Luận văn Thơ thiền Việt Nam thời Lý - Trần trong so sánh với thơ thiền Nhật Bản

thuyết hướng thượng nhất lộ kệ - Trần Thái Tông), “Móc rơi trên sân thu, hơi đêm trống không” (Trăng – Trần Nhân Tông), “Hơi đêm tỏa mát vào bức bình phong vẽ” (Thu sớm – Huyền Quang), “Mưa tạnh, trời một màu xanh biếc/ Ao lặng, trăng tỏa ánh mát dịu” (Chùa Gia Lâm - Trần Quang Triều) …v…v. Có thể thấy, đấy là một không gian đã được lọc qua con mắt Thiền, cái tâm Thiền; nó là ngoại cảnh mà cũng là tâm cảnh. Không gian bao la vô cùng vô tận kia là biểu tượng cho cái đại ngã tuyệt đối mà con người luôn hướng đến hội nhập vào; cái trong trẻo, lặng lẽ của không gian kia hay cũng chính là cái tâm Thiền, một cái tâm đã đạt ngộ: trống không, bình đạm, trong trẻo và tĩnh lặng. Không gian trong thơ Thiền Lý – Trần còn có sự chuyển hóa, sự đối lập. Nhưng đấy là sự đối lập trong thống nhất, biện chứng. Đấy là sự chuyển hóa, đối lập giữa cái vô cùng lớn lao và cái vô cùng nhỏ bé: “Chín cõi tuần hoàn chỉ là cái kiến bò trên miệng cối xay bột” (Chợt tỉnh – Tuệ Trung), “Trời đất hết thảy đều ở trên đầu một sợi lông/ Mặt trời, mặt trăng chứa đựng trong một hạt cải” (Trả lời sư Pháp Dung hỏi về sắc – không , phàm – thánh – Khánh Hỷ); đấy là sự chuyển hoá, đối lập giữa không gian hiện thực và không gian tâm tưởng: “Ở nơi ánh sáng, ở nơi bụi bặm/ Nhưng thường lìa khỏi ánh sáng và bụi bặm” (Nói về đạo – Trường Nguyên), “Ngắm trông trời đất sao mà mênh mông/ Chống gậy nhởn nhơ ngoài thế gian” (Bài ngâm cuồng phóng – Tuệ Trung) … “Nơi ánh sáng”, “nơi bụi bặm”, “trời đất mênh mông” ấy chính là không gian hiện thực, không gian nơi thân thể con người tồn tại. Thế nhưng, tâm người lại không ở trong không gian ấy mà lại “nhởn nhơ” trong không gian tâm tưởng, một không gian “ngoài thế gian”. Nhìn bề ngoài là thế, nhưng thật ra, đối với người đạt đạo thì không gian hiện thực và không gian tâm tưởng cũng chẳng khác gì nhau; không gian tâm tưởng cũng chính ở ngay hiện thực: Hà sa cảnh thị Bồ đề đạo Nghĩ hướng Bồ đề cách vạn tầm (Đáp Từ Đạo Hạnh chân tâm chi vấn) (Khắp những thế giới nhiều như cát sông Hằng đều là đạo của Phật Thế mà lại tưởng rằng đến cõi Phật còn phải mất hàng vạn tầm) (Đáp Từ Đạo Hạnh hỏi về chân tâm) Đối với người cầu đạo, không gian tâm tưởng, không gian mà con người muốn hướng đến, chính là thế giới Bồ đề, một thế giới mênh mông bát ngát, trong suốt, tĩnh lặng. Nhưng thế giới ấy không phải ở một nơi nào đó ngoài thế gian mà chính thật cũng ở ngay trong thế giới hiện thực này. Chỉ cần phá bỏ được mê lầm, vọng kiến với cái nhìn nhị nguyên phân biệt thì thế giới Bồ đề và thế giới phiền não cũng chỉ là một, không phải tìm cầu đâu xa, không phải cứ cố bức ra khỏi cái này để đến với cái kia. Như vậy, có thể thấy, không gian trong thơ Thiền Lý – Trần là một không gian mang đậm màu sắc chủ quan của con người. Nó vừa là không gian hiện thực nhưng cũng đồng thời là không gian tâm tưởng, không gian biểu tượng cho cái tâm người đạt đạo. Nó “bát ngát không bờ bến, trong lặng, không mùi vị nhưng chính là đậm đà mùi vị của Thiền” [56]. Không như thơ Thiền Lý - Trần, không gian trong thơ Thiền Nhật Bản thường là một không gian nhỏ bé. Đó có thể chỉ là tàu lá chuối, nơi con ếch đang đánh đu: Con ếch xanh trên tàu lá chuối đánh đu một mình. (Kikaku) là một cái bóng cây, nơi nhà thơ đang trú mưa cùng bướm: Dưới bóng cây trú mưa cùng bướm duyên trần ai hay. (Issa) là chiếc chuông chùa, nơi con bướm đang nằm ngủ mơ: Trên chuông chùa một con bướm đậu nghiêng mình ngủ mơ. (Buson) Thơ Thiền Nhật Bản cũng có những không gian bao la, rộng lớn. Nhưng đó vẫn là cái bao la, rộng lớn trong tầm mắt quan sát của con người chứ không phải cái bao la đến vô cùng tận mà với con mắt thường khó có thể quan sát được như trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Đấy là bầu trời bao la với những tầng mây trắng, nơi chim vân tước đang hát ca: Vượt qua những tầng mây trắng vân tước hát ca. (Kyoroku) đấy là biển khơi bao la đang hiện ra trước mắt Issa: Biển khơi khi tôi nhìn thấy biển Mẹ tôi ơi! Đặc biệt, không gian trong thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn là không gian hiện thực. Đó là một không gian cụ thể, sinh động, đang hiện ra trước mắt nhà thơ; một không gian hoàn toàn tự nhiên như từ hiện thực đi thẳng vào thơ mà không qua sự điều chỉnh (phóng to hay thu nhỏ) theo cảm nhận chủ quan của nhà thơ. 3.1.2.5.2. Thời gian nghệ thuật Thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần được cảm nhận, biểu hiện ở nhiều góc độ, trạng thái khác nhau. Trước hết, đó là thời gian vũ trụ, thời gian tuần hoàn theo chu kì: Xuân khứ bách hoa lạc Xuân đáo bách hoa khai (Cáo tật thị chúng – Mãn Giác) (Xuân đi trăm hoa rụng Xuân tới trăm hoa nở) (Cáo bệnh dạy môn đồ) Vạn mộc xuân vinh thu hựu khô (Thị đệ tử - Vạn Hạnh) (Vạn cây cỏ mùa xuân tươi tốt mùa thu thì khô héo) (Dạy bảo đệ tử) Thứ hai, đó là thời gian tâm lí, thời gian theo sự cảm nhận chủ quan của con người. Trong cái vòng tuần hoàn vô tận của thời gian vũ trụ, con người cảm thấy thời gian hiện thực của trần thế, của đời người là vô cùng ngắn ngủi, chóng vánh. Đời người chỉ như ánh chớp có rồi lại không: Thân như điện ảnh hữu hoàn vô (Thị đệ tử - Vạn Hạnh) như băng gặp nắng trời, như ngọn đuốc trước gió: Thân như băng kiến hiệu Mệnh tự chúc đương phong (Sơ nhật vô thường kệ - Trần Thái Tông) Và tất cả - cả cuộc sống, tuổi xuân; cả công danh, phú quí … - đều chỉ như một giấc mộng ngắn ngủi, một đám mây nổi tụ tán không định trước, một bóng ngựa vụt qua kẻ vách: Tứ thập niên dư mộng ảo gian (Thị tịch – Pháp Loa) (Bốn mươi năm hơn ở trong mộng ảo) (Dặn bảo trước lúc mất) Đốt đốt phù vân hề, phú quí Hu hu quá khích hề, niên quang (Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung) (Chà chà, cảnh giàu sang như mây nổi Chao ôi, thời gian như bóng ngựa qua kẻ vách) (Bài ngâm cuồng phóng) Bằng những thủ pháp so sánh, ẩn dụ với xu hướng cường điệu hóa, thời gian hiện thực như được dồn nén, rút ngắn theo sự cảm nhận chủ quan của nhà thơ. Tuy nhiên, dù cảm nhận, ý thức thời gian của đời người, của trần thế là vô cùng ngắn ngủi, chóng vánh nhưng các nhà thơ Thiền không lấy đó làm đau buồn, bi quan, sợ hãi mà ngược lại luôn vượt lên nó để hướng đến một thời gian thường tại, vĩnh hằng; một thời gian siêu thực tại mặc dù vẫn ở trong thực tại: Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận Đình tiền tạc dạ nhất chi mai (Cáo tật thị chúng – Mãn Giác) (Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết Đêm qua sân trước một cành mai) (Cáo bệnh dạy bảo môn đồ) Thời gian hiện thực vẫn cứ vần xoay: xuân đến, xuân đi; hoa nở, hoa tàn … Nhưng tâm người đạt đạo không để nơi trăm hoa, nơi thế giới hiện tượng luôn vần xoay, đổi thay ấy. Dù xuân có tàn, cành mai vẫn nở. Cành mai ấy đã không còn là cành mai của thế giới hiện tượng, của mùa xuân hiện thực mà nó là cành mai của tâm hồn, của thế giới Niết bàn, của mùa xuân vĩnh cửu. Đó cũng chính là cái “mùa xuân ấy” của Chân Không mà cũng là của mọi Thiền giả nói chung: Xuân lai xuân khứ nghi xuân tận Hoa lạc hoa khai chỉ thị xuân (Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không) (Xuân đến xuân đi nghĩ là xuân đã hết Hoa rụng hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy) (Trả lời đồ đệ hỏi về diệu đạo) Một biểu hiện nữa của thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần là thời gian “vô thời gian” (Chữ dùng của Trần Đình Sử trong Thi Pháp văn học trung đại, [51]). Ở đấy, không có quá khứ – vị lai; không có khoảnh khắc – trường cửu (bởi khoảnh khắc cũng là trường cửu hay trường cửu đang hiện hình trong khoảnh khắc). Đấy là cái giây phút “quên”, cái giây phút “vô tâm”, “vô niệm”; cái giây phút tâm người như một tấm gương trong suốt để sự vật soi bóng, cũng có nghĩa là khi ấy cả không gian và thời gian đều hòa làm một. Hãy cảm nhận vài phút giây như thế: Ngư ông thụy trước vô nhân hoán Quá ngọ tỉnh lai tuyết mãn thuyền (Ngư nhàn – Không Lộ) (Ông chài ngủ say không ai lay gọi Quá trưa tỉnh dậy tuyết bay đầy thuyền) (Cái nhàn của ông chài) Thụy khởi châm thanh vô mịch xứ Mộc tê hoa thượng nguyệt lai sơ (Nguyệt – Trần Nhân Tông) (Thức giấc nghe tiếng chày đập vải đâu đó Trăng vừa mọc đến ngọn hoa quế) (Trăng) Trúc dường vong thích hương sơ tận Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh. (Tảo thu – Huyền Quang) (Nơi nhà tranh quên bẵng nén hương vừa tắt Từng khóm cây cành giăng lưới vầng trăng sáng) (Thu sớm) Nói chung, thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần cũng mang đậm màu sắc chủ quan. Có thời gian thực tại nhưng chủ yếu vẫn là thời gian tâm lí. Đó là thời gian được cảm thức bằng cái tâm Thiền, một cái tâm an nhiên, thường tại, siêu việt không gian thời gian. Trong khi đó, cũng như không gian, thời gian trong thơ Thiền Nhật Bản cũng duy chỉ có thời gian hiện thực. Đấy là thời gian của một mùa nào đó trong năm (hoặc xuân, hoặc hạ, hoặc thu, hoặc đông) mà mỗi bài thơ Haiku đều phải đề cập (điều này sẽ trình bày rõ hơn trong mục Về ngôn ngữ, phần nói về quí ngữ) Haiku vẫn được gọi là “thơ của khoảnh khắc”. Tuy nhiên, cái “khoảnh khắc” trong Haiku cũng không phải là cái khoảnh khắc, cái ngắn ngủi theo cảm nhận chủ quan của nhà thơ như kiểu thơ Thiền Lý – Trần mà nó là cái khoảnh khắc của hiện thực như nó vốn vậy. Đó là khoảnh khắc nhà thơ nhìn vào một sư vật, một hiện tượng cụ thể trong thế giới hiện thực. Nói chính xác hơn, đó là cái khoảnh khắc tâm và vật gặp nhau và kết quả là bài Haiku được tạo thành ngay tức khắc. Đấy là cái khoảnh khắc con ếch nhảy vào ao, cánh bướm đang ngủ mơ trên chuông chùa, con ốc nhỏ đang trèo đỉnh Fuji, cái khoảnh khắc mặt nước đang liếm chân con cò, giọt sương đang tan trên lá … Tất cả là hiện thực, là cái “đang là”, là “tự nhiên nhi nhiên”. Tóm lại, không gian và thời gian trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam là một không gian, thời gian mang đậm màu sắc của sự cảm nhận chủ quan của nhà thơ. Nó có thể được phóng to hay thu nhỏ (đối với không gian), được kéo giãn hay dồn nén (đối với thời gian); nó có thể là không gian, thời gian của hiện thực, cũng có thể là không gian, thời gian của tâm lí. Còn không gian, thời gian trong thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn là không gian, thời gian của hiện thực khách quan, hầu như không chịu sự chi phối của chủ quan nhà thơ, mặc dù, xét đến cùng, bất cứ hình tượng nghệ thuật nào một khi đã đi vào văn chương đều phải qua con con mắt, qua cảm nhận của con người. Chỉ có điều, nếu các nhà thơ Thiền Nhật Bản luôn hạn chế đến mức tối đa việc thể hiện cái tôi chủ quan của mình trong thơ thì các nhà thơ Thiền Việt Nam lại có xu hướng bộc lộ cái chủ quan ấy. Âu đó cũng là sự khác nhau trong quan điểm thể hiện giữa các nhà thơ thuộc hai nền văn hóa tuy có những điểm tương đồng nhưng cũng không ít dị biệt vậy. 3.1.2.6. Về ngôn ngữ Thứ nhất, với nội dung cơ bản là thuyết giảng những giáo lí, yếu chỉ Thiền Tông, thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam sử dụng các khái niệm, phạm trù triết lí Thiền, mĩ học Thiền với mật độ cao như: tâm, ngộ, hữu, vô, sắc, không, duyên, nghiệp, Bồ đề, Niết bàn …; còn thơ Thiền Nhật bản hầu như không sử dụng các khái niệm, phạm trù mang màu sắc triết lí - tôn giáo như trên. Thứ hai, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng các điển cố như “nê ngưu”, “thạch hổ”, “Thiếu Thất”, “Tào Khê”, …v…v, các ẩn dụ từ vựng như “bản lai diện mục” (mặt mũi nguyên xưa, chỉ cái tính nguyên thủy của vạn vật), “tứ đại” (bốn cái lớn: đất, nước, lửa, gió – bốn yếu tố hợp thành thân thể con người), “hà sa” (cát sông Hằng, chỉ số lượng các thế giới trong vũ trụ hay các kiếp của chúng sinh là nhiều vô số, không đếm được) …v…v; còn thơ Thiền Nhật bản chỉ có ngôn ngữ tả thực. Thứ ba, cũng do nặng tính chất thuyết giảng, chuyển đạo nên thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam cũng thường xuất hiện những từ ngữ có sắc thái biểu cảm như “đốt đốt” (chà chà), “hu hu”, “di di” (ôi chao, ối ối) …; những từ ngữ có sắc thái kêu gọi, khuyên răn như “mạc”, “hưu” (đừng, chớ); những từ ngữ hỏi – trách như “hà”, “na” (sao, nào), “thùy” (ai, có ai), “quân bất kiến” (anh không thấy) … Ví dụ: Đốt đốt phù vân hề, phú quí! Hu hu quá khích hề, niên quang! (Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung) (Chà chà! Giàu sang như mây nổi! Ôi chao! Thời gian như bóng ngựa qua kẻ vách!) (Bài ngâm cuồng phóng) Mạc vị xuân tàn hoa lạc tận (Cáo tật thị chúng – Mãn Giác) (Đừng tưởng xuân tàn hoa rụng hết) (Cáo bệnh dạy môn đồ) Cảnh bức Tây sơn mộ Hà thời thích tốn âm? Duy năng bôn mã ý Na khẳng trụ viên tâm? (…) (Nhật mộ vô thường kệ - Trần Nhân Tông) (Cảnh gần về chiều, mặt trời khuất non tây Đến bao giờ mới luyến tiếc tấc bóng? Chỉ biết buông thả cái ý ngựa, Nào chịu dừng lại cái lòng vượn? (Bài kệ vô thường buổi chiều) Những từ ngữ như trên cũng không thấy xuất hiện trong thơ Thiền Nhật Bản. Thứ tư, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng những tính từ, trạng từ miêu tả. Chẳng hạn tả trăng thì thường là “minh nguyệt” (Trăng sáng): Minh nguyệt mãn hung khâm (Đăng Bảo Đài sơn – Trần Nhân Tông) (Trăng sáng rọi đầy cả ngực, bụng) (Lên núi Bảo Đài) hay: Nhất nhất tùng chi võng nguyệt minh (Tảo thu – Huyền Quang) (Từng khóm từng khóm cành cây chăng lưới vầng trăng sáng) (Thu sớm) Tả non, tả nước thì thường là non xanh, nước biếc: Sơn thanh thủy lục hựu thu quang (Phiếm chu – Huyền Quang) (Non xanh nước biếc lại thêm cảnh sắc mùa thu) (Đi chơi thuyền) Tả hoa, tả cây thì là “thúy trúc hoàng hoa”: Thúy trúc hoàng hoa phi ngoại cảnh (Nhật nguyệt II, Thiền Lão) (Trúc biếc hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài) (Ngày tháng, II) Thơ Thiền Nhật Bản lại hầu như rất ít khi sử dụng những tính từ, trạng từ miêu tả. Chẳg hạn tả trăng thì thường chỉ là “trăng”. Thế thôi. Ôi con thủy điểu mổ tan vầng trăng trên mặt nước đầm. (Zuiryu) Từ bóng tối đầy của đời chợt mọc vầng trăng hôm nay. (Nangai) Hay khi tả hoa (nói đến hoa là nói đến màu sắc) thì Haiku cũng chỉ có “hoa” (hana) hoặc gọi tên các loài hoa như “anh đào” (sakura), “triêu nhan” (asagao), “hoa Bụt” (mukuge), … chứ ít khi tả màu sắc hoặc dáng vẻ của hoa. Từ cây hoa nào mà ta không biết một làn hương trao. (Basho) Lều tôi đêm tàn mái như vừa lợp những cành triêu nhan. (Issa) Hoa đào hoa đào trong tâm tưởng gieo rắt biết bao nhiêu điều. (Basho) Có thể nói, các nhà thơ Haiku không phải “tả” thiên nhiên (tả trăng, tả hoa, tả chim, tả bướm …) mà chính xác hơn là “chỉ” thiên nhiên. Đến với Haiku, người đọc như chỉ được “chỉ”: đây trăng, đây hoa, đây chim, đây bướm …v…v… Còn chúng cụ thể như thế nào thì đó là phần của anh. Thử thách của Haiku đối với người đọc là ở đó. Và sự kì thú, tuyệt diệu, mời gọi của Haiku cũng chính là ở đó! Một đặc điểm đặc biệt về mặt từ ngữ trong Haiku mà thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam không có đó là việc sử dụng kigo (quý ngữ – tức là từ chỉ một mùa nào đó trong năm). Trong bất cứ bài Haiku nào cũng có kigo. Đó hầu như đã trở thành một qui tắc bắt buộc của Haiku. Bởi thế, trong các bộ sưu tập, tuyển tập Haiku, người ta thường sắp xếp các bài thơ theo mùa mà nó đề cập. Kigo có thể là những từ ngữ chỉ mùa cụ thể như: Haru (mùa xuân), natsu (mùa hạ), aki (mùa thu), fuyu (mùa đông); cũng có thể là những từ ngữ chỉ mùa một cách gián tiếp. Chẳng hạn sakura (hoa đào), awazu (con ếch),… chỉ mùa xuân; hototogisu (chim đỗ quyên), semi (con ve),… chỉ mùa hè; hagi (hoa thu),… chỉ mùa thu; yuki (tuyết),… chỉ mùa đông …v…v. Chính đặc điểm này cho thấy “Haiku bao giờ cũng nói về cảnh vật trước mắt, nó là thơ của hiện tại […] thể hiện sâu sắc sự gắn bó của người Nhật với thiên nhiên” [39] Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam không phải là hoàn toàn không có những từ ngữ chỉ mùa. Tuy nhiên, đó chỉ là sự ngẫu nhiên chứ không phải một sự bắt buộc, một qui tắc. 3.1.2.7. Về thể thơ Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam hầu hết đều được viết bằng thể thơ Đường luật (thất ngôn bát cú, thất ngôn tứ tuyệt hoặc ngũ ngôn tứ tuyệt), một số ít viết theo thể cổ phong hoặc tứ tự, đều là những thể thơ của Trung Quốc; còn thơ Thiền Nhật Bản, trong phạm vi khảo sát, là thể thơ Haiku, một thể thơ đặc trưng của người Nhật, với những đặc điểm (về số từ, kết cấu, vần, nhịp …) rất khác với thể thơ Đường luật. (Điều này sẽ được trình bày cụ thể hơn trong những mục sau) 3.1.2.8. Về bút pháp Xuất phát từ đặc điểm chung của Văn học trung đại Việt Nam, thơ Thiền Lý – Trần thường sử dụng những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ cao. Chẳng hạn như những hình ảnh “vô khổng địch” (sáo không lỗ), “vô huyền cầm” (đàn không dây) để chỉ những cách thức, phương tiện vượt khỏi khuôn sáo tầm thường để giúp người ta lĩnh hội được cái chân lí huyền diệu. Ví dụ: Hứng thời xuy hề, vô khổng địch (Phóng cuồng ngâm – Tuệ Trung) (Hứng lên chừ, thổi sáo không lỗ) (Bài ngâm cuồng phóng) Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt (Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông) (Đàn không dây gãy khúc dương xuân Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt) Hình ảnh “ngọc phần sơn thượng” (ngọc bị thiêu trên núi), “liên phát lô trung” (hoa sen nở trong lò lửa) để chỉ cái chân tâm của người đạt đạo: bền vững, thường tồn, không sợ gì thử thách: Ngọc phần sơn thượng sắc thường nhuận Liên phát lô trung thấp vị can (Thị tịch – Ngộ Ấn) (Ngọc bị thiêu trên núi mà vẫn luôn tươi nhuần Hoa sen nở trong lò lửa mà vẫn ướt chưa hề khô) (Dạy bảo lúc sắp mất) hay hình ảnh “thủy nguyệt” (trăng trong nước) chỉ thế giới sắc tướng chỉ là giả, là ảo mà nhiều người lầm tưởng là thật và cứ bám vào đó. Ví dụ: Hữu không như thủy nguyệt Vật trước hữu không không (Hữu không – Đạo Hạnh) (Có và không giống như ánh trăng trong nước Đừng nên bám vào “có”, cũng đừng cho cái “không” là không) (Có và không) Tùng phong thủy nguyệt minh Vô ảnh diệc vô hình (Tâm hưởng – Minh Trí) (Gió trên cành thông, trăng sáng dưới nước Không có bóng cũng không có hình) (Tìm tiếng vang) Những hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng mang tính ước lệ trên có tác dụng hình tượng hóa, cụ thể hóa những triết lý, yếu chỉ vốn rất trừu tượng, khó nắm bắt; làm cho người đọc, người nghe dễ dàng hơn trong việc nắm bắt chân lí. Đồng thời, nó cũng làm cho những bài kệ, bài thơ với mục đích thuyết giảng giáo lí không còn khô khan, cứng nhắc mà trở nên mềm mại, thi vị, dễ đi vào lòng người hơn. Thơ Thiền Nhật Bản luôn luôn sử dụng bút pháp tả thực. Ngay khi trong Haiku có xuất hiện hình ảnh “vầng trăng trong nước” thì đấy cũng là hình ảnh thực chứ không phải hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng. Thử so sánh hai câu thơ của Đạo Hạnh và Minh Trí được dẫn ở trên với vài bài Haiku có hình ảnh “vầng trăng trong nước” ta sẽ thấy rõ điều đó. Ví dụ: Vốc mảnh trăng chơi từ trong chậu nước làm trăng đổ rơi. (Ryuo) Trong hơi mát này nằm yên dưới nước trăng còn ngủ say. (Ryusui) Ôi con thủy điểu mổ tan vầng trăng trên mặt nước đầm. (Zuiryu) Rõ ràng, hình ảnh “thủy nguyệt” trong các bài thơ Thiền của Việt Nam được sử dụng như một hình ảnh để so sánh, để khẳng định một triết lí rằng có và không đều là hư ảo như vầng trăng trong đáy nước. Nó có đó nhưng không phải là thật bởi nó chỉ là bóng chứ không phải là hình. Nói cách khác, đó là hình ảnh được tâm trí huy động, liên tưởng chứ không phải là một hình ảnh xuất phát từ sự quan sát trực tiếp. Nó chỉ là phương tiện chứ không phải là cứu cánh. Trong khi đó, hình ảnh “vầng trăng trong nước” trong những bài Haiku đều là hình ảnh thực, xuất phát từ sự quan sát cụ thể, trực tiếp. Nó cũng không nhằm khẳng định, triết lí về sự hư ảo. Nó là nó. Phương tiện cũng là nó mà cứu cánh cũng là nó. Nếu không như thế sao Ryuho có thể hồn nhiên mà “vốc mảnh trăng chơi”, Ryusui có thể say mê ngắm nhìn vầng trăng đang “ngủ say” dưới nước, con thủy điểu có thể “mổ tan vầng trăng” ? Không cần biết thực sự là “có” hay “không”, thực hay ảo, thật hay giả; chỉ cần biết ngay lúc này đây, trăng đang hiện hình trong nước: sáng trong, lung linh, huyền ảo, tuyệt trần. Và ta hãy chiêm ngưỡng nó, chơi đùa cùng nó. Ta như nghe được những lời nhắn nhủ “vô thanh” từ những bài Haiku đơn sơ mà huyền diệu ấy. Chả trách Thi tiên Lí Bạch của Trung Quốc, trong lúc ngà say, đã nhảy cả xuống sông mà ôm lấy vầng trăng (!) Bên cạnh việc sử dụng các hình ảnh ẩn dụ, tượng trưng với tính ước lệ cao, về bút pháp, thơ Thiền Lý – Trần còn thường sử dụng cách diễn đạt nghịch ngôn, phi logic. Ví dụ: Nhật nhật khứ hoạch hòa Thì thì không thương lẫm. (Nhất nhật hội chúng – Tịnh Không) (Ngày ngày gặt lúa về Quanh năm kho đụn rỗng) (Một ngày hội họp các môn đồ) Vô huyền cầm thượng tấu dương xuân Thiên cổ vạn cổ thanh bất tuyệt (Niêm tụng kệ - Trần Thái Tông) (Đàn không dây gảy khúc dương xuân Vang mãi muôn đời âm chẳng dứt) Hay để trả lời cho câu hỏi của Qui Sơn: “Lão tăng bách niên hậu hướng sơn hạ tác nhân đầu thủy cổ ngưu, ý chỉ như hà?” (Trăm năm sau lão tăng này sẽ xuống núi làm con trâu nước, ý nghĩa thế nào?), Sư (tức Tuệ Trung) đáp: Hồng đạo trác tàn anh vũ lạp Bích ngô thê lão phượng hoàng chi (Đối cơ) (Nếp hồng mổ lụi hạt anh vũ Ngô biếc ngồi trơ nhánh phượng hoàng) (Tùy theo cơ duyên mà ứng đối) Đây là bút pháp nhằm truy bức người cầu đạo đến chân tường, ở đó, mọi hiểu biết, suy luận theo logíc thông thường đều bất lực, nhằm phá bỏ tư duy luận lí, phá bỏ cái nhìn nhị kiến lầm lạc, để cùng với cơ duyên, làm cho người cầu đạo bừng ngộ. Ngoài ra, đối cũng là một thủ pháp nghệ thuật khá quen thuộc và quan trọng trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam bởi nó đã trở thành luật (bắt buộc) của thể Đường luật. Thủ pháp này được biểu hiện vô cùng phong phú. Về phương thức có thể là đối lập hoặc đối xứng; về biểu hiện, có thể là đối thanh, đối từ, đối ý …v…v. Thử đọc vài dẫn chứng tiêu biểu: Xuân lai, xuân khứ nghi xuân tận Hoa lạc, hoa khai chỉ thị xuân (Đáp đệ tử diệu đạo chi vấn – Chân Không) (Xuân đến, xuân đi nghĩ là xuân đã hết Hoa rụng, hoa nở vẫn chỉ là mùa xuân ấy) (Trả lời đệ tử hỏi về đạo huyền diệu) Thúy trúc, hoàng hoa phi ngoại cảnh Bạch vân, minh nguyệt lộ toàn chân (Nhật nguyệt, II– Thiền Lão) Trúc biếc, hoa vàng không phải là cảnh bên ngoài Mây trắng, trăng sáng lộ rõ cái ‘chân” toàn vẹn (Ngày tháng, II) Càn khôn tận thị mao đầu thượng Nhật nguyệt bao hàm giới tử trung (Đáp Pháp Dung sắc - không, phàm - thánh chi vấn – Khánh Hỷ) Trời đất hết thảy đều nằm trên đầu một sợi lông Mặt trời mặt trăng chứa đựng trong một hạt cải (Trả lời Pháp Dung hỏi về sắc - không, phàm - thánh) Chính cách đặt các từ ngữ, hình ảnh… trong thế đối lập hoặc đối xứng với nhau có tác dụng gây ấn tượng mạnh, khắc sâu vào tâm trí người đọc những hình ảnh được đề cập. Ngoài ra, đối còn tạo ra sự cân đối, nhịp nhàng cho câu thơ, giúp người đọc, người nghe dễ nhớ, dễ thuộc. Và sự cân đối, nhịp nhàng cũng chính là một trong những tiêu chí thẩm mĩ của thơ trung đại Việt Nam nói riêng, nghệ thuật Việt Nam nói chung. Thơ Thiền Nhật Bản không sử dụng cách nói nghịch ngôn, phi logíc như kiểu thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng thay vào đó, nhiều bài Haiku thường tạo ra sự bất ngờ, đột phá ở dòng thơ thứ ba. Đó có thể là một hình ảnh, một sự việc hoàn toàn khác hẳn sự liên tưởng, tưởng tượng, dự đoán của người đọc có được trên cơ sở hai dòng thơ đầu; hoặc là một sự đột nhiên chuyển mạch, làm thay đổi cảm xúc nơi người đọc. Chẳng hạn, trong một bài thơ của Issa, hai dòng đầu: Tuyết tan mùa thôn làng tràn ngập gợi người ta liên tưởng đến một tai ách: lụt lội do nước lũ từ băng tuyết tan gây ra, thì dòng thơ thứ ba lại là: một bầy trẻ thơ. Thật bất ngờ và cũng thật thú vị! Dòng thơ đã đưa đến một hình ảnh hoàn toàn mới mẻ, phá tan cảnh tượng được gợi lên từ hai dòng đầu. Hay một bài thơ khác của Ryokan cũng có kết cấu như thế. Hai dòng đầu: Tên trộm đi rồi bỏ quên nơi cửa sổ gợi người ta liên tưởng đến một đồ vật, một dấu tích – chứng cớ phạm tội – nào đó. Thì thật bất ngờ và thú vị làm sao khi nơi cửa sổ kia lại là: một vầng trăng soi. Vầng trăng tròn đầy, viên mãn, sáng trong của vũ trụ đang soi chiếu ngoài cửa sổ hay đấy cũng chính là tâm hồn trong sáng, rạng ngời, vô tư, hồn nhiên đến thánh thiện – một tâm hồn trẻ thơ – của thi sĩ Đại Ngu đang soi chiếu vào tâm hồn của mỗi chúng ta? Có thể nói, chính bút pháp ấy đã tạo nên hiệu quả nghệ thuật đặc sắc. Nó đem đến cho người đọc những cảm xúc mới mẻ, bất ngờ, đầy thú vị như đang đi trên một con đường mới mà bất cứ khi nào cũng có thể đột ngột rẽ hướng, đột ngột đổi chiều. Và nơi những chiều hướng mới ấy lại đầy những hoa thơm cỏ lạ. Thơ Thiền Nhật Bản cũng không sử dụng nghệ thuật đối như kiểu của thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. Nhưng trong nhiều bài Haiku có sự tồn tại của “nguyên lí đối chiếu nội tại” [22]. Tính chất đối chiếu này không thể hiện ngay trên bề mặt câu chữ mà nó ẩn ngầm trong các hình ảnh, sự vật được bài thơ gợi lên. Trong sự đối chiếu ấy, “những dị biệt cũng hệ trọng như những tương đồng” [22]. Thử khảo sát bài thơ về con ếch nổi tiếng của Basho: Ao cũ con ếch nhảy vào vang tiếng nước xao. Bài thơ có sự đối chiếu giữa cả ba đối tượng: Ao cũ - con ếch – tiếng nước. Điều gì được gợi ra từ sự đối chiếu giữa các đối tượng ấy? Ao cũ (to lớn) – con ếch (nhỏ bé). Thế nhưng nếu không có con ếch nhỏ bé kia thì cái ao cũ ấy cũng chẳng còn là to lớn nữa. Mọi vật đều chỉ thể hiện rõ nhất đặc điểm của mình trong thế tương quan với các sự vật khác. Thật vậy, chẳng hạn, nếu so với con ếch thì cái ao là to lớn; nhưng nếu so với biển cả thì cái ao lại là nhỏ bé vậy. Và tiếng nước kia có quan hệ gì với cái ao? Cái ao (ngàn đời) – tiếng nước (nhất thời). Tiếng nước là âm thanh mà cũng là nước, là ao. Thế nhưng, nếu không có tiếng nước nhất thời được tạo nên từ bước nhảy vô tâm, hồn nhiên của chú ếch thì cái ao ngàn đời kia ngàn đời vẫn mãi im lặng, không thể lên tiếng, không thể nghe được “tiếng nói” của chính mình… Còn biết bao ẩn áo vi diệu mà người đọc có thể liên tưởng, tưởng tượng, suy gẫm từ sự đối chiếu giữa các sự vật mà bài Haiku trên gợi lên. Rõ ràng chính thủ pháp “đối chiếu nội tại” này đã góp phần tạo nên những dư vang sâu thẳm không cùng, sức ám thị to lớn của Haiku Một đặc điểm của thơ Thiền Nhật Bản rất khác với thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam cũng như nhiều loại thơ khác, là nó lược bỏ đến mức tối đa những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ rệt, đó là các trạng từ, động từ, quan hệ từ …, tạo khoảng trống giữa các hình ảnh được đặt cạnh nhau, nhằm khuyến khích sự liên tưởng, sáng tạo phong phú nơi người tiếp nhận. Nhà Haiku nổi tiếng Shiki từng khuyên những người bước đầu đến với Hài cú: “Cắt giảm trạng từ, động từ và hậu từ càng nhiều càng nhiều càng tốt” (dẫn theo H. G. Henderson, Hài cú nhập môn, [22]). Những bản dịch Haiku, dù các dịch giả đã cố gắng dịch rất ngắn gọn, thế nhưng so với nguyên tác, vẫn còn dài, vẫn còn nhiều phụ từ, những từ chỉ quan hệ ngữ pháp. Chẳng hạn bài thơ về con ếch của Basho được Nhật Chiêu dịch: Ao cũ con ếch nhảy vào vang tiếng nước xao. Vĩnh Sính lại dịch: Ao xưa bóng rũ trưa hè Nhái khua nước động bốn bề tịch liêu. Trong khi nguyên tác chỉ là: Furu ike ya Ao cũ kawazu tobikomu con ếch nhảy mizu no oto tiếng nước Rõ ràng trong nguyên tác chỉ có những thực từ, những từ chỉ sự vật, hiện tượng, hầu như không có những hư từ, những trạng từ, phụ từ như “vào”, “xao” … (trong bản dịch của Nhật Chiêu); còn trong bản dịch của Vĩnh Sính, tác giả đã dịch thoát ý, đã thêm nhiều chi tiết theo cảm nhận chủ quan của mình. Hay trong một bài thơ khác cũng của Basho: Te ni toraba Cầm trên tay (mớ tóc còn lại của mẹ) kien namizazoatsuki tan mất, giọt lệ nóng hổi aki no shimo sương mùa thu được Nhật Chiêu dịch là: Tóc mẹ còn đây tan trong lệ nóng sương mùa thu bay. Và Đoàn Lê Giang dịch là: Lệ tràn nóng hổi tan trên tay tóc mẹ làn sương thu. Ta thấy giữa “tóc mẹ”, “giọt lệ” và “sương mùa thu” hầu như không có mối quan hệ ngữ pháp rõ ràng nào. Đọc bài thơ, mỗi người phải tự xác định cho mình một (hoặc nhiều) cách hiểu. Sương mùa thu ở đây là gì? Đó là làn sương thật, làn sương của mùa thu; hay đó là giọt lệ (giọt lệ mong manh, dễ tan biến như sương thu); hay đó lại là tóc mẹ (tóc mẹ bạc trắng như sương thu); hay đó là cuộc đời (cuộc đời ngắn ngủi, vô thường như giọt sương thu) …? Chính nhờ sự lược bỏ những từ ngữ giữ chức năng ngữ pháp rõ ràng đã làm cho bài thơ trở nên mờ ảo và đa nghĩa. Và cũng chính vì thế mà khả năng khơi gợi sự liên tưởng, sáng tạo nơi người đọc là phong phú, vô cùng. Thậm chí, với đặc điểm trên, khi tiếp nhận một số bài Haiku, ngay cả các dịch giả cũng không có sự thống nhất trong cách hiểu. Ví dụ như bài thơ sau của Basho: Taka tsubo ya mực phủ, những cái hủ Hakanaki yume wo phù du mộng Natsu no tsuki mùa hạ, trăng được Nhật Chiêu dịch là: Ôi con mực phủ trong bẫy nằm mơ dưới trăng mùa hạ. trong khi đó, Lê Thiện Dũng lại dịch là: Đêm chăng bẫy loài mực phủ trăng hè bóng dõi mộng phù sinh. Ta thấy Nhật Chiêu đã liên kết “mực phủ” với “mộng”, cho mực phủ là chủ thể của mộng; còn Lê Thiện Dũng lại hiểu “mộng” như một tính chất của cuộc đời (“mộng phù sinh” – cuộc đời vốn là mộng, là chiêm bao, bào ảnh). Và không thể khẳng định đâu là cách hiểu chính xác hơn. Vả chăng cũng không cần phải xác định điều đó. Bởi tính chất mơ hồ hoá, khai thác triệt để khả năng sáng tạo của người tiếp nhận chính là chủ ý của Haiku vậy. 3.1.2.9. Về kết cấu Thứ nhất, Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam rất cân đối, hài hòa. Về số câu, mỗi bài thơ luôn có số câu chẵn: 4 câu (thể tứ tuyệt), 8 câu (thể bát cú) và các thể khác như cổ phong, tứ tự (chỉ là số ít) cũng thường có số câu chẵn. Về số tiếng, mỗi câu thường có số tiếng bằng nhau: 7 tiếng (thể thất ngôn), 5 tiếng (thể ngũ ngôn), 4 tiếng (thể tứ tự). Kết cấu trên gợi một cái gì hoàn chỉnh, đã xong xuôi, đã hoàn tất. Thơ Thiền Nhật Bản không có sự cân đối, hài hòa, đều đặn. Một bài Haiku gồm 17 âm tiết (số lẻ), được chia làm 3 dòng (cũng là số lẻ) dài ngắn không đều nhau (5/7/5 âm tiết). Kết cấu như thế gợi lên một cái gì còn dở dang, chưa hoàn thành; một sự trống vắng cần được tiếp tục lấp đầy. Thứ hai, đối với Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam, mỗi bài thơ đều có tựa đề. Nó như một sản phẩm đã hoàn chỉnh, đã được định danh. Tựa đề thường nêu lên nội dung chính, chủ đề của bài thơ. Nó có tác dụng định hướng sự cảm nhận của người đọc. Trong khi đó, thơ Thiền Nhật Bản (Haiku), tất cả đều không có tựa đề. Nghĩa là nó chưa được định danh. Mỗi bài thơ như một chiếc lá vẫn còn tươi nguyên, hoà trong tự nhiên. Và như thế, mỗi người đến với Haiku đều có thể cảm nhận, chiêm ngưỡng chúng theo cách riêng của mình mà không bị sự chi phối bởi chủ ý của tác giả. Cuối cùng, xét trên đơn vị câu (dòng) thơ, trong thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam, mỗi câu thơ hầu như đều có một cấu trúc ngữ pháp hoàn chỉnh, có sự độc lập tương đối (có thể đứng một mình mà vẫn đủ nghĩa). Do đó, có thể cảm nhận, phân tích, trích dẫn từng câu hoặc từng cặp câu thơ. Mỗi dòng thơ trong một bài Haiku không phải là một cấu trúc ngữ pháp độc lập, nếu đứng một mình, nó không thể có được ý nghĩa cụ thể, trọn vẹn. Chính vì thế, khi phân tích, cảm nhận Haiku không thể lần lượt phân tích, cảm nhận từng dòng thơ mà phải luôn đặt các hình ảnh (được gợi lên ở mỗi dòng thơ) trong mối tương quan lẫn nhau và trong sự thống nhất của toàn bài. 3.1.2.10. Về giọng điệu Xuất phát từ cái tâm người đạt đạo, giọng điệu chung của thơ Thiền Lý - Trần Việt Nam là trầm tĩnh, điềm đạm. Nhưng đôi khi, nhất là trong các vấn đáp giữa thầy và trò, để giúp trò thoát khỏi sự cố chấp, mãi bám vào những kinh điển, giáo điều; mãi đi tìm cầu những thứ bên ngoài mà không biết chính tâm mình có Phật, các thiền sư cũng sử dụng giọng điệu khôi hài, trào lộng. Chẳng hạn, trong Tụng cổ, một thầy tăng hỏi: “Con giun bị chặt làm hai đoạn, hai phía đều động, vậy Phật tính ở phía nào?” Tuệ Trung đáp: Hai phía đều không động Động ở phía nhà ngươi. Thật là một câu trả lời vừa khôi hài, vừa mang tính trào lộng có tác dụng cảnh tỉnh, làm giật mình kẻ cầu đạo đang mãi loay hoay trong cái nhìn nhị kiến mê lầm. Giọng điệu trong thơ Thiền Nhật Bản rất đa dạng, phong phú. Có giọng điệu buồn thương (nhưng không bi thiết), lặng lẽ, tịch liêu trong thơ Basho; có giọng điệu thiết tha, xao xuyến trong thơ Issa; có giọng điệu rạo rực tươi vui trong thơ Buson… Tuy nhiên, hầu như không có giọng điệu khôi hài, trào lộng trong thơ Haiku. 3.1.2.11. Về vần điệu và nhịp điệu Thơ Thiền Lý – Trần hầu hết đều được viết theo thể Đường luật. Do đó, vần điệu và nhịp điệu luôn là yếu tố bắt buộc phải có (luật). Tùy vào từng thể loại cụ thể (ngũ ngôn, thất ngôn tứ tuyệt, hoặc thất ngôn bát cú …) mà mỗi bài thơ có cách gieo vần và ngắt nhịp khác nhau (điều này được trình bày rất rõ trong Luật thơ Đường mà có lẽ tất cả các nhà nghiên cứu văn học Việt Nam đều nắm rõ nên ở đây xin được phép không trình bày cụ thể). Chính yếu tố vần và nhịp đã tạo cho mỗi bài thơ Thiền Việt Nam nói riêng, thơ Việt Nam nói chung, giai điệu du dương, nhịp nhàng, trầm bổng; rất dễ thuộc, dễ nhớ. Thơ Thiền Nhật Bản không sử dụng vần điệu, nhịp điệu như một yếu tố nghệ thuật. Kết cấu 5/7/5 âm tiết không hẳn là nhịp điệu của mỗi bài thơ. Do đó, mỗi bài thơ đọc lên nghe như một câu văn xuôi.  Lưu ý: Trong bản dịch của Nhật Chiêu và một số dịch giả khác, mỗi bài Haiku đều như có vần điệu, đó là do các dịch giả đã cố tình Việt hóa một thể thơ quá xa lạ với truyền thống thơ ca của dân tộc, tạo sự gần gũi, quen thuộc trong tâm lí tiếp nhận của độc giả Việt Nam. 3.2. NHẬN XÉT 3.2.1. Nhìn chung, thơ Thiền Lý –Trần Việt Nam đậm chất triết học - tôn giáo hơn, còn thơ Thiền Nhật Bản lại đậm chất trần thế, gần với cuộc sống thường nhật hơn. Nói cách khác, chất Thiền trong thơ Thiền Nhật Bản dường như đã thấm và hòa vào cuộc sống, tâm hồn nhà thơ, trở nên tự nhiên như hơi thở. 3.2.2. Về mặt nghệ thuật, thơ Thiền Lý – Trần sử dụng rất nhiều những biện pháp, thủ pháp phong phú, thể hiện rất rõ dụng tâm, bàn tay trau chuốt của tác giả; biện pháp nghệ thuật trong thơ Thiền Nhật Bản có phần nghèo nàn hơn, rất khó thấy dụng tâm của tác giả trong nghệ thuật thể hiện. Nói như thế hoàn toàn không có nghĩa là giá trị nghệ thuật của thơ Thiền Nhật Bản thấp hơn thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam. 3.3. LÍ GIẢI Sở dĩ thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản có những điểm dị biệt như trên là do nhiều nguyên nhân chủ quan và khách quan khác nhau, trong đó có thể kể đến một số nguyên nhân cơ bản sau: Trước hết là do mục đích sáng tác khác nhau. Thơ Thiền Lý – Trần đa phần được sáng tác trong ý thức rất rõ của các nhà thơ về việc trình bày, lý giải các yếu chỉ Thiền tông. Do đó, mục đích cảnh tỉnh, giác ngộ đối tượng hay bày tỏ một tâm trạng, cảm xúc Thiền được thể hiện đậm nét; trong khi đó, chất Thiền trong thơ Thiền Nhật Bản dường như được toát lên từ vô thức của các nhà thơ, nói cách khác, các nhà thơ Nhật Bản khi sáng tác thơ Haiku không ý thức rằng mình đang trình bày, chuyển tải một triết lý tôn giáo nào. Thứ hai là do quan điểm thể hiện khác nhau. Các nhà thơ Thiền Lý – Trần nói riêng, các nhà thơ Việt Nam nói chung có xu hướng thể hiện rõ cái chủ quan của mình trong thơ. Thi hào Nguyễn Du đã từng nói lên xu hướng ấy: “Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu/ Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ” (Truyện Kiều). Trong khi các nhà thơ Haiku lại có xu hướng hạn chế đến mức thấp nhất việc bày tỏ chủ quan. Nhà thơ Ransetsu thể hiện rõ quan điểm này trong một bài Haiku: Không như nụ cười không như giọt lệ cành hoa Bụt ơi. Người dù có vui, người dù có buồn thì cũng đừng đem nụ cười hay giọt lệ của mình mà gán cho hoa. Hãy để hoa là hoa, là chính nó. Không hùng hồn, thuyết lí nhưng phải chăng bài thơ của Ransetsu đã muốn nhắn nhủ mọi người điều ấy. Thứ ba là do quan điểm thẩm mỹ khác nhau. Người Việt Nam có xu hướng gắn cái đẹp với sự cân đối, hài hoà, nhịp nhàng. Ta có thể thấy rõ quan điểm này trong tất cả các nghệ thuật: kiến trúc, điêu khắc, hội họa … đặc biệt là trong văn học. Tất cả các thể thơ trung đại Việt Nam, cả các thể thơ vay mượn (Đường luật) lẫn các thể thơ dân tộc (lục bát, song thất lục bát …), đều có tính chất cân đối, hài hòa, nhịp nhàng. Ngược lại, với người Nhật, sự không cân đối, nhịp nhàng lại chính là một trong những tiêu chí của cái đẹp. “Họ nhìn cái đẹp trong việc bố trí không đối xứng các yếu tố trang trí, trong sự cân bằng bị phá vỡ” [44]. Truyền thống thơ ca Nhật cũng thể hiện rõ quan điểm này. Thể thơ truyền thống (có trước thể Haiku) của Nhật là thể Tanka (hay còn gọi là Waka) cũng là một thể thơ mà một bài thơ chỉ có 31 âm tiết (số lẻ) và được chia làm 5 dòng (cũng là số lẻ) dài ngắn không đều nhau (5/7/5/7/7 âm tiết). Thứ tư, điều kiện tự nhiên khác nhau cũng là một trong những nguyên nhân tạo nên sự khác nhau trong tâm lí, cảm thức của hai dân tộc. Và điều này đã in bóng trong thơ ca. Việt Nam, với điều kiện tự nhiên ôn hòa, thuận lợi, góp phần tạo cho con người một phong thái ung dung, nhàn tản; hướng đến cái đẹp vĩnh cửu, trường tồn. Trong khi đó, Nhật Bản là một đất nước có điều kiện tự nhiên vô cùng khắc nghiệt. Động đất, núi lửa, bão tuyết, sóng thần… thường xuyên xảy ra. Chính điều kiện tự nhiên ấy tạo cho người Nhật sự nhạy cảm đặc biệt trước những cái đẹp mong manh, chóng tàn, dễ vỡ…; một niềm bi cảm sâu xa trước thế giới vô thường. Cuối cùng là do sự khác nhau về ngôn ngữ. Tiếng Hán (ngôn ngữ được các nhà thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam dùng để sáng tác) thuộc loại hình ngôn ngữ đơn lập nên rất thuận lợi trong việc tạo ra các từ luyến láy; tạo ra nhịp điệu, vần, đối, … Còn tiếng Nhật lại thuộc loại hình ngôn ngữ hòa kết; vần trong tiếng Nhật cũng rất nghèo nàn nên có phần hạn chế trong việc sử dụng các yếu tố trên. Chính vì thế, không chỉ thơ Haiku mà thơ Nhật nói chung đều không có vần, đối … Trong khi đó, vần điệu, nhịp điệu, đối … đã trở thành một trong những tiêu chí thẩm mĩ của mỗi bài thơ Việt Nam.  TIỂU KẾT Thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản có những điểm tương đồng nhưng cũng có nhiều dị biệt. Chính những dị biệt trên đã tạo nên nét đặc trưng của mỗi đối tượng. Nói cách khác, dù cùng một vị Thiền nhưng cả hai đều có những hương sắc riêng không thể lẫn lộn. Đấy cũng chính là những đóng góp riêng của Việt Nam và Nhật Bản vào kho tàng thơ Thiền thế giới nói chung. KẾT LUẬN 1. Qua nghiên cứu ta thấy, thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần và thơ Thiền Nhật Bản có nhiều điểm tương đồng cả về đề tài, nội dung và nghệ thuật nhưng cũng có nhiều dị biệt. Nếu những tương đồng tạo thành dòng chảy của văn học nhân loại nói chung, văn học nằm trong vùng ảnh hưởng của văn hóa Thiền nói riêng thì chính những dị biệt tạo nên đặc trưng của mỗi đối tượng trong dòng chảy chung vô tận ấy. 2. Trên tinh thần, mục đích của Văn học so sánh, đề tài không so sánh để nhằm phân hơn – kém, thấp – cao giữa thơ Thiền Việt Nam và thơ Thiền Nhật Bản mà nhằm mục đích tìm ra những điểm chung mang tính khái quát cũng như những điểm riêng tạo nên nét đặc thù của hai đối tượng trên, từ đó có cách tiếp cận hợp lí đối với từng đối tượng. 3. Mọi sự vật, hiện tượng thường chỉ thể hiện rõ nhất đặc điểm, bản chất, vị trí của mình trong so sánh với những đối tượng gần gũi khác. Nghiên cứu thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần trong thế so sánh với thơ Thiền Nhật Bản giúp ta phát hiện những đặc điểm độc đáo về nội dung và nghệ thuật của bộ phận văn học này; đồng thời cũng thấy rõ hơn vị trí và những đóng góp riêng của thơ Thiền Lý – Trần Việt Nam cho văn học dân tộc nói riêng, văn học thế giới nói chung. 4. Với những ý kiến, những luận điểm, những phát hiện bước đầu trên cơ sở cách tiếp cận tương đối mới mẻ đối với bộ phận thơ Thiền Việt Nam thời Lý – Trần, hy vọng đề tài sẽ mang lại lợi ích nhất định cho việc nghiên cứu và giảng dạy thơ Thiền Lý – Trần cũng như thơ Thiền Nhật Bản (cụ thể là thể thơ Haiku đã được đưa vào giảng dạy ở cấp trung học phổ thông) 5. Trên đây là những kết quả nghiên cứu bước đầu. Hi vọng với thời gian và điều kiện cho phép, chúng tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu đề tài này sâu hơn, kĩ hơn. Đồng thời, cũng có thể mở rộng phạm vi đối tượng so sánh, chẳng hạn, không chỉ so sánh thơ Thiền Việt Nam thời Lý- Trần với thơ Thiền Nhật Bản mà có thể so sánh với thơ Thiền các nước nằm trong vùng ảnh hưởng của văn hóa Thiền tông như Ấn Độ, Trung Quốc, Triều Tiên, …. 6. Một lần nữa có thể khẳng định thơ Thiền Lý – Trần dù là một mảnh đất không lớn nhưng vẫn luôn hứa hẹn những mùa màng bội thu cho những ai đến thâm canh, cày xới. Trong xu thế thế giới, đặc biệt là các nước phương Tây, đang tìm về với văn hóa phương Đông, một nền văn hóa tuy không ồn ào, năng động nhưng luôn tiềm ẩn một sức mạnh diệu kì, thì thơ Thiền Lý - Trần Việt Nam nói riêng, thơ Thiền các nước nói chung vẫn là một đối tượng có sức hấp dẫn và đầy mời gọi. MỤC LỤC Trang MỞ ĐẦU 1 Chương 1: BỐI CẢNH RA ĐỜI CỦA THƠ THIỀN VIỆT NAM THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN 13 1.1. Thơ Thiền Việt Nam trong bối cảnh thời đại Lý – Trần và Phật giáo Thiền tông thời Lý – Trần 13 1.1.1. Thời đại Lý – Trần 13 1.1.2. Phật giáo Thiền tông Việt Nam thời Lý – Trần 14 1.2. Thơ Thiền Nhật Bản trong bối cảnh thời đại Eđo và Phật giáo Thiền tông Nhật Bản 17 1.2.1. Thời đại Eđo 17 1.2.2. Phật giáo Thiền tông Nhật Bản 18 Chương 2: NHỮNG ĐIỂM TƯƠNG ĐỒNG GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN 22 2.1. Những điểm tương đồng 22 2.1.1. Về đề tài 22 2.1.1.1. Đề tài thiên nhiên 22 2.1.1.2. Đề tài con người và cuộc sống trần thế 22 2.1.2. Về nội dung và nghệ thuật 25 2.1.2.1. Biểu lộ, hàm chứa một tinh thần Thiền 25 2.1.2.2. Biểu lộ, hàm chứa một cảm xúc Thiền 40 2.1.2.3. Thể hiện cái nhìn Thiền 45 2.1.2.4. Thể hiện cảm thức thẩm mỹ Thiền 59 2.1.2.5. Tính ngắn gọn, cô đọng, hàm súc 64 2.2. Nhận xét 65 2.3. Lí giải 66 Chương 3: NHỮNG ĐIỂM DỊ BIỆT GIỮA THƠ THIỀN VIỆT NAM THỜI LÝ – TRẦN VÀ THƠ THIỀN NHẬT BẢN 67 3.1. Những điểm dị biệt 67 3.1.1. Về đề tài 67 3.1.2. Về nội dung và nghệ thuật 67 3.1.2.1. Trực tiếp hoặc gián tiếp thuyết giảng về yếu chỉ Thiền tông 67 3.1.2.2. Thể hiện tình mẫu tử cao quí, thiêng liêng 75 3.1.2.3. Hình tượng con người 77 3.1.2.4. Hình tượng thiên nhiên 78 3.1.2.5. Không gian, thời gian nghệ thuật 87 3.1.2.6. Về ngôn ngữ 94 3.1.2.7. Về thể thơ 97 3.1.2.8. Về bút pháp 97 3.1.2.9. Về kết cấu 106 3.1.2.10. Về giọng điệu 106 3.1.2.11. Về vần điệu và nhịp điệu 107 3.2. Nhận xét 108 3.3. Lí giải 108 KẾT LUẬN 111 TÀI LIỆU THAM KHẢO 113 PHỤ LỤC 117 PHỤ LỤC 1 TRANH, ẢNH MỘT SỐ NHÀ THƠ THIỀN VIỆT NAM VÀ NHẬT BẢN Tam tổ phái Trúc Lâm Giữa: Trúc Lâm đệ nhất tổ Điều Ngự Giác Hoàng (Trần Nhân Tông) Phải: Trúc Lâm đệ nhị tổ Pháp Loa tôn giả Trái: Trúc Lâm đệ tam tổ Huyền Quang tôn giả Haiku tứ trụ Matsuo Basho Yosa Buson Kobayashi Issa Masaoka Shiki PHỤ LỤC 2 MỘT SỐ HÌNH ẢNH THIÊN NHIÊN THƯỜNG ĐƯỢC NHẮC ĐẾN TRONG THƠ HAIKU Hoa anh đào (sakura) Hoa mơ (ume) Hoa triêu nhan (asagao) Hoa thủy tiên (suisen) Hoa Bụt (mukuge) Hoa phù dung (fuyô) Trăng thu (tsuki) Con bướm (kochô) Con ếch (kawazu) Con ốc (katatsumuri) Đom đóm (hotaru) Con ve (Semi) TÀI LIỆU THAM KHẢO 1. Thích Phước An (1992), Thiền sư Huyền Quang và con đường trầm lặng của mùa thu, TCVH, số 4. 2. Eiichi Aoki (chủ biên) (2006), Nhật Bản – Đất nước và con người, Nguyễn Kiên Trường dịch, Nxb Văn học. 3. Lại Nguyên Ân (2003), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục. 4. Basho M. (1999), Lối lên miền Oku, Vĩnh Sính dịch giới thiệu và chú thích, Nxb Thế giới. 5. Bakhtin M. (1979), Mỹ học và sáng tạo ngôn từ , Nxb Nghệ thuật, Máxcơva. 6. Nguyễn Hụê Chi, Đỗ Đức Hiểu, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá (đồng Chủ biên) (2004), Từ điển văn học bộ mới, Nxb Thế giới. 7. Nguyễn Huệ Chi (1978), Các yếu tố Nho – Phật – Đạo được tiếp thu và chuyển hóa như thế nào trong đời sống tư tưởng và trong văn học thời Lý – Trần, TCVH, số 6. 8. Nguyễn Huệ Chi (1987), Mãn Giác và bài thơ nổi tiếng của ông, TCVH, số 5. 9. Nguyễn Huệ Chi (1977), Trần Tung – Một gương mặt lạ trong làng thơ Thiền, TCVH, số 4. 10. Nguyễn Phương Chi (1982), Huyền Quang – Nhà thơ thi sĩ, TCVH, số 3. 11. Nhật Chiêu (2007), Ba nghìn thế giới thơm, Nxb Văn nghệ. 12. Nhật Chiêu (1998), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục. 13. Nhật Chiêu (2003), Nhật Bản trong chiếc gương soi, Nxb Giáo dục. 14. Nhật Chiêu (1998), Thơ ca Nhật bản, Nxb Giáo dục. 15. Nhật Chiêu (2003), Văn học Nhật bản từ khởi thủy đến 1886, Nxb Giáo dục. 16. Tsai Chih Chung (1999), Góp nhặt cát đá, Phạm Cao Hoàn biên dịch, Nxb Thanh Niên. 17. Nguyễn Văn Dân (2001), Lí luận Văn học so sánh, Nxb ĐH quốc gia Hà Nội. 18. Thu Nguyệt Long Dận (2005), Mỗi ngày một câu chuyện thiền, Tàn Mộng Tử biên dịch và chú giải, Nxb Thuận Hóa. 19. Đại học quốc gia Tp Hồ Chí Minh (2003), Thơ – nghiên cứu, lý luận, phê bình. 20. Đoàn Lê Giang (1997), So sánh quan niệm văn học trong văn học cổ điển Việt Nam và Nhật Bản, TCVH, số 9. 21. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng Chủ biên) (2004), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, 2004 22. Henderson H. G (2000), Hài cú nhập môn, Lê Thiện Dũng dịch, Nxb Trẻ. 23. Lê Từ Hiển – Lưu Đức Trung (2007), Haiku – hoa thời gian, Nxb Giáo dục. 24. Lê Từ Hiển (2005), Basho (1644 - 1694) và Huyền Quang (1254 – 1334) – sự gặp gỡ với mùa thu hay sự tương hợp về cảm thức thẩm mĩ , TCVH, số 7. 25. Lê Từ Hiển (2005), Haiku – tinh túy hồn thơ Nhật Bản, TCVH, số 2. 26. Kiều Thu Hoạch (1965), Tìm hiểu thơ văn các nhà sư Lý – Trần, TCVH, số 6. 27. Nguyễn Phạm Hùng (1992), Thơ Thiền và việc lĩnh hội thơ Thiền thời Lý, TCVH, số 4. 28. Nguyễn Phạm Hùng (1995), Vận dụng quan điểm thể loại vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam thời Lý – Trần, luận án PTS, bảo vệ tại Viện Văn học. 29. Đỗ Văn Hỷ (1975), Câu chuyện Huyền Quang và cách đọc thơ Thiền, TCVH, số 1. 30. Nguyễn Tuấn Khanh (1999), Cấu trúc nghệ thuật thơ Haiku, TCVH, số 10. 31. Đinh Gia Khánh (Chủ biên) (1980), Lịch sử văn học Việt Nam, tập 1, Nxb Khoa học xã hội. 32. Đinh Gia Khánh, Bùi Văn Nguyên, Nguyễn Ngọc San (1976), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, tập 2, Thế kỉ X – XVIII, Nxb Văn học. 33. Đinh Gia Khánh (1978), Văn học Việt Nam thế kỉ X – nửa đầu thế kỉ XVIII, Nxb ĐH. THCN. 34. Phạm Ngọc Lan (1992), Trần Nhân Tông và cảm hứng Thiền trong thơ, TCVH, số 4. 35. Phạm Ngọc Lan (1986), Chất trữ tình trong thơ Thiền đời Lí, TCVH, số 4. 36. Nguyễn Công Lý (1997), Bản sắc dân tộc trong văn học Thiền tông thời Lý – Trần, Nxb Văn hóa thông tin. 37. Nguyễn Công Lý (2002), Văn học Phật giáo thời Lý – Trần - Diện mạo và đặc điểm, Nxb Đại học quốc gia Tp HCM. 38. Phan Trọng Luận (Tổng Chủ biên) (2006), Sách giáo khoa ngữ văn 10, Nxb Giáo dục. 39. Phan Trọng Luận (Tổng Chủ biên) (2006), Sách giáo viên ngữ văn 10, Nxb Giáo dục. 40. Vô Môn (2006), Vô Môn Quan, Vũ Thế Ngọc dịch và luận chú, Nxb Tổng hợp. 41. Hữu Ngọc (2006), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, Nxb Văn nghệ. 42. Phạm Thế Ngũ (1961 - 1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, 3 tập, Quốc học tùng thư xb. 43. Bùi Văn Nguyên (1978), Lịch sử văn học Việt Nam, tập 2, Nxb Giáo dục. 44. Ôtrimicốp V.V. (1996), Những quan niệm thẩm mỹ độc đáo về nghệ thuật của người Nhật, Phong Vũ dịch, TCVH, số 5. 45. Hoàng Phê (chủ biên) (2000), Từ điển Tiếng Việt, Viện ngôn ngữ học, Nxb Đà Nẵng. 46. Trần Lê Sáng (chủ biên) (2000), Tổng tập văn học Việt Nam, Tập 1, 2, 3, Nxb KHXH. 47. John Stevens (1993), BA THIỀN SƯ Ikkyu Sojun - Hakuin Ekaku – Ryokan Taigu, Nguyên tác Anh ngữ: Three Zen Masters: Ikkyu, Hakuin, and Ryukan, Nxb Kodansha International, Việt dịch: Cư Sĩ Nguyên Giác, 2003 48. Suzuki D. (1970), Thiền luận, Trúc Thiên dịch, Nxb An Tiêm. 49. Suzuki D., Thiền và thơ Haiku, Lê Thị Thanh Tâm trích dịch từ Zen anh Japanese Culture (Thiền và Văn hóa Nhật Bản), Charles E. TuttleCompany, Tokyo, Japan. 50. Suzuki D., Thiền và thơ Haiku, Đoàn Lê Giang và Bửu Châu trích dịch từ Zen anh Japanese Culture (Thiền và Văn hóa Nhật Bản), Charles E. TuttleCompany, Tokyo, Japan (Tài liệu chưa xuất bản) 51. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội. 52. Trần Đình Sử (2003), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục. 53. Nguyễn Tài Thư (chủ biên) (1988), Lịch sử Phật giáo Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội. 54. Nguyễn Đăng Thục (1996), Thiền học Việt Nam, Nxb Thuận Hóa. 55. Thích Thanh Từ (2002), Hai quảng đời của sơ tổ Trúc Lâm, Nxb Tôn giáo. 56. Đoàn Thị Thu Vân (1996), Khảo sát đặc trưng nghệ thuật của thơ Thiền Việt Nam thế kỉ X – thế kỉ XIV, chuyên luận PTS, Trung tâm nghiên cứu quốc học & Nxb Văn học. 57. Đoàn Thị Thu Vân (1993), Quan niệm về con người trong thơ Thiền Lý – Trần, TCVH, số 3. 58. Đoàn Thị Thu Vân (1998), Thơ Thiền Lý - Trần, NXB Văn nghệ Tp HCM. 59. Lê Trí Viễn (Chủ biên) (1997), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, Trường Đại học Sư phạm Tp. HCM. 60. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 1, Nxb KHXH. 61. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 2, Nxb KHXH. 62. Viện văn học (1997), Thơ văn Lý – Trần, Tập 3, Nxb KHXH. 63. Viện KHXH (2000), Tuệ Trung thượng sĩ với Thiền Tông Việt Nam, Nxb Đà Nẵng. 64. Tầm Vu (1972), Tìm hiểu đặc điểm của tư tưởng Phật giáo Việt Nam trong thời đại Lý – Trần qua các tác phẩm văn học, TCVH, số 2.