Luận văn Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải

rần Tuấn Khải rất phong phú về hình thức biểu hiện nhưng thành công nhiều là ở những bài hát theo lối dân tộc và đại chúng...” [39, tr. 434]. Và còn nhiều lời khen ngợi khác dành cho 71 các thể loại, các bài thơ cụ thể Á Nam sáng tác theo lối dân tộc và đại chúng được nhiều người biết đến và yêu thích. 4.2.1.2. Sự vận dụng các thể loại thơ ca dân tộc của Á Nam Trần Tuấn Khải Trước hết cần khẳng định: sự trở về với các thể loại thơ ca dân tộc của Trần Tuấn Khải cũng chính là sự đổi mới nằm trong xu thế chung của thơ ca Việt Nam đầu thế kỷ XX. Từ thế kỷ XIX trở về trước, văn học của ta chia thành hai dòng rõ rệt: Bác học và bình dân. Mỗi dòng như vậy đều có đối tượng thưởng thức, nội dung và phương thức, phương tiện biểu hiện riêng. Văn học bác học chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn học Trung Quốc, với thơ chủ yếu làm theo các thể luật Đường. Ngược lại, thơ ca bình dân thì chủ yếu sáng tác bằng các thể loại truyền thống thuần túy dân tộc. Thực tế đất nước đầu thế kỷ XX đặt ra yêu cầu đánh đuổi thực dân Pháp đồng thời với phát triển đất nước theo hướng hiện đại, bắt đầu từ dân chủ hóa. Lúc này thơ Đường với cấu trúc gò bó, niêm luật quá chặt chẽ tỏ ra không còn phù hợp để diễn tả tư tưởng tình cảm mới, không phù hợp với đối tượng công chúng văn học mới. Thực tế đó dẫn đến sự vận động thay đổi hình thức thơ ca theo hai hướng: Tìm lối giải thoát khỏi các thể thơ nghiêm ngặt bằng cách tìm đến thơ tự do hoặc quay về với truyền thống. Á Nam đã đi theo cách thứ hai. Thực ra ngay từ thời trung đại, cùng với sự ra đời, phát triển của chữ Nôm, các thể loại văn học dân gian đã được nhiều cây bút văn học viết vận dụng có kết quả. Nhưng vận dụng một cách đại trà thì phải từ đầu thế kỷ XX, Phan Bội Châu và các nhà thơ trong nhóm Đông Kinh Nghĩa Thục với ý thức dùng thơ văn phục vụ lý tưởng cách mạng, dùng thơ văn làm phương tiện phổ biến rộng rãi lý tưởng đó trong quần chúng nhân dân lao động nên đã vận dụng hình thức thơ ca cổ truyền vào sáng tác, được quần chúng rất yêu thích. Tiếp đến là Tản Đà và Trần Tuấn Khải. Các thể loại thơ ca dân gian xuất hiện hầu như đủ mặt trong sáng tác của các ông. Rõ ràng đây là một xu thế mới của thơ ca Việt Nam lúc ấy. 72 Phan Bội Châu, Huỳnh Thúc Kháng,... mặc dù sử dụng rộng rãi nhiều thể thơ ca dân gian nhưng sáng tác của các ông “còn hạn chế nhiều ở giá trị nghệ thuật” [50, tr. 105]. Thành công ở mặt này, vinh dự thuộc về Tản Đà và Á Nam. Thậm chí có khía cạnh Á Nam được đánh giá nổi trội hơn Tản Đà. Chúng tôi xin đề cập đến ba thể loại tiêu biêu nhất: Những “câu hát vặt”, những bài “ca lí mới” và “ca dao”. a) “Câu hát vặt” Trong cuốn “Nhà văn hiện đại” ông Vũ Ngọc Phan có nhận xét: “Đến những bài hát của Trẩn Tuấn Khải thì tuyệt hay. Về loại này, Nguyễn Khắc Hiếu cũng phải thua ông…” [57, tr. 391]. Những bài hát mà Vũ Ngọc Phan nói tới ở đây trước hết là chỉ những bài Á Nam đặt trong mục “Câu hát vặt”, trong đó những bài như “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu” đã trở nên quen thuộc với quần chúng suốt từ Nam chí Bắc trong nhiều thập kỷ. Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” có 19 bài được đặt dưới mục “Câu hát vặt” và ở riêng cuốn “Với sơn hà” quyển thứ nhất, số bài dạng này là 5. Đó đều là những bài thơ thuộc loại hay nhất cúa Á Nam. “Câu hát vặt” có nguồn gốc từ ả đào, tức ca trù, một thể loại dân gian rất tiêu biểu của vùng đồng bằng Bắc bộ. Theo nhà thơ Xuân Diệu thì hát ả đào, kể cả hát chơi, hát cửa đình và hát thi có tới 45 giọng điệu. “Hát cửa đình” tức là hát thờ thần Thành Hoàng, “hát thi” là hát để lựa đào hay kép giỏi, còn các cuộc hát bình thường khác thì gọi là “hát chơi”. “Hát chơi” theo đúng cách hát không phải tuân thủ những lề lối nghiêm ngặt; tương ứng với hát khuôn là hát theo điệu ngâm sa mạc, nhịp tương đối tự do, rất dễ hát, đựơc phổ biến rộng rãi trong nhân dân mà Á Nam gọi là “câu hát vặt”. Như vậy Á Nam đã sáng tác những bài hát theo lối dân tộc nhưng không theo những điệu hát có lề lối công phu sang trọng chữ nghĩa mà theo điệu hát dân dã của đại chúng bình dân. Cùng thời với Á Nam, Tản Đà cũng sáng tác bằng nhiều thể thơ dân tộc, nhưng thế mạnh của ông là thơ lục bát. Tản Đà có sáng tác một số bài hát nói nhưng không có bài nào theo điệu “Câu hát vặt” như Á Nam. 73 Khác với những bài hát nói thông thường, lời của “Câu hát vặt” rất phóng khoáng về số câu, số chữ do giọng ngân nga kéo dài, dễ dắt vào nhiều ý tứ trong một câu. Lấy thể thơ lục bát làm cơ sở, hầu hết số chữ trong mỗi câu đều được nới rộng ra. Chẳng hạn: “Chị tức căm thay cho thằng Tô Định nó tham tàn, Nỡ đang tay độc ác làm cho rẽ thúy chia loan cho nó đành!” (“Nỗi chị khuyên em”) Trong trường hợp này câu “lục” được nới thành 11 tiếng; câu “bát” là 14 tiếng. Thử làm phép khôi phục lại cái cốt lục bát, chúng ta thấy hai câu trên sẽ là: Tức thay Tô Định tham tàn, Đang tay rẽ thúy chia loan cho đành” Rõ ràng cùng thể hiện nội dung chính: Lòng căm thù tên thái thú Tô Định của Trưng Trắc, nhưng nhờ việc mở rộng từ ngữ mà lời của “câu hát vặ”t có giá trị diễn tả đầy đủ sinh động hơn. Hình tượng nhân vật trữ tình hiện diện trực tiếp qua từ xưng hô ngôi thứ nhất (“chị”) và ngôn ngữ khẩu ngữ (“thay”, “cho thằng”, “nỡ”, “làm cho”, “cho nó”), kèm theo tính từ nhấn mạnh bản chất tàn bạo của giặc (“độc ác”). Cảm xúc của nhân vật trữ tình cũng nhờ thế mà được nhấn mạnh hơn, đồng nghĩa với việc nội tâm chủ thể trữ tình được biểu hiện sắc nét hơn. Tương tự như vậy, bài “Con hoàng oanh” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ nhì) thậm chí cặp lục bát mở đầu được nới thành 22 và 17 tiếng: “Này hỡi con hoàng oanh kia ơi! Mi ăn, mi hót, mi nhảy, mi nhót, mi thánh thót ở trong cái lồng! / Vui thì vui thực, sướng thì sướng thực! Nhưng cá chậu chim lồng cũng chẳng ra chi”. Lời của “Câu hát vặt” thì như vậy, còn giọng ngâm sa mạc thì ngân nga kéo dài, man mác bâng khuâng dễ đi vào lòng người, được rất nhiều người yêu thích. Nhà thơ Xuân Diệu cũng đã kể về sức lôi cuốn, hấp dẫn của làn điệu dân ca xứ Bắc này đối với đồng bào Nam bộ, Trung bộ như sau: “Dân Trung kỳ như tôi, mê nhất ở Bắc là điệu hát sa mạc đến nỗi không phải là người Bắc chính cống, mà là người xứ Nghệ, người Quy Nhơn, nhưng đi ngoài Bắc (50 năm trước) học “mót” được ngâm sa mạc ở Hà Nội về ngâm “lơ lớ”, ấy thế mà tôi cũng tìm đến để nghe cho được, 74 còn dân Nam kỳ thì như kép cải lương Năm Châu nổi tiếng, lên sân khấu trong Nam cũng “ngâm sa mạc” làm cho cả rạp tán thưởng xuýt xoa!” [10, tr. 28]. Ở miền Bắc cho đến những năm bảy mươi của thế kỷ XX, ngâm sa mạc vẫn là một họat động văn hóa không thể thiếu trong đời sống xã hội. Tâm tình thời thế của Á Nam vốn đã rất điển hình cho tình cảm xã hội, được gửi gắm vào những “Câu hát vặt” của đại chúng bình dân nên rất hợp. Sáng tạo của Á Nam là ở chỗ ấy. Tuy nhiên, nếu chỉ có như vậy thì chưa chắc những bài “hát vặt” của ông được quần chúng nhiệt tình mến mộ và có ảnh hưởng sâu rộng đến thế. Vấn đề ở đây là “chất lượng, liều lượng” của cảm xúc và văn chương. Ở chương 2, chúng tôi đã đề cập đến bài “Tiễn chân anh khóa xuống tàu”, một bài hát nổi tiếng của Á Nam đã được phổ biến rộng rãi từ Bắc chí Nam trong nhiều thập kỷ. Bài thơ là sự kết hợp đẹp đẽ giữa tình cảm yêu nước tha thiết, chân thành của chủ thể trữ tình với một tứ thơ dễ chạm vào phần nhạy cảm nhất của tâm hồn con người và cách diễn đạt cụ thể, sống động rất hiện đại. Chính vì thế, bài thơ này có sức hút to lớn, được nhiều người hát: Các cô đầu hát, các bác Xẩm hát, thường dân hát. Bài hát cất lên trong gia đình, nơi đô hội, từ phố phường đến “khắp chợ thì quê”,... Điệu ngâm sa mạc đã chắp cánh cho thơ Á Nam bay xa đến nỗi nhiều người không biết Á Nam Trần Tuấn Khải là ai, nhưng nghe nói đến “Bài thơ anh Khóa” thì ai cũng biết. Cho nên, sau bài “Tiễn chân anh Khóa xuống tàu”, để đáp lại lòng hâm mộ của công chúng, Á Nam đã viết tiếp ba bài thơ anh Khóa nữa, vẫn với giọng sa mạc bâng khuâng tha thiết ấy. Sáng tạo của Á Nam còn biểu hiện ở sự phối hợp nhịp điệu của bồng mạc và sa mạc trong một số bài thơ thuộc “Câu hát vặt”. Cũng vẫn tính chất phóng khoáng về câu chữ nhưng nếu điệu sa mạc mênh mang dàn trải thì điệu bồng mạc nhịp gọn chắc, dứt khoát. Chính vì thế mà khi phối hợp chúng với nhau trong một bài thơ, nhịp điệu, tiết tấu thơ trở lên biến đổi linh hoạt, rất hấp dẫn. Nhà thơ Xuân Diệu đã dẫn chứng bài “Gánh nước đêm”, gọi đó là “bài bồng mạc vỉa sa mạc hay nhất, trứ danh nhất của Á Nam” mà từ năm 1917, mới xuất hiện đã được nhiều người chú ý và Hoàng Ngọc Phách ngợi ca là “một lối văn chương đặc biệt”. Bài thơ như sau: 75 “Em bước chân ra, Con đường xa tít, Con sông mù mịt, Bên vai kĩu kịt, Nặng gánh em trở ra về. Ngoảnh cổ trông sông rộng trời khuya... Vì chưng nước cạn, nặng nề em dám kêu ai! Nghĩ tiếc công cho bà Nữ Oa đội đá vá trời, Con dã tràng lấp bể biết đời nào xong! Cái bước đêm khuya thân gái ngại ngùng, Nước non gánh nặng, Cái đức ông chồng ai hỡi có hay? Em trở vai này...” Khẳng định giá trị của bài thơ, một tờ báo đương thời viết: “Gánh nước đêm lời văn giản dị mà ý tứ sâu xa biết bao nhiêu... Đó là tình cảnh một chị nhà quê gánh nước đêm, nhưng ở đời há chẳng có những người chí khí khác thường, cũng từng nặng lòng vì gánh nước non, mà những khi đêm khuya khỏang vắng, thở dài mà thán tích cho cái công bà Nữ Oa đội đá và trời, con dã tràng lấp bể vì “đức ông chồng” là kẻ quốc dân kia thường không biết cái nông nỗi đau lòng, cái công phu khó nhọc...” [23, tr. 105]. Giá trị bài thơ thì như vậy, nhưng tác động lớn của nó đối với mọi người còn nhờ vào nhịp điệp. Những câu thơ đầu viết theo bồng mạc, nhịp dứt khoát kế tiếp nhau như những bước chân nặng nề của người phụ nữ gánh nước đêm trên con đường xa thẳm: “Em bước chân ra, Con đường xa tít, Con sông mù mịt, Bên vai kĩu kịt Nặng gánh em trở ra về.” 76 Tiếp theo nhịp thơ chuyển sang điệu sa mạc dàn trải phù hợp với việc diễn tả không gian mênh mông quạnh vắng và tâm trạng cô đơn rợn ngợp trước thiên nhiên bao la của người phụ nữ, cũng là nỗi buồn man mác của chủ thể trữ tình. Câu cuối bài lại trở về với điệu bồng nhạc nhịp gọn chắc, khẳng định quyết tâm bước tiếp trên con đường đầy khó khăn: “Em trở vai này...”. Có lẽ trước đây Hoàng Ngọc Phách thán phục “lối văn chương đặc biệt” của bài này là ở ý tứ kín đáo sâu xa và nhịp điệu linh hoạt ấy. Những “Câu hát vặt” của Á Nam vì thế thực sự là những viên ngọc của một giai đoạn thơ ca, có giá trị lớn về tư tưởng và nghệ thuật. Tương tự như những bài thơ anh Khóa, “Gánh nước đêm”,... thì “Con hoàng oanh”, “Nỗi chị khuyên em”, “Đêm nghe người hàng xóm khóc”, “Lên núi Ba Vì”, “Mong chồng”, “Gọi đò đêm”,... đều là những bài thơ rất ấn tượng của Á Nam được đặt trong mục “Câu hát vặt”. b) “Ca lí mới” Nổi tiếng với những “Câu hát vặt” tha thiết điệu dân ca đồng bằng Bắc bộ, Trần Tuấn Khải còn là tác giả của những bài “Ca lí mới” đầy chất trữ tình. “Ca lí mới” là tên gọi chung cho những điệu ca Huế được phổ biến ra Hà Nội, ra Bắc bộ. Những điệu ca của đất kinh kỳ miền Trung này chắc hẳn có sức cuốn hút mạnh mẽ lắm nên cả Tản Đà và Á nam đều rất tâm đắc. Trong cuốn “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” có 9 bài thuộc thể loại này, gồm 4 bài làm theo điệu Hành vân, 2 bài theo điệu Nam ai, 1 bài theo điệu Tứ đại cảnh. Điều đó chứng tỏ Á Nam rất am hiểu ca Huế. Theo Bùi Văn Nguyên thì ca Huế “là những bài hát cổ được cách điệu hóa trên cơ sở những điệu hò Huế, có kết hợp với sự tiếp thu ít nhiều nét nhạc của nước ngoài để đưa vào dàn nhạc cung đình” [50, tr. 247]. Như vậy có thể thấy bên cạnh yếu tố dân gian, ca Huế còn có nét sang trọng về ngôn từ, về âm nhạc. Đây là điểm khác biệt về sắc thái của ca Huế so với các thể loại ca khúc dân gian đơn thuần khác. Xét về phương diện ngôn từ văn học, Á Nam tỏ ra rất thoải mái khi viết lời cho những bài ca lí mới. Chẳng hạn một bài ca Huế viết theo điệu hành vân như sau: “Một đôi lời, (một đôi lời) Nhắn bạn tình ơi! 77 Thề non nước, giao ước kết đôi Trăm năm tạc dạ Dẫu xa cách, song tình thương chớ phụ thì thôi. Niềm trọng niềm, xin đừng xao lãng Trời kia định nợ ba sanh Đẹp duyên lành Trọn niềm phu phụ bậc tài danh (tài danh) Dẫu tiên có tại non Bồng Kết mối tơ hồng Ấy thời trông (thời trông). Nghĩa sắt cầm Hòa hợp trăm năm Bởi vì xa cách, nhắn nhe cùng bạn tri âm.” Và đây là một bài Hành vân của Á Nam in trong tập “Duyên nợ phù sinh” (Quyển thứ nhất): “Tựa văn phòng, tựa văn phòng. Tuyết lạnh giời đông. Ngàn mây tía che kín non sông, bao la mờ mịt. Mòn con mắt trông giời Nam bóng nhạn về thưa, những chạnh lòng thương người tri kỷ. Người chung hội, duyên nợ xa xăm, cái ruột con tằm, dạ sầu trăm đoạn. Ngồi sầu ngâm, sầu ngâm. Hồn man mác. Lẩn khuất băng chừng. Mong tới cung Hằng. Nhắn gì giăng, gì giăng. Lời ước nguyền trông mong dì giăng, Tâm tình lai láng, đêm đêm ngồi tựa bâng khuâng”. Nét nổi bật của ngôn từ ca Huế là tính ước lệ, tượng trưng. Đó là một thuận lợi đối với nhà thơ vốn xuất thân từ nho học, và sở trường sáng tác thơ trữ tình ngâm 78 như Á Nam. Một Á Nam thành thục với những “Câu hát vặt” dân dã đồng thời cũng là một Á Nam tài năng khi viết những bài ca Huế sang trọng. Điều đó cho thấy phần nào sự đa dạng trong ngòi bút của ông. Nội dung ca Huế “đầy rẫy những tính chất mơ mộng”. Bao trùm cả bài ca là một tâm trạng, một tâm tình được khắc họa sắc nét. Chủ thể trữ tình trực tiếp bày tỏ tâm sự bên trong của mình qua hệ thống hình ảnh tượng trưng, từ ngữ chỉ cảm xúc, câu hỏi tu từ,... Ở bài trên, nỗi thương nhớ người tri kỷ được biểu hiện qua những hình ảnh: “tuyết lạnh giời đông”, “ngàn mây tía che kín non sông, bao la mờ mịt”, “bóng nhạn về thưa”, diễn tả nỗi cô đơn, quạnh vắng qua từ ngữ miêu tả trực tiếp tâm trạng chủ thể trữ tình: “mòn con mắt trông”, “chạnh lòng thương”, “dạ sầu trăm đoạn”, “tâm tình lai láng”,... Tính chất trữ tình đậm đặc của “Ca lí mới” quả là rất phù hợp với cái tôi nhiều tâm sự của Á nam. Xuân Diệu nhận xét: “...ngòi bút Á Nam mang nhiều “hồn lụy” hơn cả, tỏ nghệ sĩ hồn nhiều nhất là khi viết những lời “Ca lí mới”...” [10, tr. 19]; “Á Nam cũng như Tản Đà, đã gặp một miếng đất phóng túng để cho mình “lãng mạn”, khi viết những lời ca Huế” [10, tr. 21]. Tính chất chung chung trong nội dung diễn tả của ca Huế giúp Á Nam bộc lộ tình cảm yêu nước của mình một cách kín đáo, trong điều kiện sáng tác công khai phải chịu sự kiểm duyệt gắt gao. Trong số 9 bài “Ca lí mới” được chọn in trong tuyển tập “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”, chỉ có bài “Nạn hồng thủy” (“Bút quan hoài” – quyển thứ hai) là ý tứ rõ ràng hơn cả. Điều đó dễ hiểu vì đối tượng oán giận ở đây là thiên tai, Á Nam có thể nói thoải mái mà không sợ đụng chạm: “Trận ba đào, Trận ba đào, Khốc hại nhường bao! Giời xanh khéo trêu ghét chi nhau, xui nên chìm nổi! Nhìn non nước, ai là không sưa lụy sầu thương?” Những bài khác đều là nỗi niềm cảm hoài thời thế gửi gắm qua giọng giao duyên tình tứ hoặc là lòng mong nhớ bạn tri âm. Có lúc, cả bài ca toát lên xúc cảm 79 lai láng của chủ thể trữ tình, nhưng xúc cảm về điều gì thì không dễ nắm bắt. Chẳng hạn bài “Hành vân” mà chúng tôi vừa trích dẫn ở trên là một ví dụ. Cả bài ca chỉ có một câu duy nhất hé lộ ngọn nguồn cảm xúc của nhà thơ: “Mòn con mắt trông giời nam bóng nhạn về thưa, những chạnh lòng thương người tri kỷ”. “Người tri kỷ” được nói tới ở đây là ai? Nếu không đặt bài ca này trong mối tương quan với tác giả, với cảm hứng chủ đạo xuyên suốt sáng tác của Á Nam thì không thể xác định được. Tương tự như vậy, những bài như “Tứ đại cảnh” (“Duyên nợ phù sinh” - quyển thứ nhì) vẫn một giọng kín đáo như thế, lớp nghĩa bề nổi là tình bạn, tình yêu chỉ là vỏ bọc bên ngoài của lớp nghĩa chính hàm ẩn: tâm tình thiết tha với đất nước, non sông. Kiểu xây dựng tác phẩm có nhiều lớp nghĩa như thế này thường thấy trong sáng tác của một số nhà văn, nhà thơ trước cách mạng tháng Tám. Bài thơ “Thề non nước”, một bài thơ gây nhiều tranh cãi của nhà thơ Tản Đà, là một trường hợp như vậy. Tuy nhiên, ở một số bài “Ca lí mới” khác với “Nam ai” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ nhất), “Nhớ bạn” (Hành vân - “Bút quan hoài” - quyển thứ hai) nỗi niềm thời thế được tác giả biểu hiện tương đối rõ nét. Trong bài “Nam ai” vừa kể, nỗi nhớ mong “bạn đồng thanh” gắn với “sương lạnh phòng không”, “duyên nợ lênh đênh”, còn có “gánh san thủy đầy vơi”, “gió mưa ghẹo anh hùng”, “Non sông gánh sầu”... “Nhớ bạn” với lời kết “Nhìn cuộc đời tâm can nhường nung / Mấy lời tâm huyết, nhắn nhe cùng bạn non sông” làm rõ hình tượng chủ thể trữ tình yêu nước. Vẫn giọng Nam ai tha thiết và nội dung diễn tả tâm trạng mong chờ người tri âm (“Muốn lôi cánh chim hồng / Song chim hồng, tuyệt vời muôn dặm”), bài “Non sông gánh nặng” cũng đan cài những ngôn từ, lời lẽ thiết tha yêu nước: “Thương non nước những đầy vơi”; “Trong thiên địa vần xoay / Mau, mau, cơ hội này...”. Mặc dù tâm sự yêu nước có thể được biểu hiện ở những mức độ kín đáo khác nhau trong tương quan so sánh các bài ca, song mức độ cảm xúc của chủ thể trữ tình bao giờ cũng tha thiết. Tìm đến với thể loại “Ca lý mới”, Á Nam Trần Tuấn Khải đã rất thành công trong việc gửi gắm tâm tình sâu nặng với nước non mà không lộ liễu. Mặt khác, có lẽ cùng chung mong muốn như khi viết lời cho những “Câu hát vặt”, 80 Á Nam hi vọng những điệu hát dân gian sẽ chắp cánh cho tâm tình của mình đến với mọi người, như một lời giãi bày, lời kêu gọi. c) “Ca dao” Trong các tập thơ của mình, Á Nam Trần Tuấn Khải có nhiều bài lục bát ngắn, đặt dưới nhan đề “Phong dao” (Ca dao). Như chúng tôi đã nói ở trên, số lượng các bài ca dao của Á Nam tương đối lớn. Tản Đà sáng tác tất cả 58 bài ca dao, còn Á Nam, riêng phần trích tuyển đã có 91 bài. Nói tới ca dao, người ta liên tưởng tới một thể loại thơ trữ tình dân gian với đặc tính vừa giản dị, vừa phóng khoáng, bay bổng, ý tứ lại sâu sắc. Nhà thơ Xuân Diệu đã nhận xét rằng: “Đây là một loại sáng tác khó thành công... Chất nội dung phải sâu sắc thì mới đứng lại được. Nếu lời thơ trong trẻo quá thì dễ phòng nhạt; Nếu lời thơ trau chuốt quá thì rõ ràng là văn của chuyên gia” [10, tr. 40]. Đặc biệt, với các nhà nho như Tản Đà, Á Nam là những con người của khuôn thước niêm luật thì sáng tác ca dao có vẻ như một điều trái khoáy khó thành công. Song thực tế đã chứng minh ngược lại: Á Nam viết hàng trăm bài ca dao mà không một bài nào non tay, thậm chí có những bài trong nhiều thập kỷ qua đã được “dân gian hóa” đi vào đời sống của đại chúng như nhưng sáng tác “dân gian thực thụ”. “Rủ nhau xuống bể mò cua, Đem về nấu quả mơ chua trên rừng. Em ơi! Chua ngọt đã từng, Non xanh nước bạc ta đừng quên nhau”. Hoặc: “Anh đi anh nhớ quê nhà Nhớ canh rau muống, nhớ cà dầm tương. Nhớ ai dãi nắng dầm sương, Nhớ ai tát nước bên đường hôm nao”. Mỗi bài ca dao của Á Nam thực sự là một mảnh tâm hồn của quần chúng nhân dân, biểu hiện qua cách cảm, cách nghĩ của nhân dân, bằng lối diễn đạt rất dân gian. Phản chiếu tâm hồn, tâm trạng của nhân dân, dân tộc qua những bài ca dao nhuần 81 nhị, điều đó cho chúng ta thấy sự gắn bó mật thiết giữa tác giả Á Nam với cộng đồng dân tộc trong sáng tác nghệ thuật. Theo tác giả Đỗ Bình Trị trong “Thi pháp ca dao” [70], chúng ta có thể nhận diện ca dao từ nhiều góc độ: “Những nhân vật trữ tình và những hoàn cảnh điển hình”, “Kết cấu”, “Hình ảnh và ngôn ngữ”, “Thể thơ”. Ca dao Á Nam trước hết mang những đặc điểm chung của ca dao từ các góc nhìn ấy. Trong mục “Cái tôi đạo lý”, chúng tôi đã nhận xét về cảm hứng trữ tình chủ đạo trong thơ Á Nam, đó là cảm hứng yêu thương hướng về con người, cảnh vật thân thuộc. Vì thế mà mỗi bài ca dao của Á Nam là một bài ca ân tình, nghĩa tình về gia đình bạn bè đôi lứa, tình yêu quê hương xứ sở đồng bào,... Á Nam đã nói hộ tiếng lòng muôn đời của nhân dân một cách sâu sắc. Khung cảnh để trao gửi tâm tình thật gần gũi, thân thuộc. Đó là cảnh vật thiên nhiên và phong cảnh làng quê Việt Nam. Cảnh vật thường được tái hiện bằng những nét khái quát: “non xanh nước bạc”, “nước biếc”, “sông dài”... Cũng như ca dao nói chung, ca dao của Á Nam sử dụng nhiều tên riêng để chỉ địa điểm trữ tình: “Anh đi anh nhớ non Côi / Nhớ sông Vị Thủy, nhớ người tình chung...”; “Rủ nhau thăm cảnh Kiếm Hồ / Thăm cầu Thê Húc, thăm chùa Ngọc Sơn / Đài Nghiên, Tháp Bút chưa mòn / Hỏi ai tô điểm nên non nước này?”; “Thuyền ai đậu bến Tuần Chanh? / Có về Nam Định cho anh nhắn nhờ...” Đi vào cụ thể là con sông, núi non, làng xóm, vườn tược, dù có lúc được thi vị hóa để phù hợp với sắc điệu trữ tình của bài ca thì vẫn là phong cảnh làng quê Việt Nam: “Mưa xuân lác đác vườn đào Công anh đắp đất ngăn rào giồng hoa” Sáng tác ca dao, Á Nam tuân thủ hai dạng kết cấu cơ bản của thể loại này: Kết cấu đối đáp và kết cấu kể chuyện. Những bài ca dao có kết cấu đối đáp là những lời trò chuyện trực tiếp bằng thơ ca. Nói tới đối đáp là nói tới sự tồn tại của hai vế: Vế đối và vế đáp. Tuy nhiên, trong ca dao dân gian thường chỉ tồn tại những bài một vế và những bài này tự thân nó đã là những bài ca dao hoàn chỉnh, vì tính chất “lời trò chuyện” của nó. Kiểu kết cấu này tỏ ra phù hợp với cái tôi nhiều tâm sự, ưa bộc lộ 82 của Á Nam. Nhập vai vào nhân vật trữ tình, Á Nam khi là anh, lúc là em, là tớ hoặc một nhân vật vô danh nào đó để cất lên tiếng lòng thiết tha của quần chúng về đạo lí, về cảnh ngộ, về sự đời,... một cách chân thực, tự nhiên. Chúng tôi xin trích dẫn một số bài tiêu biểu: “Thân hươu lẩn khuất bóng tùng, Biết nhau thương lấy nhau cùng ai ơi! Quản chi non nước xa khơi, Yêu nhau góc bể bên trời có nhau”. “Chiều chiều em đứng em trông, Trông non non biếc, trông sông sông dài. Trông mây, mây kéo ngang giời, Trông giăng, giăng khuất, trông người, người xa”. “Ai lên dựng đá non Hùng, Để anh thuê thợ tạc dòng bia xanh, Bắc, Nam một mối chung tình, Nhớ công tôn tổ sinh thành chăng ai” “Ai giàu thì mặc ai giàu Tớ về nhà tớ hái dâu chăn tằm. Tớ chăn tằm lấy tơ tớ dệt, May áo quần khỏi rét ai ơi! Tham chi tấm áo của người? Họ cho tớ mặc lại đòi tớ ngay” Những bài ca dao thuộc kết cấu kể chuyện mang tính chất của lời trò chuyện gián tiếp, trò chuyện trong tâm tưởng cũng hợp với “tạng” của Á Nam. Chẳng hạn: “Rủ nhau lên núi Kỳ Lừa, Lên thành nhà Mạc, lên chùa Tam Thanh 83 Hang sâu, đá vẫn còn xanh Hỏi nàng Tô đã chung tình với ai?” Bài ca dao thực ra vẫn là kể nỗi niềm, kể tâm trạng. Yếu tố “chuyện” được đưa vào bài ca như một sự bổ sung, làm phong phú thêm cách biểu đạt cảm hứng trữ tình trong ca dao. Ngoài ra lối kết cấu đối đáp xen kẽ kể chuyện của ca dao truyền thống cũng được Á Nam vận dụng rất nhuần nhuyễn: “Gió thu xô xát ngọn triều /Đưa anh ra đến giang kiều tiễn anh / Nước bèo tan hợp bao tình / Tiếc công bác, mẹ sinh thành ra ai!” Hai câu đầu là kể chuyện, làm nền cho hai câu sau bộc bạch rõ tâm trạng của nhân vật trữ tình. Hệ thống hình ảnh và ngôn ngữ cũng là những yếu tố quan trọng chứng tỏ sự thành công của Á Nam trong sáng tác ca dao. Hình ảnh trong thơ ca rất phong phú, có thể chia thành hai nhóm: “Những hình ảnh so sánh” và “Những hình ảnh miêu tả trực tiếp”. Cao dao Á Nam có rất nhiều hình ảnh so sánh giản dị, quen thuộc, rất dân gian: “Bước chân ra bến đò Quan / Lòng em vơ vẩn như nan không chèo...”; “Nước đi thuyền lại cạn trơ / Em đi anh những vẩn vơ anh sầu”; “Chó khôn không cắn người quen / Người khôn không hại anh em cùng loài...”. So sánh trong ca dao Á Nam thường là so sánh tương đồng, hầu như không có so sánh tương phản. Còn đây là vài hình ảnh ẩn dụ: “Con nghé mày lội ruộng lầy Ai làm vất vả thân mày nghé ơi! Tham chi nắm cỏ của người? Đem thân bó buộc vào nơi phong trần”. “Sáo ơi ta bảo sáo này: Ấy ai uốn lưỡi cho mày véo von? Bây giờ gạo trắng lồng son, Tổ xưa, cây cũ, hỏi còn nhớ chăng?” 84 Hình ảnh “con nghé”, “con sáo” ở những bài ca dao này cũng giống như “con cò”, “con kiến”, “cái bống” trong ca dao dân gian, không chỉ mang ý nghĩa ẩn dụ mà còn gợi lên cả khung cảnh, nếp sống thân thương bình dị của làng quê. Tuy đều có chức năng cụ thể hóa đối tượng biểu hiện nhưng so sánh mạnh về khái quát cái chung, nét bản chất, còn miêu tả trực tiếp lại mạnh về nêu bật nét chi tiết của đối tượng. Trong ca dao, so sánh thường đi đôi với miêu tả trực tiếp như một sự bổ sung cho nhau, nhưng nhiều khi chúng được dùng độc lập. Ưu thế của miêu tả là câu vịnh cảnh: “Đường đi quanh quẩn ruột dê / Chim kêu vượn hót dựa kề bên non”; “Đứng bên ni đồng, ngó bên tê đồng, mênh mông bát ngát / Đứng bên tê đồng, ngó bên ni đồng, cũng bát ngát mênh mông”... Khi vịnh cảnh, Á Nam cũng dùng bút pháp miêu tả bằng những nét chấm phá đơn sơ rất ca dao: “Đường đi Kiếp Bạc bao xa? Một con sông rộng, mấy tòa non cao...” “Trên đèo riu ríu chim kêu Dưới đèo róc rách nước reo đêm ngày...” Trong ca dao, tả cảnh là để ngụ tình, thể hiện nhiều phương diện khác nhau của tâm tư tình cảm con người: Tình yêu quê hương đất nước xóm làng; tình cảm giữa người với người; tình yêu lao động; những suy nghĩ về sự đời, về đạo lí,... Ca dao Á Nam bị chi phối bởi tâm tình thế sự của chủ thể nên cảnh được miêu tả trong đó chủ yếu là cảnh ngộ của con người, mà nỗi cô đơn bơ vơ rõ nét nhất: “Gió thu xô xát ngọn triều, Đưa anh ra đến giang kiều tiễn anh, Nước bèo tan hợp bao tình? Tiếc công bác mẹ sinh thành ra ai!” “Kể từ chàng chân bước ra, Phương trời lận đận biết là về đâu?...” 85 “Ai đưa em đến Nam thành Để em lẽo đẽo gánh tình đường xa. Ngọn triều man mác bao la, Trông vời sông Gấm biết là nơi đâu.” Có 29/91 bài ca dao trích trong tuyển tập “Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải” miêu tả cảnh ngộ chia li, cô đơn như vậy. Cảnh ngộ này là một mảng miêu tả của ca dao truyền thống, nhưng sự tập trung xoáy sâu vào đó của ca dao Á Nam lại cho thấy màu sắc trữ tình chủ quan của chủ thể, tuy rất kín đáo. Ngôn ngữ ca dao Á Nam bao hàm được cả hai đặc điểm chính của ca dao nói chung: “Tính giản dị và sinh động; Tính chất giản dị đúng là đặc điểm gây ấn tượng nhất của ngôn ngữ ca dao” [70, tr. 224]. Xét về phương diện này chúng ta thấy rằng ngôn ngữ ca dao Á Nam thực sự là kết tinh lời ăn tiếng nói và lối nói năng của quần chúng nhân dân. Thật khó mà hình dung đây là ngôn ngữ thơ của một nhà nho, vì tính mộc mạc mà trong sáng của nó: “Bây giờ giời chửa tan sương / Đi đâu tất tả vội vàng em ơi? / Hay là nước đã khan rồi / Mà em đi gọi cho trời đổ mưa?”; “Mong em như thể mong mây, / Mong từ Nam Bắc Đông Tây mong về /Ai ngờ mây cứ bay đi / Mây bay cho chán rồi thì mây tan.” Thảng hoặc đây đó trong ca dao Á Nam có xuất hiện đôi từ Hán Việt kiểu như “Ước gì thiên hạ xoay vần / Cho lúa em tốt, cho thân em nhàn” thì cũng chưa vượt quá ngưỡng cho phép của ca dao nói chung, vì văn học dân gian dù được sáng tác và lưu truyền ở vùng nào trên đất nước ta, ít nhiều cũng chịu ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp của văn thơ bác học. Đây có lẽ là nét khác biệt rõ nhất giữa ca dao Á Nam và ca dao Tản Đà. Nếu như ca dao Á Nam trung thành với thứ vật liệu ngôn từ giản dị của bình dân thì ca dao Tản Đà lại thể hiện nét sáng tạo trong việc kết hợp thi liệu cổ văn của văn chương bác học với ngôn ngữ dân gian: “Con cò lặn lội bờ sông Ngày xanh mòn mỏi má hồng phôi pha” (Phong dao 15) 86 “Đưa nhau một quãng đồng xa Gió mai quyên giục, trăng tà nhạn kinh” (Phong dao 36) “Đưa nhau một quãng đường trường Cát bay dặm trắng, tơ vương liễu vàng” (Phong dao 36) Những thi liệu cổ văn của văn chương bác học đem đến cho ca dao Tản Đà màu sắc đặc biệt: Vừa bình dân, vừa đài các, trang trọng. Nhưng cũng chính vì thế mà ca dao Tản Đà không dễ hòa lẫn với ca dao dân gian như trường hợp Á Nam. Ngôn ngữ ca dao Á Nam mang vẻ đẹp tự nhiên, chân chất đồng thời rất sinh động. Bên cạnh việc khai thác các hình thức chuyển nghĩa như so sánh, ẩn dụ (chúng tôi đã đề cập ở trên), Á Nam sử dụng rất nhiều từ láy, công cụ đắc lực để miêu tả của ca dao. Có những bài, mật độ từ láy khá dày đặc, chẳng hạn: “Ai làm nước vỡ ngang giời, Để anh lẽo đẽo quê người đường xa? Thương em thui thủi quê nhà, Thờ kính mẹ già nuôi nấng đàn con Bao giờ con lớn, con khôn? Để con gánh vác nước non với đời.” “Khi ra ngơ ngẩn đằng ra, Khi vào đau đớn xót xa đằng vào Cái buồn là cái làm sao? Đêm nằm đến cả chiêm bao cũng buồn”. “Bước chân ra bến đò Quan, Lòng em vơ vẩn như nan không chèo Ai làm mưa gió dập dìu? Để nguồn sôi nổi cho bèo lênh đênh!” 87 Rõ ràng sự vận dụng từ láy trong ca dao của Á Nam rất nhuần nhuyễn, phát huy được giá trị gợi hình, gợi cảm của “loại hình” từ tương đối đặc biệt này chứ không hề có sự bắt chước, rập khuôn thuần túy. Tính chất sinh động của ngôn từ ca dao còn thể hiện ở hệ thống mô típ từ ngữ quen thuộc: “ai ơi”, “trách ai”, “ai làm”, “ai về”, “ai xui”, “ai đưa”, “ai lên”,... với đại từ phiếm chỉ “ai” tạo cảm giác mơ hồ man mác. “Ai” có thể ở ngôi thứ nhất, thứ hai, hay thứ ba; có thể chỉ số nhiều hay số ít. Và đây là một số câu Á Nam sử dụng mô típ từ ngữ này: “Ai đưa em đến Nam thành?”, “Ai làm mưa gió dập dìu?”, “Tiếc công bác mẹ sinh thành ra ai!”, “Ai trồng sung chín bờ ao”, “Trách ai gây cuộc bể dâu / Để ai non nước u sầu vì ai?”,... Cùng với kết cấu “trò chuyện”, mô típ từ ngữ này đã tạo nên sắc điệu tâm tình tha thiết rất ca dao. Về điểm này, Á Nam cũng đã thành công. Trên đây, chúng tôi đã điểm qua một số thể loại thơ ca được chú ý nhất trong sáng tác của Á Nam. Mặc dù không có vai trò sáng tạo ra lối biểu đạt mới cho thơ ca như Tản Đà nhưng việc vận dụng thành công các loại hình thơ ca dân gian đã khẳng định vị trí quan trọng của nhà thơ Á Nam trong việc dân chủ hóa hình thức thơ ca đầu thế kỷ XX. 4.2.2. Ngôn ngữ Ngôn ngữ văn học là một hiện tượng nghệ thuật do nghệ sĩ sáng tạo ra theo quy luật chung của nghệ thuật. Trong tác phẩm văn học, ngôn ngữ là một trong những yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong cách, tài năng của nhà văn. Tất nhiên, sự sáng tạo nào cũng trên cơ sở một cái “nền” nào đấy. Vậy cái “nền” ngôn ngữ của thơ Á Nam là gì và ông đã có tác động, đổi mới như thế nào trên cái “nền” đó? Đây chính là hướng nghiên cứu của chúng tôi. 4.2.2.1. Sự tồn tại của hệ thống chất liệu ngôn ngữ cổ trong thơ Á Nam Tìm hiểu phương diện ngôn ngữ của thơ Á Nam, chúng tôi thấy nét nổi bật là: Á Nam sử dụng hầu như rất phổ biến hệ thống từ ngữ, điển tích mòn sáo thường thấy ở thơ cổ. Những “nước non”, “tạo hóa”, “hưng vong”, “thiên cổ”, “tri âm”, “canh tàn”, “dặm khách”, “ba sinh”, “liễu bồ”, “cuộc tang thương”, “bóng thỏ 88 qua”, “lời san hải”, “buổi ba lan”,... xuất hiện với tần số cao. Bên cạnh đó là những điển tích, điển cố: “Chim én nền Vương Tạ”, “cung đàn Kỳ Bá”, “Khúc hát Hậu đình hoa”,... Những từ ngữ điển tích mòn sáo này xuất hiện ở hầu khắp các thể loại thơ, trừ ca dao. Lớp từ ngữ này làm cho thơ Á Nam mang màu sắc trang trọng của thơ ca xưa, đồng thời cũng tạo nên sự nhàm chán, ít tính đại chúng. Chẳng hạn, khổ thơ sau trong bài “Nhớ bạn” (“Duyên nợ phù sinh” – quyển thứ nhất): “Ngán nỗi văn chương đến cuộc tàn, Nhân tình thế thái buổi ba lan. Thương cho chim én nền Vương Tạ, Xào xạc xa kêu tiếng lạc đàn.” Lời chị Khóa nhắn anh Khóa thì: “Cái cõi phù sinh con tạo khéo đưa đường, Má hồng, mặt trắng, cũng một kiếp đoạn trường ai dễ khác ai? Anh Khóa ơi! Ngẫm ngàn xưa hào kiệt với anh tài: Bể dâu chìm nổi, cái bước trên đời ai khỏi gian nan? Anh nghĩ làm sao cho danh nghĩa được vẹn toàn, Để treo gương hào kiệt với giang san sau này.” (“Gửi thư cho anh Khóa”) Tình trạng này khá phổ biến trên sách báo công khai trong khoảng từ đầu thế kỷ XX đến những năm ba mươi của thế kỷ này. Nhà nghiên cứu Hà Minh Đức nhận xét: “Lối diễn tả sáo rỗng ước lệ... đầy rẫy trên các mục văn tuyển ở các tạp chí “Nam phong”, “Văn học”, “Phụ nữ tân văn”,...” [50, tr. 105]. Tuy nhiên trong công cuộc vận động đổi mới văn học chung, Á Nam cùng với Tản Đà được coi như lá cờ đầu trên lĩnh vực thơ ca ở cả hai phương diện, tư tưởng, cảm xúc và hình thức biểu hiện. Ở khía cạnh ngôn ngữ, tuy không có được những sáng tạo táo bạo như Tản Đà, nhưng dấu hiệu đổi mới của Á Nam rất rõ nét. 89 4.2.2.2. Những đổi mới của Á Nam trên lĩnh vực ngôn ngữ thơ: a) Giảm liều lượng ngôn từ, điển tích và lối diễn đạt cũ của thơ Nhìn một cách bao quát, ngôn ngữ thơ Á Nam chịu ảnh hưởng khá nặng nề của thơ cũ, nhưng đi vào cụ thể chúng tôi thấy rằng cũng có không ít bài ngôn từ rất trong sáng, bình dị, chứng tỏ ý thức khắc phục lối dùng từ, diễn đạt cũ của nhà thơ. Những bài này đa số thuộc thể trường thiên, lục bát hay “hát vặt”. Bài “Thăm thú làm vườn” (“Bút quan hoài” – quyển thứ nhất) là bài tràng thiên tứ tuyệt gồm 10 khổ thơ nhưng có 6 từ Hán Việt; bài lục bát “Hỡi cô bán nước” (“Bút quan hoài” – quyển thứ nhì) có 2 từ Hán Việt trên tổng số 21 dòng thơ; bài “Bác Xẩm” (“Duyên nợ phù sinh - quyển thứ nhất) gồm 16 câu hát xẩm, có duy nhất một từ Hán Việt;... Ở những bài thơ thế này, đi liền với việc dùng từ như vậy là lối diễn đạt trực tiếp, giản dị gần với thơ dân gian. Thể nghiệm lối dùng từ và diễn đạt mới trong thơ, Á Nam không tùy tiện mà rất thận trọng. Ông thường chọn những thể thơ dân tộc dễ hòa nhập với màu sắc bình dị của từ ngữ và lối nói mới này. Thơ Đường luật Á Nam ít khi thoát vòng khuôn sáo. Tuy vậy đôi lúc chúng ta cũng có thể bắt gặp sự “cải tiến” này ở thơ Đường luật. Bài “Thú lâm tuyền” (“Bút quan hoài” – quyển thứ nhất) sau đây là một ví dụ: “Mấy khoảnh vườn con, mấy khoảnh ao, Nào nơi giồng chuối, chốn giồng cau. Xóm làng đi lại vui trưa sớm. Khách khứa ra vào sẵn cá rau. Hóng gió trên cây khi hái quả, Xem trăng dưới nước lúc buông câu. Cơn buồn dắt trẻ thăm vườn cảnh, Chẳng lụy chi ai, cũng chẳng cầu.” Bài thơ mang dáng dấp thơ Nguyễn Khuyến xưa, nhưng so với các bài khác trong hệ thống thơ Đường luật của Á Nam thì nó giản dị, thanh thoát hơn rất nhiều. 90 Giảm liều lượng chất liệu ngôn ngữ cũ, Á Nam chú ý đến sự phù hợp của nó đối với nhân vật trữ tình trong từng bài. Chúng ta có thể làm phép so sánh hai bài đều thuộc thể “Hát xẩm” của tập “Duyên nợ phù sinh” - quyển thứ nhất: Bài “Anh Đồ” (Sáng tác năm 1920) và bài “Bác Xẩm” (Sáng tác năm 1917). Bài “Anh Đồ” gồm 18 dòng thơ mà có tới 14 từ ngữ Hán Việt mòn sáo với những “lâm tuyền”, “giang san”, “kinh luân”, “công kình”, “áng phong trần”, “nhàn lai vô sự”... Trong khi đó bài “Bác Xẩm” chỉ có một từ Hán Việt trên tổng số 16 dòng thơ. Không thể nói rằng với những trường hợp này, khi sử dụng ngôn ngữ như vậy Á Nam không có dụng ý. b) Đưa hình thức lời nói vào thơ Trong mục “Thể loại”, chúng tôi đã khẳng định sự thành công của Á Nam đối với những thể loại thơ dân gian. “Ca dao”, “Câu hát vặt” đều có thơ trữ tình điệu nói, đã mang đến cho thơ Á Nam nét dáng mới trong biểu hiện, bên cạnh loại thơ trữ tình điệu ngâm phổ biến, Á Nam rất tâm đắc với kiểu kết cấu đối đáp, kiểu “đối đáp một vế” của ca dao (mà chúng tôi đã trình bày ở phần trên). Đi liền với kết cấu này là kiểu câu có từ xưng hô: “Anh Khóa ơi!”, “Hỡi cô bán nước kia ơi!”, “Này hỡi con hoàng oanh kia ơi!”,... Kiểu câu hỏi cũng phổ biến: “Nóng lạnh xoay chi lắm nỗi phiền?” (“Bệnh trung tác”); “Phận em nhi nữ cuộc đời em biết tính làm sao?” (“Mong chồng”); “Phải chăng, kìa cái vầng đông?” (“Ngục trung vịnh”);... Tận dụng ưu thế có thể mở rộng ra nhiều từ trong một câu của “Câu hát vặt”, Á Nam chêm xen thêm nhiều hư từ, tạo nên những cấu trúc gần lời nói thông thường. Ví dụ trong bài “Con hoàng oanh”: “Mi ăn mi hót, mi nhảy, mi nhót, mi thánh thót ở trong cái lồng / Vui thì vui thực, sướng thì sướng thực nhưng cá chậu chim lồng cũng chẳng ra chi...”. Ở bài “Anh đi đâu” thì: “Chẳng thà anh ăn no vác nặng, quần nâu áo vải, anh cục kịch như đám nhà quê nó lại xong đời...”. “Ăn no vác nặng”, “quần nâu áo vải”, những thành ngữ dân gian đi vào câu thơ điệu nói rất tự nhiên. Yếu tố khẩu ngữ đặc biệt có nhiều trong thơ trường thiên của Á Nam. Dễ hiểu vì nói tới thơ trường thiên là nói tới yếu tố “tự sự”, kể lể sự việc. Bên cạnh yếu tố 91 “kể lể”, chúng ta thấy Á Nam dùng nhiều từ ngữ đời thường một cách thỏai mái: “Quanh năm kỳ cọm cày với bừa”; “Màu mỡ ngô khoai làm chi chết”; “Rút cục làm chẳng ăn thua gì”; “Kẻo đây lững thững mãi sau người / Nai lưng ốm xác làm cho ai” (“Nông thương vấn đáp”) Ngoài ra, tính chất “lời nói” còn thể hiện ở những bài tứ tuyệt với nội dung mang ý nghĩa châm ngôn: “Vất vả mới làm trôi việc lớn / Giàu sang chưa chắc hẳn người khôn / Đời không duyên nợ thà không sống / Văn có non sông mới có hồn” (“Nhàn bút”); “Học chửa đến nơi đừng giở chữ / Biết cho đủ ngón hãy nên chơi / Chính mình chưa chắc mình hay dở / Còn rỗi công đâu bới chuyện người” (“Ngẫu đề”)... Như vậy trên hành trình chuyển đổi từ thơ điệu ngâm sang điệu nói của thơ ca bác học Việt Nam đầu thế kỷ XX có vai trò đóng góp tích cực của nhà nho Á Nam. Những đóng góp này tuy chưa nhiều, nhưng đã thể hiện ý thức của nhà thơ trong việc đổi mới thơ ca dân tộc, góp phần canh tân đất nước. Xuất thân từ cửa Khổng sân Trình, chịu ảnh hưởng sâu sắc của thơ Đường và những chất liệu ngôn ngữ cổ xưa, Á Nam Trần Tuấn Khải đã làm một hành trình trở về với thơ ca dân tộc và ông đã thành công để trở thành một dấu ấn sáng tạo của văn học công khai đầu thế kỷ XX. Biết gửi tâm tình cá nhân mình vốn lại là tâm sự phổ biến của xã hội vào những hình thức thơ ca của đại chúng, cộng với tài năng nghệ thuật, đó là bí quyết thành công của Á Nam. 92 KẾT LUẬN 1. Gần một thế kỷ sống và viết, Á Nam Trần Tuấn Khải đã để lại một sự nghiệp trước tác không nhỏ: trên dưới hai mươi tác phẩm gồm nhiều thể loại từ thơ ca, văn xuôi đến nghiên cứu dịch thuật … Ra đời trong bối cảnh đặc biệt, khi thơ ca của phong trào Duy tân, của các chí sĩ Phan Bội Châu, Phan Châu Trinh … đã đến lúc thoái trào, thơ Á Nam có một vị trí và những đóng góp nhất định. Với hướng tiếp cận nghiên cứu “Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải”, luận văn một mặt khẳng định bản sắc riêng độc đáo của ngòi bút Á Nam, mặt khác làm toát lên nét tiêu biểu trong sáng tạo thơ ca của Á Nam ở bộ phận văn học của các nhà nho có lương tri thuộc dòng văn học hợp pháp đầu thế kỷ XX trong mối liên hệ vói tiến trình vận động của lịch sử thơ ca dân tộc từ trung đại sang hiện đại. Như vậy, tìm hiểu “Thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải” như một chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn, luận văn tìm hiểu giá trị sự nghiệp văn học của Á Nam trên ba phương diện: 1) Tư tưởng, tâm hồn 2) Tài năng nghệ thuật 3) Những đóng góp vào tiến trình phát triển của lịch sử văn học dân tộc. Qua việc nghiên cứu thế giới nghệ thuật thơ Á Nam Trần Tuấn Khải và một số phương thức biểu hiện đặc sắc của nó dưới cái nhìn tổng thể, chúng tội đi đến kết luận sau: 1.1. Về nội dung, thơ Trần Tuấn Khải mang đậm tính chất luân lí và cảm hứng yêu nước. Với mục đích giáo huấn, thơ Á Nam mang màu sắc triết lí Phật giáo, luân lí Nho giáo, đề cao lối sống ân nghĩa thửy chung, khẳng định đạo đức truyền thống của dân tộc, hướng con người đến vẻ đẹp chuẩn mực. Điều đáng chú ý là trong điều kiện thực dân Pháp thi hành chính sách kiểm duyệt chặt chẽ, thơ ông vẫn được phổ biến, lưu truyền rộng rãi trong dân chúng không chỉ với nội dung luân lí tích cực mà còn thể hiện tinh thần dân tộc, giữ gìn ngọn lửa yêu nước trong lòng 93 người dân và khi có thể thì thổi bùng lên ngọn lửa đấu tranh. Thơ Trần Tuấn Khải trăn trở một nỗi niềm thương nước, thương dân, là lời kêu gọi gánh vác việc giang sơn tuy kín đáo mà thiết tha. Trung tâm của thế giới nghệ thuật thơ Á Nam là hình tượng một cái tôi trữ tình thế sự đầy tâm huyết, suốt đời vì vận mệnh đất nước, dân tộc, nhưng u hoài vì bất lực, với đầy đủ các giọng điệu khi buồn rầu đau đớn, lúc uẩn ức đay nghiến, khi châm biếm mỉa mai, lúc tâm tình tha thiết, khi ủy mị, lúc bi hùng,... Phân ra từ hình tượng cái tôi ấy là kiểu không gian – thời gian tương ứng. 1.2. Về phương thức biểu hiện, Á Nam chịu ảnh hưởng nhiều của phương thức cũ nhưng sự đổi mới, đặc biệt là ở phương diện thể loại, đã tạo nên một phong cách riêng độc đáo cho nhà thơ. Á Nam không có vai trò tạo nên sự “đột phá” trong việc tìm ra cách biểu hiện thật mới cho thơ, nhưng sự vận dụng sáng tạo tài tình các thể thơ ca dân tộc để chuyển tải tâm sự yêu nước thực sự đã tạo nên sức hấp dẫn lớn cho thơ Á Nam. Tuy nhiên, về phương diện ngôn ngữ, thơ Á Nam sử dụng hầu như rất phổ biến hệ thống từ ngữ, điển tích, điển cố sáo mòn thường thấy ở thơ cổ. Điều này làm cho thơ Á Nam (trừ mảng ca dao) mang màu sắc trang trọng của thơ ca xưa, đồng thời cũng tạo nên sự nhàm chán ít tính đại chúng. Đây cũng là tình trạng phổ biến trên sách báo công khai trong khoảng đầu thế kỷ XX đến những năm ba mươi của thế kỷ này. 2. Mặc dù đời thơ của Á Nam Trần Tuấn Khải dài trên 70 năm và mấy chục năm đầu thế kỷ XX mới là bước khởi đầu, nhưng vị trí của nhà thơ khẳng định chủ yếu là ở giai đoạn này, với vai trò làm “cầu nối” giữa thơ cũ và thơ mới, giống như Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu. Đáng tiếc là cả một giai đoạn dài về sau, tên tuổi và thơ ca Á Nam dường như bị lu mờ đi, trong khi các nhà phê bình văn học không tiếc bút mực viết về Tản Đà. Chúng tôi xin mượn lời nhà thơ, nhà phê bình văn học Xuân Diệu để một lần nữa khẳng định vị trí của Trần Tuấn Khải đối với một giai đoạn văn học quan trọng và đối với cả nền thơ Việt Nam hiện đại: “Cả một thời kỳ phôi thai của thơ viết bằng chữ quốc ngữ từ đầu thế kỷ cho đến khi xuất hiện phong trào thơ mới 1932 – 1945 còn đứng lại được Nguyễn Khắc Hiếu và Trần Tuấn Khải. Não cân, da thịt, xương cốt và hồn vía văn thơ của hai thi sĩ này bền bỉ, trường tồn lắm 94 đấy chứ; thơ của hai vị đã đứng thế tấn trong thời gian. Á Nam bổ sung cho Tản Đà, và Tản Đà lại bổ khuyết cho Á Nam. Cả hai thi sĩ là cái gạch nối quý báu từ thơ của Nguyễn Khuyến, Trần Tế Xương sang thơ thật là mới của các nhà thơ mới 1932 – 1945” [10, tr. 56]. 3. Về thơ ca Á Nam, nhiều vấn đề còn để ngỏ, chưa được nghiên cứu. Để có một cái nhìn sâu sắc, toàn diện và triệt để, cần có sự đóng góp nghiên cứu của nhiều người, trên nguồn tư liệu đầy đủ hơn. Trong điều kiện hạn hẹp về thời gian, về tư liệu, luận văn của chúng tôi mới chỉ là những khám phá rất nhỏ về một nhà thơ lớn. Công trình chắc chắn còn nhiều thiếu sót, người viết chỉ hy vọng đóng góp được chút ít vào việc gìn giữ, tôn vinh vẻ đẹp của một hồn thơ, từ đó khẳng định lòng mong muốn tìm hiểu những vẻ đẹp của văn học dân tộc mà thôi. 95 TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Arictôt (1997), “Nghệ thuật thơ ca”, Tạp chí văn học nước ngoài, (1), tr. 180 -221. 2. Lại Nguyên Ân (1980), “Tâm hồn, một thực thể thẩm mĩ của thơ ca trữ tình”, Tạp chí Văn học, (1). 3. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục. 4. Nguyễn Phan Cảnh (1994), Ngôn ngữ thơ, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp. 5. Jean Cohen (1996), “Thơ và nghiên cứu thơ”, Tạp chí văn học nước ngoài, (3). 6. Nguyễn Huệ Chi (1983), Mấy vẻ mặt thi ca Việt Nam thời cổ cận đại, NXB Tác phẩm mới. 7. Nguyễn Đình Chú, Lê Trí Viễn (1965), Giáo trình Văn học Việt Nam, (tập 4b), NXB giáo dục. 8. Nguyễn Đình Chú, Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn An (1991), Tác giả văn học Việt Nam, (tập 1), NXB Giáo dục, tr. 116-117. 9. Xuân Diệu (1998), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, (tập 2), NXB Văn học. 10. Xuân Diệu (1994), “Đọc thơ Á Nam Trần Tuấn Khải”, Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, NXB Văn học, tr. 11 – 57. 11. Xuân Diệu (1982), Tuyển tập Tản Đà, NXB Văn học. 12. Dã Lan Nguyễn Đức Dụ (1998), Dõi tìm tông tích người xưa, NXB Trẻ. 13. Vũ Ngọc Duật (1987), “Nghĩ từ ca dao của một nhà nho”, Báo Văn nghệ, (32). 14. Khương Hữu Dụng (1984), “Vài kỷ niệm nhỏ về một mối tình thơ”, Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải”, NXB Văn học, tr. 256 – 263. 15. Hà Minh Đức (1977), Khảo luận văn chương, NXB Khoa học xã hội. 16. Hà Minh Đức (1974), Thơ và mấy vấn đề trong thơ Việt Nam hiện đại, NXB Khoa học xã hội. 96 17. Trần Đương (1998), “Mấy ý kiến của Johanner R. Becher về thơ”, Tạp chí Văn học, (3). 18. Đrêmôp (1963), Hình tượng nghệ thuật, NXB Văn hóa nghệ thuật. 19. Đoàn Lê Giang (1999), “Á Nam Trần Tuấn Khải, nhà báo với những vần thơ non nước”, Khoa học phổ thông phụ san, (471). 20. Đoàn Lê Giang (2007), “Á Nam Trần Tuấn Khải, anh khoá với những vần thơ non nước”, Nghiên cứu Văn học, (7). 21. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam văn học sử yếu, Nhà học chính Đông Pháp, tr. 430. 22. Hêghen G.F (1973), Mỹ học , Nhữ Thành dịch, Viện Văn học. 23. Hồ Sĩ Hiệp, Lâm Quế Phong (1997), Tản Đà Nguyễn Khắc Hiếu, Á Nam Trần Tuấn Khải, NXB Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh. 24. Lưu Hiệp (1999), Văn tâm điêu long, NXB Văn học. 25. Bùi Công Hùng (1986), “Hình tượng thơ”, Tạp chí Văn học , (4). 26. Bùi Công Hùng (1983), Góp phần tìm hiểu thơ ca, NXB Khoa học xã hội. 27. Nguyễn Công Hùng (1996), Văn học tầm nhìn biến đổi, NXB Văn học, Hà nội. 28. Lê Quang Hưng (1996), Thế giới nghệ thuật thơ Xuân Diệu thời kỳ trước cách mạng tháng 8/1945, Luận án PTS, Hà Nội. 29. Trần Đình Hượu ( 1995), Nho giáo và văn học trung, cận đại Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 30. Trần Đình Hượu (1995), Đến hiện đại từ truyền thống, NXB Văn hoá, Hà Nội. 31. Trần Đình Hượu, Lê Chí Dũng (1988), Văn học Việt Nam giai đoạn giao thời 1990 – 1930, NXB Đại học và giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội. 32. Vũ Văn Ký (1987), Nội dung trữ tình yêu nước và những nét đặc sắc về nghệ thuật thơ ca Trần Tuấn Khải, Luận văn thac sĩ Ngữ văn, Hà Nội. 33. Trần Tuấn Khải (1984), Thơ văn Á Nam Trần Tuấn Khải, NXB Văn học, Hà Nội. 34. Trần Tuấn Khải (1935), Với sơn Hà, quyển thứ nhất, Tác giả xuất bản, Thái Hà ấp, Hà Nội. 97 35. Trần Tuấn Khải (1939), Với sơn Hà, quyển thứ hai, Nhà in Quang Tiến, số 25, phố Gia Long, Hà Nội. 36. Khhrapcheako (1987), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của Văn học, Lê Sơn, Nguyễn Minh dịch, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội. 37. Trần Thị Hồng Khuông (1999), Thi văn tuyển Trần gia và Á Nam, NXB Văn học, Hà Nội. 38. Mã Giang Lân (1998), “Chữ quốc ngữ và sự phát triển thơ ca Việt Nam đầu thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học (8). 39. Mã Giang Lân (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1990 – 1945, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 40. Mã Giang Lân (2003), “Nhận xét ngôn ngữ thơ hiện đại”, Tạp chí Văn học, (3). 41. Mã Giang Lân (2003), “Sự biến đổi trong thơ Việt Nam thế kỷ XX”, Tạp chí Văn học, (9). 42. Phương Lựu (1997), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm Văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội. 43. Phương Lựu (1989), Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, Hà Nội. 44. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam (1987), Lí luận văn học, (2), NXB Giáo dục, Hà Nội. 45. Phương Lựu, Nguyễn Xuân Nam, Thành Thế Thái Bình (1987), Lí luận văn học, (3), NXB Giáo dục, Hà Nội. 46. Đặng Thai Mai (1974), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, NXB Văn học, Hà Nội. 47. Nguyễn Đăng Mạnh (2001), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, NXB Giáo dục, Hà Nội. 48. Hữu Ngọc, Dương Phú Hiệp, Lê Hữu Tầng (1987), Từ điển triết học giản yếu, NXB Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp, Hà Nội. 49. Phạm Thế Ngũ (1960), Việt Nam Văn học sử giản ước tân biên, NXB Phạm Thế, Sài Gòn. 98 50. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Các thể thơ ca và sự phát triển của hình thức thơ ca trong văn học Việt Nam, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 51. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (1971), Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể loại, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 52. Lã Nguyên (1989), “Một hướng nghiên cứu có triển vọng”, Tạp chí Văn học,(3). 53. Nhiều tác giả (1963), Hợp tuyển văn thơ Việt Nam tập IV (1858 – 1930), NXB Văn hóa, Hà Nội. 54. Nhiều tác giả (1984), Từ điển văn học, (2), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 55. Nhiều tác giả (1997), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. 56. Lê Lưu Oanh (1994), Cái tôi trữ tình trong thơ, Luận án PTS Ngữ Văn, Hà Nội. 57. Vũ Ngọc Phan (1998), Nhà văn hiện đại, (2), NXB Văn học (tái bản ). 58. Vũ Tiến Quỳnh (1999), Trần Tuấn Khải, Phạm Huy Thông, Hoàng Trung Thông, NXB Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh. 59. Trần Đình Sử (1993), “Thơ mới và sự đổi mới thi pháp thơ trữ tình tiếng Việt”, Tạp chí Văn học (6). 60. Trần Đình Sử (1995), Những thế giới nghệ thuật thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội. 61. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 62. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại, NXB Giáo dục, Hà Nội. 63. Trần Đình Sử (2001), Thi pháp thơ Tố Hữu, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội. 64. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp Văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học quốc gia Hà Nội. 65. Hoài Thanh, Hoài Chân (1999), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn hóa (tái bản). 66. Phạm Xuân Thạch (2000), Thơ tản Đà - những lời bình, NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội. 67. Uyên Thao (1919), Thơ Việt Nam hiện đại, NXB Hồng Lĩnh, Sài Gòn. 68. Đỗ Lai Thúy (1997), Con mắt thơ, NXB Giáo dục, Hà Nội. 99 69. Bùi Đức Tịnh (2002), Những bước đầu của báo chí, truyện ngắn, tiểu thuyết và thơ mới 1865 – 1932, NXB Thành phố Hồ Chí Minh. 70. Đỗ Bình Trị (1999), Những đặc điểm thi pháp của một số thể loại văn học dân gian, NXB Giáo dục, Hà Nội. 71. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2000), “Văn học hiện đại Việt Nam bước khởi đầu quan trọng ở Sài Gòn, Nam Bộ”, Tạp chí Văn học, (3). 72. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình Văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX (1900 – 1945), NXB Đại học quốc gia Tp. HCM.