìn vào nội dung được họ nêu lên, những ai có quan tâm đến xã hội và văn học đều nhận thấy đồng thời với tinh thần cải cách để theo mới, ở đó còn có một sự kế thừa, tiếp tục phát huy những giá trị truyền thống vốn có của dân tộc và những điều này đều rất phù hợp với bối cảnh phát triển chung của xã hội lúc bấy giờ. Nhiều vấn đề họ đặt ra cho đến hôm nay vẫn còn giá trị. Do đó, cuối cùng, tôi muốn mượn lời nhận xét của một nhà nghiên cứu mà bản thân rất tâm đắc để kết luận về họ: “Các nhà văn trên (Vũ Trọng Phụng, Trọng Lang, Lan Khai, Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất Tố, Tô Hoài – PTMT) chỉ cốt tả cái chân tướng của sự vật, tuy có những đối tượng khác nhau nhưng đều chung một khuynh hướng tả thực. Còn một nhóm văn gia khác cũng tả thực (phong tục, hoạt động xã hội) nhưng vì đã có sẵn định kiến, nên chú trọng đặc biệt một khía cạnh của xã hội chứ không nhìn toàn thể như nhóm trước. Dùng những kỹ thuật văn chương sắc bén, họ vạch cho độc giả thấy rõ nguyên nhân từng tệ đoan trong xã hội, có khi quan niệm được trình bày rõ ràng trong các tiểu thuyết luận đề, có khi luận đề ẩn hẳn vào trong truyện, nhà văn để cho độc giả tự hiểu thấu qua lời tả. Nhân sự xung đột giữa cũ mới, các nhà văn – đa số đều là Tây học – không ngần ngại thiên hẳn về phái mới. Trong các văn gia khuynh hướng cải tạo xã hội, nhóm có chương trình nhất định, có những văn phẩm có giá trị, đáng tiêu biểu hơn cả là Tự lực văn đoàn” [24, tr. 32]. Rõ ràng tác phẩm văn học không chỉ là một sự bày tỏ, một nỗi cảm thông. Qua tác phẩm, nhà văn phải mang lại cho bạn đọc đương thời chút gì đó băn khoăn, xao xuyến. Từ những băn khoăn, xao xuyến đó, bạn đọc sẽ soát lại bản thân, liên hệ qua cuộc sống của những người quen biết, những việc xảy ra thường ngày được nghe tận tai, thấy tận mắt mà rút ra cho mình cái gì đó để sống có ý nghĩa hơn. Phong tục chính là một nét của văn hóa. Với một tiểu thuyết phong tục hay, ngoài những điều này chúng ta còn được hưởng cái sướng của một người làm công tác sưu tầm văn hóa nước nhà. Đóng góp của tiểu thuyết phong tục của các nhà văn Tự lực văn đoàn là vừa lưu giữ vừa góp phần định hướng văn hóa. TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Lại Nguyên Ân (1986), “Thử nhìn lại văn xuôi mười năm qua”, Tạp chí văn học (1), tr. 14 - 25. 2. Lại Nguyên Ân (1998), Đọc lại người trước, đọc lại người xưa, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 3. Lại Nguyên Ân (2003), Sống với văn học cùng thời, Nxb Thanh niên, Hà Nội. 4. Đào Duy Anh (2000), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 5. Toan Ánh (1963), “Nhà văn Nhất Linh”, Tạp chí Lành mạnh (83), tr. 1 - 10. 6. Toan Ánh (2005), Phong tục thờ cúng trong gia đình, Nxb Thanh niên, Tp.HCM. 7. Phan Kế Bính (2004), Việt Nam phong tục, Nxb Thanh niên, Tp. HCM. 8. Hồ Biểu Chánh (2005), Tại tôi, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 9. Đỗ Hữu Châu (1999), Từ vựng ngữ nghĩa tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 10. Trương Chính (1988), “Vấn đề đánh giá Tự lực văn đoàn”, Tạp chí văn học (3-4), tr. 21 - 30. 11. Nguyễn Đình Chú, Trần Hữu Tá (Chủ biên) (2005), Văn học 11, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 12. Huy Cờ (1998), Phố làng, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 13. Nguyễn Đức Đàn (1958), Mấy ý kiến về Nhất Linh và Khái Hưng – hai nhà văn tiêu biểu của Tự lực văn đoàn, Nghiên cứu Văn – Sử - Địa (1954 – 1959), Hà Nội. 14. Nguyễn Đức Đàn (1963), “Nhất Linh trên bước đường sáng tác hiện nay”, Tạp chí văn học (1), tr. 61 - 68. 15. Nguyễn Văn Dân (1997), “Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam hiện đại vài nhận xét tổng quan”, Tạp chí văn học (2). 16. Vũ Thị Khánh Dần (1997), “Nhìn nhận về tiểu thuyết của Nhất Linh hơn nửa thế kỉ qua”, Tạp chí văn học (3), tr. 81 - 86. 17. Chu Xuân Diên (2002), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội. 18. Đặng Anh Đào (1994), “Tính chất hiện đại của tiểu thuyết”, Tạp chí văn học (2), tr. 17 - 19. 19. Đặng Anh Đào (1994), “Văn học Pháp và sự gặp gỡ với văn học Việt Nam 1930 – 1945”, Tạp chí văn học (7), tr. 1 - 5. 20. Phan Cự Đệ (1990), Tự lực văn đoàn con người và văn chương, Nxb Văn học, Hà Nội. 21. Phan Cự Đệ (2001), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 22. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác (2001), Văn học Việt Nam (1900– 1945), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 23. Nguyễn Đăng Điệp (Giới thiệu và tuyển chọn), (2004), Trần Đình Sử tuyển tập – tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 24. Nguyễn Đồng (1958),“Tự lực văn đoàn”, Tạp chí Bách khoa (25–26),tr.30-40. 25. Dorothy Brewster, John Burrell (2003), Tiểu thuyết hiện đại (Dương Thanh Bình dịch), Nxb Lao động, Hà Nội. 26. Hà Minh Đức (2007), Tự lực văn đoàn - trào lưu - tác giả, Nxb Giáo dục, Huế. 27. Lê Tiến Dũng (2003), Giáo trình lý luận văn học (phần tác phẩm văn học), Nxb Đại học quốc gia Tp.HCM. 28. G.N. Pôxpêlôp (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học – tập 1 (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 29. Gi. P. Xactrơ (1999), Văn học là gì, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 30. Vu Gia (1995), Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hóa văn học, Nxb Văn hóa, Hà Nội. 31. Vu Gia (2006), Trần Tiêu – Nhà văn độc đáo của Tự lực văn đoàn, Nxb Thanh niên, Hà Nội. 32. Chu Giang (Biên soạn) (1997), Tuyển tập Trường Chinh - Về văn hóa và nghệ thuật, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội. 33. Gulaiep N.A (1982), Lí luận văn học, Nxb Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội. 34. Dương Quảng Hàm (1960), Việt Nam văn học sử yếu, Bộ quốc gia giáo dục, Sài Gòn. 35. Lê Bá Hán (chủ biên) (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 36. Lê Thị Đức Hạnh (1970), “Vấn đề nông dân và cuộc sống nông thôn trong truyện của Nguyễn Công Hoan trước cách mạng”, Tạp chí văn học (6), tr.45 - 54. 37. Lê Thị Đức Hạnh (1998), “Trần Tiêu và cuộc sống của người nông dân trước cách mạng”, Tạp chí văn học (2), tr. 11 - 18. 38. Lê Thị Đức Hạnh (1999), Mấy vấn đề trong văn học hiện đại Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội. 39. Nguyễn Văn Hạnh (2004), Chuyện văn chuyện đời, Nxb Giáo dục. 40. Hồ Sĩ Hiệp (sưu tầm và biên soạn) (1997), Khái Hưng, Thạch Lam, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM. 41. Lê Cẩm Hoa (biên soạn) (2000), Nhất Linh con người và tác phẩm, Nxb Văn học, Hà Nội. 42. Nguyễn Công Hoan (1935), Kép Tư Bền, Nhà in Tân Dân. 43. Nguyễn Công Hoan (1997), Cô giáo Minh, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 44. Nguyễn Công Hoan (1997), Lá ngọc cành vàng, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 45. Nguyễn Công Hoan (1999), Nợ nần, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 46. Nguyễn Công Hoan (2002), Cái thủ lợn (in trong Tiểu thuyết Nguyễn Công Hoan), Nxb Thanh niên, Hà Nội. 47. Khái Hưng – Nhất Linh (1995), Gánh hàng hoa, Nxb Văn học, Hà Nội. 48. Khái Hưng (1994), Hồn bướm mơ tiên, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM. 49. Khái Hưng (1995), Trống mái, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 50. Khái Hưng (1999), Gia đình, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM. 51. Khái Hưng (2006), Nửa chừng xuân, Nxb Hội nhà văn. 52. Dương Hướng (1991), Bến không chồng, Nxb Hội nhà văn. 53. Mai Hương (Tuyển chọn) (2000), Nhất Linh cây bút trụ cột của Tự lực văn đoàn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 54. Mai Hương (Tuyển chọn) (2000), Tự lực văn đoàn trong tiến trình văn học dân tộc, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 55. Nguyễn Xuân Khánh (2006), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội. 56. Vũ Ngọc Khánh, Phạm Minh Thảo (2005), Từ điển Việt Nam văn hóa tín ngưỡng phong tục, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 57. Mộc Khuê (1941), Ba mươi năm văn học, Nxb Tân Việt, Sài Gòn. 58. Đinh Trọng Lạc (2002), 99 phương tiện và biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb Giáo dục,Hà Nội. 59. Thanh Lãng (1961), Tiểu thuyết Việt Nam thế hệ 32 – 45, Nxb Đại học. 60. Thanh Lãng (1965 – 1966), Phê bình văn học thế hệ 32 – 45 - Giảng khoa chứng chỉ văn chương quốc âm, Đại học văn khoa Sài Gòn. 61. Thanh Lãng (1967), Bảng lược đồ văn học Việt Nam (quyển hạ), Nxb Trình bày, Sài Gòn. 62. Phong Lê (1996), “Tố Tâm với nền tiểu thuyết mới và với giòng văn xuôi lãng mạn Việt Nam”, Tạp chí văn học (8). 63. Phong Lê (1997), Văn học Việt Nam trên hành trình của thế kỷ XX, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội. 64. Nhất Linh (1996), Nắng thu, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM. 65. Nhất Linh (1999), Lạnh lùng, Nxb Văn nghệ, Tp.HCM. 66. Phương Lựu (Chủ biên) (1998), Lí luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 67. Trường Lưu (1999), Văn học trong hành trình văn hóa, Viện Văn hóa, Nxb Văn hóa thông tin. 68. M. Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch), Bộ Văn hóa thông tin và thể thao - Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội. 69. M. Bakhtin (1998), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 70. M. M. Bakhtin (2006), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian trung cổ và phục hưng, Nxb KHXH, Hà Nội. 71. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Giáo trình lịch sử văn học Việt Nam 1930 – 1945, Nxb Đại học quốc gia, Hà Nội. 72. Tú Mỡ (1988), “Trong bếp núc của Tự lực văn đoàn”, Tạp chí văn học (5+6). 73. Bùi Xuân Mỹ (2007), Lễ tục trong gia đình người Việt, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 74. Phương Ngân (Tuyển chọn) (2000), Khái Hưng – nhà tiểu thuyết xuất sắc của Tự lực văn đoàn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 75. Nhân Nghĩa (1941), “Chồng con”, Tạp chí Tri Tân (1941 – 1945) tập 8, tr.525- 529. 76. Phan Ngọc (2002), Bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Văn học. 77. Phạm Thế Ngũ (1998), Lịch sử văn học Việt Nam giản ước tân biên, Nxb Đồng Tháp, Đồng Tháp. 78. Vũ Đức Nguyên (1993), Lỡ thì, Nxb Lao động, Hà Nội. 79. Phùng Quý Nhâm (2003), Văn học và văn hóa – từ một góc nhìn, Nxb Văn học và Trung tâm nghiên cứu Quốc học, Tp.HCM. 80. Vương Trí Nhàn (2003), Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội. 81. Oh Eun Chol (2000), “Vấn đề gia đình trong tiểu thuyết gia đình của Khái Hưng (Việt Nam) và tiểu thuyết Ba thế hệ của Yom Sông Sop (Hàn Quốc)”, Tạp chí văn học (11), tr. 69 - 74. 82. Hoàng Ngọc Phách (1988), Tố Tâm, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội. 83. Vũ Ngọc Phan (1942), Nhà văn hiện đại, Tập 2, Nxb KHXH, Hà Nội. 84. Hoàng Phê (Chủ biên) (2005), Từ điển Tiếng việt, Nxb Đà Nẵng, Hà Nội. 85. Đồ Phồn (1988), Khao, Nxb Văn học, Hà Nội. 86. Vũ Đức Phúc (1963), “Mấy nhận xét về quá trình phát triển của các khuynh hướng thuộc trào lưu văn học lãng mạn 1930 – 1945”, Tạp chí Nghiên cứu văn học (3), tr. 12 - 19. 87. Vũ Đức Phúc (1976), “Trào lưu hiện thực chủ nghĩa trong văn học Việt Nam từ 1930 – 1945”, Tạp chí văn học (5), tr. 58 - 73. 88. Vũ Đức Phúc, Nguyễn Đức Đàn (1964), Sơ thảo lịch sử văn học Việt Nam 1930 – 1945, Nxb Văn học, Hà Nội. 89. Phạm Quỳnh (1929), Khảo về tiểu thuyết, Nxb Nam phong tùng thư, Hà Nội. 90. Vũ Tiến Quỳnh (1991), Khái Hưng – Thạch Lam – Hồ Biểu Chánh – tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình bình luận văn học của các nhà văn, nhà nghiên cứu Việt Nam và thế giới, Nxb Tổng hợp Khánh Hòa, Khánh Hòa. 91. Trần Đình Sử (1998), “Vai trò sáng tạo văn hóa của văn học”, Tạp chí văn học (6). 92. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học – một số vấn đề và lịch sử, Nxb Đại học sư phạm, Hà Nội. 93. Doãn Quốc Sỹ (1961), “Nửa chừng xuân”, Luận đàm bộ 1 (5), tr. 707 - 718. 94. Đào Thản (1994), “Đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn xuôi”, Tạp chí văn học (2). 95. Bùi Việt Thắng (Biên soạn) (2000), Bàn về tiểu thuyết, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 96. Trần Khánh Thành (Tuyển chọn) (2004), Hà Minh Đức tuyển tập – tập 2, Nxb Giáo dục. 97. Trần Ngọc Thêm (1999), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 98. Ngô Văn Thư (2006), Bàn về tiểu thuyết Khái Hưng, Nxb Thế giới, Hà Nội. 99. Phan Trọng Thưởng (2000), “Cuối thế kỉ nhìn lại việc nghiên cứu, đánh giá văn chương Tự lực văn đoàn”, Tạp chí văn học (2), tr. 51 - 64. 100. Phan Trọng Thưởng (chủ biên) (2005), Lý luận và phê bình văn học, đổi mới và phát triển, Nxb Khoa học xã hội. 101. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ (Tuyển chọn và giới thiệu), (2001), Văn chương Tự lực văn đoàn, tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 102. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ (Tuyển chọn và giới thiệu), (2001), Văn chương Tự lực văn đoàn, tập 2, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 103. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ (Tuyển chọn và giới thiệu), (2001), Văn chương Tự lực văn đoàn, tập 3, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 104. Tổ bộ môn văn học trường Đại học sư phạm Hà Nội (1978), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 – 1945, tập 5, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 105. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ, Tp. HCM. 106. Lê Ngọc Trà (2002), Thách thức của sáng tạo, thách thức của văn hóa, Nxb Thanh niên, Tp. HCM. 107. Nguyễn Trác – Đái Xuân Ninh (1989), Về Tự lực văn đoàn, Nxb Tp.HCM. 108. Hoàng Trinh (1965), “Con người bình thường, cuộc sống bình thường trong văn học”, Tạp chí văn học (1), tr. 8 - 17. 109. Nguyễn Khắc Trường (1999), Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nxb Văn nghệ Tp.HCM 110. Lê Thị Dục Tú (1997), Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, Nxb KHXH, Hà Nội. 111. Mạnh Phú Tư (1983), Sống nhờ, Nxb Văn học, Hà Nội. 112. Mạnh Phú Tư, (2000), Gây dựng, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 113. Mạnh Phú Tư, (2002), Nhạt tình, Nxb Văn nghệ, Tp. HCM. 114. Phi Vân (2002), Dân quê, Nxb Văn nghệ Tp.HCM. 115. Vũ Thanh Việt (Tuyển chọn và biên soạn) (2002), Nguyễn Công Hoan cây bút hiện thực xuất sắc, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội. 116. Trần Quốc Vượng (2000), Văn hóa Việt Nam – Tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Văn hóa dân tộc. 117. Nguyễn Văn Xung (1958), Bình giảng về Tự lực văn đoàn: Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo, Thạch Lam, Thế Lữ, Nxb Tân Việt, Sài Gòn. 118.