Đề tài Ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ đến tộc người Chăm ở Việt Nam và người Chăm đã tiếp nhận nó ra sao và được thể hiện như thế nào

các triết lý Bàlamôn giáo cùng các vị thần, các truyền thuyết Ấn Độ xa lạ. Đó là việc của các sỹ Bàlamôn. Tu sĩ Bàlamôn thì chỉ đạo xây dựng đền, tạc tượng theo những khuôn mẫu Ấn Độ, con người nghệ sỹ dân gian thì xây và tạc theo cảm hứng và những khuôn mẫu truyền thống của nhân dân mình. Từ chỗ cả ba vị thần BalaMôn đều được dựng tháp thờ khi đạo này mới du nhập dần chỉ có một mình Siva được đề cao bởi lẽ tính cách Siva phù hợp hơn cả tính cách bản địa của người Chăm. Và trong Siva muôn mặt với hàng trăm tên chỉ có Siva dưới dạng Linga hoặc với Linga được phổ biến bởi lẽ tục thờ cột đá như một dạng tín ngưỡng phồn thực vốn là truyền thống lâu đời của người nông nghiệp. Cuối cùng, Siva thì được hình dung thành người Chăm (ngay cả con bò thần Nanđin cũng được thể hiện dưới dạng con trâu quen thuộc) còn Linga thì ở chỗ này được thay bằng ông vua – anh hùng dân tộc Chăm,ở chỗ khác thì được thay bằng nữ thần Mẹ quê hương xứ sở. thành ra trên thực tế, thần Siva cùng bạn bè, bộ hạ của ông với những lý lịch Ấn Độ xa lạ chỉ còn tồn tại trong ý nghiã của tầng lớp trí thức và tu sĩ Bàlamôn, đối với số đông người dân Chăm, Thần Siva, tượng Linga... chỉ là hình thức, còn ước vọng phồn thực và lòng sùng kính các Nữ thần địa phương, các anh hùng dân tộc mới là nội dung. Cũng dễ hiểu khi đạo Bàlamôn xa lạ đã được người Chăm biến cải thành Đạo Bà Chăm gần gũi, đạo Bà Chăm này đã không còn là BalaMôn giáo Ấn Độ nữa mà chỉ có thể xem như một biến thể của nó. Bởi người Chăm luôn hướng tới cội nguồn và mảnh đất xứ sở nơi mình đã sinh ra và lớn lên. CHƯƠNG 3 MỘT SỐ BIỂU HIỆN CỦA ẢNH HƯỞNG VĂN HOÁ ẤN ĐỘ ĐẾN VĂN HOÁ CHĂM 3.1. Ngôn ngữ, chữ viết, văn học và lịch pháp Khi nghiên cứu quá trình bành trướng và du nhập ảnh hưởng của văn minh Ấn Độ vào Đông Nam Á, các nhà khoa học cho rằng, các trước tác được ghi chép thành văn bản (sastra) của Ấn Độ đóng một vai trò cực kì quan trọng. Thậm chí, có nhà nghiên cứu còn đánh giá tầm quan trọng của sách vở lớn hơn cả vai trò của người Âu trong việc truyền bá ảnh hưởng của Ấn Độ ở Đông Nam Á. Ví dụ, trong công trình “ảnh hưởng của Ấn Độ trong vùng Thái Bình Dương” W.F Stutterheim cho rằng: “Toàn bộ nền văn hoá Ấn Độ ở Inđônêxia đã được học tập trong sách vở, còn người Ấn chỉ đóng một vai trò không đáng kể, thậm chí còn không đóng một vai trò nào cả”. Có thể ý kiến trên có phần hơi thái quá, nhưng một điều chắc chắn là ở Chămpa cũng như ở một số quốc gia cổ đại khác trong khu vực Đông Nam Á, những tác phẩm văn của Ấn Độ có vai trò không phải là nhỏ trong việc truyền bá và củng cố những ảnh hưởng của văn minh Ấn. Như đã đề cập ở phần trước, hầu như tất cả những trước tác về luật pháp chính trị và tôn giáo của Ấn Độ đều đã có mặt ở Chăm pa, được các vua chúa Chămpa áp dụng và ưa thích. Tất nhiên, cái chìa khoá để hiểu được những tác phẩm văn đó không thể là cái gì khác ngoài ngôn ngữ và chữ viết. Chỉ qua những gì hiện có và được biết chúng ta đã thấy chữ Phạn (Sanskrit) đã được người Chămpa tiếp thu từ thế kỷ dầu công nguyên. Bia Võ Cạnh (tấm bia cổ nhất bằng chữ Phạn ở Đông Nam Á) với cách viết rất gần với kiểu viết của các bia ký Amaravati ở Nam Ấn Độ, đã được các nhà nghiên cứu định niên đại thế kỷ 3-4 là bằng chứng đầu tiên về sự du nhập chữ Phạn vào Chămpa. Từ thời điểm đó cho tới khi Vương quốc Chămpa chấm dứt dưới sự tồn tại của mình, chữ Phạn luôn là chữ viết được dùng trong triều đình Chămpa. Một điều rất đặc biệt là diễn biến dạng tự chữ Phạn ở Chămpa gần như đồng thời với sự biến đổi ở Ấn Độ. Nếu nhìn vào sự tiến triển của văn tự Sanskrit ở Chămpa, ta thấy từ trước thế kỷ 4 mà bia Võ Cạnh là tài liệu duy nhất chữ viết có dạng cong của Nam Ấn, sau đó, trong những thế kỷ từ 6-8 lại có dạng tự vuông của Bắc Âu, rồi từ thế kỷ 8 trở đi dạng tự chữ Phạn của Chămpa chuyển sang kiểu tròn Nam Ấn. Ngay sự diễn biến của chữ Phạn ở Chămpa cũng phần nào chứng tỏ giữa Ấn Độ và Chămpa thời cổ luôn có sự giao lưu thường xuyên về văn hoá. Cũng như ở các nước khác trong khu vực Đông Nam Á, người Chămpa đã sớm tiếp thu hệ thống văn tự cổ Ấn Độ để sáng tạo ra chữ viết của chính mình. Theo những tài liệu hiện được biết, một điều mà chúng ta biết chắc là: Chămpa là một quốc gia có chữ viết sớm nhất ở Đông Nam Á. Ngay vào thế kỉ 4-5, vua Bhađravanrman đã cho khắc tấm bia (bia Đông Yên Châu) bằng chữ Chămpa cổ nói về vị thánh Naga của nhà vua. Xét về mặt dạng tự chữ Chămpa cổ được viết theo dạng cong như của Nam Ấn. Sau đó từ thế kỷ 13 trở đi, chữ Chămpa trở lại nét cong và móc nhưng phóng khoáng hơn. Ngay ở bia Đông Yên Châu đã xuất hiện xu hướng cải biên văn tự kiểu chữ thảo (chữ cong - akhar thrah) của Ấn Độ bằng cách bỏ các kí hiệu phụ ghi âm vốn không có trong tiếng Chăm . Sau đó , một số kí hiệu được bổ sung, một số kí hiệu viết trên hoặc dưới dòng được đưa về cùng hàng với kí hiệu cơ bản. Theo các nhà nghiên cứu, tiếng Chăm có 65 kí hiệu, trong đó có 41 chữ cái (6 nguyên âm a và 35 phụ âm) và 24 chân chữ bắt nguồn từ hệ thống chữ thảo (akhar thrah) của Ấn Độ. Nhà nghiên cứu ngôn ngữ và chữ viết Chăm nổi tiếng A.Cabaton cho rằng, trong suốt quá trình lịch sử, người Chăm đã dùng một số kiểu chữ Ấn Độ như akharik (chữ Thánh), akharkalaming (chữ con nhện), akhartapuk (chữ sách) akharjok (chữ thần bí), akharator (chữ treo) và phổ biến hơn cả là akharthrah (chữ thảo). Chữ thảo là loại chữ mà người Chăm hiện còn dùng và E.Aymonier và A.Cabaton sử dụng để biên soạn từ điển Chăm - Pháp vào năm 1906. Ngoài những tài liệu bia kí, các sử liệu Trung Quốc còn cho chúng ta biết, ngay từ trước thế kỷ 7, người Chăm đã dùng văn tự của mình để ghi chép kinh sách và trao đổi thư từ. Sử liệu Trung Quốc cho biết vào năm 605, Lưu Phương - vị tướng nhà Tuỳ đem quân đánh Lâm Ấp và đã thu về hơn 1.350 bộ kinh Phật và nhiều sách viết bằng chữ Chiêm Bà ... Hiện nay, ngoài chữ thảo được dùng trong những mục đích thế tục, người Chăm còn sử dụng loại chữ akhartapuk (chữ sách) để ghi trên những thẻ lá buôn, một số thi phú cổ. Do nhiều nguyên nhân lịch sử, chúng ta hiện nay không có một văn bản văn học cổ nào của người Chăm. Nhưng bia kí và những tác phẩm nghệ thuật điều khắc lại cho biết hầu như tất cả những tác phẩm văn học cổ đại nổi tiếng của Ấn Độ đều có mặt và được biết đến ở Chăm pa. Bia ký thế kỷ 7-8 của hai vị vua Vikrantavarman I và II có nói tới việc dựng đền thờ cho đại Rsi Valmiki” tác giả của bộ sử thi cổ đại nổi tiếng Ramayara của Ấn Độ. Việc thờ Valmiki, chứng tỏ ngay từ thế kỷ 7, tác phẩm Ramayana của Ấn Độ đã phải được biết đến, nếu không nói là được ưa thích ở Chămpa. Tuy không có văn bản nhưng chúng ta biết chắc là cho đến tận thế kỷ 15, sử thi Ramayana vẫn còn được lưu truyền ở Chămpa. Bằng chứng là, trong Lĩnh Nam Chích quái - tập truyện cổ dân gian thế kỷ 15 của người Việt do Vũ Quỳnh, Kiều Phú biên soạn - có truyện Lĩnh Nam Chích Quái, tuy rất ngắn, nhưng lại tóm tắt được hầu như toàn bộ nội dung sử thi Ramayana của Ấn Độ. Truyện kể lại rằng: “Thời thượng cổ, ở ngoài nước Âu lạc có nước Diệu Nhiêm . Chúa nước ấy hiên là Dạ Thoa Vương, còn gọi là Trường Minh Vương hay Thập Đầu Vương (vua 10 đầu). Nước này phía Bắc giáp Hồ Tôn Tinh quốc. Nước Hồ Tôn Tinh có vua là Thập Xa Vương (vua 10 xe) có thái tử là Vi Bà. Vợ Vi Bà là Bạch Tinh Chiếu Nương dung mạo rất đẹp đẽ. Dạ Thoa nghe nói, rất thích bèn đánh Hồ Tôn để cướp vợ Vi Bà. Vi Bà tức giận, bèn đem loài vượn đi hầu phá núi, lấp bể thành đường phẳng để công phá nước Diệu Nhiêm, giết Dạ Thoa Vương cướp vợ y mà trở về. Chúng ta có thể nhận thấy ở Truyện Dạ Thoa những nguyên mẫn nhân vật và địa danh của Ramayana: Nước Diệu Nhiên chính là đảo Lanka, Dạ Thoa Vương là quỷ Ravana mười đầu. Hồ Tôn Tinh quốc là nước Kosala, Thập Xa Vương - vua Dasaratha, thái tử Vi Bà - Rama, Bạch Tinh chiếm Nương - Si Ta đoàn quân vượn - đoàn quân khỉ của Hanuman. Có lẽ hiện vật vật chất duy nhất còn loại chứng tỏ sự hiện diện của sử thi Ramayana ở Chămpa là bốn bức phù điện thế kỷ 10 (hiện có ở Bảo Tàng Chăm - Đà Nẵng) minh hoạ một vài cảnh rút từ sử thi. Tuy không đầy đủ nhưng ta dễ nhận ra các nhân vật chính của Ramayana là Rama, Si Ta HaNuman, Laksman ... trên bốn bức phù điên này của Chămpa. “Viện các bia kí ở Đông Dương và Pô - Nagar mà chúng tôi đã dẫn nói tới các vị tổ huyền thoại của các vua Chămpa là những người trong dòng họ Parđava đã phần nào nói lên sự phổ biến của bộ sử thi nổi tiếng thứ 2 của Ấn Độ - sử thi Mahablarata - ở Chămpa. Theo nghiên cứu gần đây của chúng tôi bức phù điêu mang kí hiệu 47-70 ở Bảo tàng Chăm Đà Nẵng có xuất xứ từ thành Bình Định thể hiện cảnh Acgiunna cùng hoàng tử Utara ra trận - một trong những tình tiết quan trọng của sử thi Mahabharata. Theo G.Xơdes những hình khắc trên bốn mặt của bệ tượng Trà Kiệu (thế kỉ 10) nổi tiếng thể hiện các cảnh tiêu biểu rút ra từ bộ Bhagavata pivana. Như vậy là, không chỉ các bộ sử thi mà các truyện cổ tích (pinara) của Ấn Độ đã có mặt ở Chămpa. Nếu rút ra rồi lên danh sách tên các vị thần mà bia kí nhắc tới hoặc các hình điêu khắc thể hiện, thì có thể nói, hầu như tất cả các tôn giáo chính của Ấn Độ đều được thờ phụng hay được nhắc tới ở Chămpa. Hơn thế nữa không ít những phù điêu Chămpa lại là hình ảnh nghệ thuật cô đúc về một truyện thần thoại hay một truyền thuyết nào đó của Ấn Độ. Ta có thể đưa ra dẫn chứng để minh hoạ. Mi nhà bằng đá ở tháp Mỉ Sơn E1 (thế kỷ 5-6) thể hiện thần Visnu nằm trên mình rắn Sesa (hay Ananta) hình ảnh cô đọng rút ra từ thần thoại Visnu Amantasayana kể về việc thần Visnu nằm nghỉ ngơi trên mình con rắn Sesa đang bồng bềnh trên đại dương nguyên sơ. Chiếc lá nhĩ của Mĩ Sơn F1 là cả một truyện thần thoại về quỷ dữ Ravana lay động núi thần Kailasa (Ravanna - grahamenti) Hai lá nhĩ Mỹ Sơn C1 và A’1 minh hoạ truyền thuyết về nguồn gốc vũ điệu Tanvađa của thần Siva ... Ngoài những hình phù điêu thể hiện các nội dung một thần thoại hay truyền thuyết Ấn Độ nào đó, hàng chục hình ảnh tượng trưng trên phù điêu đá của Chămpa cũng là hình ảnh những vị thần của hệ thống thần thoại Ấn Độ. Ta có thể thấy trên điêu khắc Chămpa hình ảnh của hầu như tất cả các vị thần lớn nhỏ của Ấn Độ: Brahma cùng vợ là Uma, Bhagavati, Đurga và các con là Skarđa, Ganesa, các thiên nữ Apxara và các nhạc công thiên giới Ganđharva ... Như vậy, qua bia kí và những tác phẩm nghệ thuật điêu khắc, chúng ta thấy, ở Chămpa đã có mặt hầu như toàn bộ những tác phẩm văn học cổ nổi tiếng cũng như các hệ thống thần thoại và truyền thuyết chính thuộc những tôn giáo khác nhau của Ấn Độ. Cùng với các tác phẩm thành văn, cả một hệ thống lịch Pháp của Ấn Độ, không phải ngày dương (ngày tính theo mặt trời) mà ngày âm (ngày tính theo mặt trăng) - tithi - là đơn vị cơ bản. Mỗi tháng được chia làm hai nửa (paksa) nửa đầu gọi là purnimavasyce và được tính từ ngày trăng tròn, nửa sau gọi là amavasyce hay bakulavasya - được tính từ hôm trăng non mới mọc. Nửa bắt đầu từ hôm trăng non gọi là nửa sáng (suklapaksa) nửa bắt đầu từ hôm trăng tròn gọi là nửa tối (krisna - paksa). Người Ấn tính đầu tháng và cuối tháng bằng ngày trăng tròn. Mỗi năm, theo lịch Ấn, có 12 tháng âm (Tháng tính theo mặt trăng): Traitra (vào khoảng tháng 3 và tháng dương lịch), Vaiskha (Tháng tư/tháng năm) Djaytha (tháng năm/tháng sáu), Asađha (Tháng sáu/tháng bảy), Sravana (tháng bảy/tháng tám) Bhađrapađa hay Pruusthapađa (tháng tám/tháng chín), Asvina hay Asvauđja (tháng 9/ tháng 10), Karttika (tháng 10/tháng 11) Margasirsa hay Agrahyaana (tháng 11/tháng 12) Dausa haftaisa (tháng 12, tháng 1) Magha (tháng 1/tháng 2) và Phalguna (tháng 2/tháng 3) Năm được tính bắt đầy từ Traitra. Cứ hai tháng hợp với nhau tạo thành một mùa (ritu). Như vậy, theo lịch Ấn, có 6 mùa trong năm: (Mười hai tháng): Vasanta (mùa xân - từ tháng 3 ® tháng 5 dương lịch) Grisma (mùa hạ - tháng 5/tháng 7), Varsa (mùa mưa - tháng 7®9) Sarađ (mùa thu - tháng 9 ® 11) Hemanta (mùa đông: tháng 11 ® tháng 1) và Sisira (mùa lạnh - tháng 1 ® tháng 3). Mười hai tháng của Ấn Độ cộng lại có 354 ngày, do đó cứ mỗi 30 tháng được cộng thêm một tháng nhuận để cho phù hợp chu kì mặt trời. Vì thế mà theo định kì, cứ sau hai hoặc ba năm lịch Ấn Độ, lại có một năm có thêm tháng nhuận. Bắt đầu từ thời kỳ Grúp ta , ở Ấn Độ xuất hiện hệ thống các ngày trong một tuần. Theo lịch pháp Ấn Độ cổ, mỗi ngày của tuần có một tên gọi riêng và tương ứng với một hành tinh: Ravivara (chủ nhật - ngày mặt trời) Sômavara (thứ 2 ngày Mặt trăng) Mangalavara (thứ ba - ngày sao hoả) Budhavsera (thứ tư - này sao Thuỷ), Brihaspativara (thứ năm - này sao Mộc), Sukravara (thứ 6 - ngày sao Kim) - sanivara (thứ 7 - ngày sao Thổ). Như các quốc gia cổ đại khác ở Đông Nam Á, Chămpa đã tiếp nhận và sử dụng lịch pháp của Ấn Độ từ rất sớm. Ngay ở thế kỷ 7, bia kí của Vua Vikrantavarnan I (bia Mĩ Sơn III) có đoạn khá chi tiết liên quan tới lịch pháp Chămpa. Khi nói đến thời gian hoàn thành việc xây dựng một ngôi đền, bia kí viết “Vào năm 597 Saka (năm 675 công nguyên) tháng Traitra (tháng 3, tháng 4) ngày thứ 10 của nửa tối, ngày ravivara (chủ nhật) ... với sự linh hoạt và lòng khát khao làm nảy nở những tác phẩm tâm hồn, đức vua đã xây dựng đền thờ đống tôn chủ của các thế giới là Sri Prabhađresvara”. Mặc dầu đã hơn chục thế kỉ trôi qua, hiện nay, hệ thống lịch pháp của người Chăm, về cơ bản, vẫn theo lịch của Ấn Độ. Lịch Chăm tính theo tuần trăng và chia mỗi tháng thành hai nửa: nửa dương (Từ ngày trăng non đến ngày trăng tròn) nửa âm (từ ngày trăng tròn đến ngày hết trăng). Năm đủ của lịch Chăm có 355 ngày) năm thiếu có 354 ngày. Cứ ba năm lại có một năm nhuận (thêm tháng thứ 13 có 29 ngày) Lịch Chăm cũng có tuần 7 ngày và mỗi ngày của tuần đầu có tên gọi riêng và biểu tượng riêng. Ngày thứ nhất: Adit. Tôkmưh - mặt trời tiếp nhận vàng, ngày thứ 2: Thôm. TôkPariak - mặt trăng tiếp nhận bạc ngày thứ 3: Angar.Tôkbathay - sao Hoả, tiếp nhận sắt, này thứ 4: Bút,Tok Tamuchbachah - sao Thuỷ, nhận đất nẻ, ngày thứ 5: Jip Jôk drap mưng taki - sao Mộc, nhận súc vật, ngày thứ 6: Suk. Tokpacha - sao Kim, nhận y phục ngày thứ 7: Tha TôkPađai - sao Thổ, nhận thóc lúa. Có thể thấy ảnh hưởng của Ấn Độ trong hệ thống các ngày trong tuần của lịch Chăm khá rõ. Adit bắt nguồn từ Raric (Mặt trời) Thom - Sôma (Mặt trăng). Angar- Margala (sao Hoả) But - Bud (Sao thuỷ). Ngay ở tên gọi các ngày và các biểu tượng của ngày trong tuần, chúng ta cũng thấy ảnh hưởng ngôn ngữ văn tự của Ấn Độ đối với người Chăm mạnh mẽ như thế nào. Dù cho tư liệu không nhiều, không phong phú, nhưng chỉ qua những gì được biết, chúng ta thấy Ấn Độ đã có những ảnh hưởng không phải là nhỏ đối với ngôn ngữ, chữ viết, văn học và lịch pháp của nước Chămpa cổ và người Chăm hiện nay. Đó cũng chính là chứng nhân sự giao lưu văn hoá Ấn Độ và Chămpa của một giai đoạn lịch sử đã qua.. 3.2. Âm nhạc và Múa Một trong những lĩnh vực văn hoá - nghệ thuật múa mà người Chăm hiện nay còn gìn giữ và phát huy được những truyền thống xưa của dân tộc mình là âm nhạc và múa. Đối với người Chăm, âm nhạc có vai trò rất quan trọng, nhất là đối với những nghi lễ và hội lễ mang tính chất tôn giáo, tín và ngưỡng như: lễ tết Katê, lễ mổ0 cửa tháp lễ cầu đảo, các lễ Chà Và lớn và nhỏ, những buổi đồng bóng. Qua tất cả những hình chạm khắc đã mô tả còn được lưu lại trên xứ sở Chăm, chúng ta còn nhận thấy một mảng văn hoá giao lưu khu vực nổi bật lên là nghệ thuật âm nhạc và múa của Vương quốc Chămpa cổ chịu ảnh hưởng rất đậm truyền thống âm nhạc và múa của Ấn Độ. Hầu như toàn bộ những nhạc cụ có mặt trên các hình chạm khắc của Chămpa đều là những nhạc cụ truyền thống Ấn Độ. Để chứng minh cho điều này, chúng ta có thể đi sâu vào phân tích từng loại nhạc cụ một. Đối với Ấn Độ, từ xưa tới nay, chiếc đàn vina được coi là một trong những nhạc cụ truyền thống tiêu biểu nhất. Thế nhưng chiếc đàn vina ở Ấn Độ cũng đã trải qua cả một chặng đường dài nhiều thế kỷ để thay đổi và hoàn thiện. Thoạt đầu, vina có hình dạng như chiếc thụ cầm hay hạc cầm và thường có mười dây. Đến cuối thời kỳ GrúpTa (Thế kỷ 6-7) kiểu thụ cầm bộ thay thế bằng kiểu đàn mà bầu cộng hưởng hình quả lê. Thế rồi, từ thế kỷ 8, vina có bầu hình quả lê lại thay thế bằng kiểu vina hiện đại với phím dài, bầu cộng hưởng tròn và thường làm bằng vỏ quả bầu khô. Ở Chămpa, ta thấy xuất hiện hai kiểu vina: kiểu cổ và kiểu mới. Kiểu vina thụ cầm như những tư liệu điêu khắc thể hiện, có mặt ở Chămpa ngay ở giai đoạn trước thế kỷ 7 (đài thờ Mĩ Sơn E1) và còn tồn tại ở đây cho đến thế kỷ 10 (lá nhĩ thể hiện Siva múa ở phong Lệ). Ở thế kỷ 10 (các nhạc công của phong cách Trà Kiệu) kiểu đàn vina mà bầu cộng hưởng tròn làm bằng vỏ quả bầu và phím dài đã phổ biến trong các dàn nhạc Chămpa. Như vậy, chỉ qua cây đàn vina, ta đã thấy hai đợt ảnh hưởng của Ấn Độ tới Chămpa: Trước thế kỷ 7 và thế kỷ 10. Ở Ấn Độ, trống là một loại nhạc cụ vô cùng quan trọng và hầu như có mặt trong mọi dàn nhạc lớn nhỏ. Hơn thế nữa, ở Ấn Độ có rất nhiều kiểu trống và các dàn nhạc trống khác nhau. Một trong những kiểu trống cổ nhất ở Ấn Độ (phổ biến nhất miền nam Ấn Độ) là trống mriđang (nghĩa là làm bằng đất sét). Hiện nay tang trống mriđang được làm bằng gỗ, hai mặt trống (mặt phải và mặt trái) bọc bằng da dê và được giữ bằng dây da nối với nhau qua tang trống. Giữa một mặt trống được đắp nổi một cái u bằng cơm dính, còn mặt kia để trơn. Thế nhưng khi chuẩn bị đem ra dùng, mặt trống để trơn phải được quét một lớp bột gạo để khi đánh âm sẽ nặng và đục (đối lập với mặt đắp cơm - cơm vang và cao). Ngoài mriđang, trong các dàn nhạc còn có mặt các loại trống khác như mađđalam chela. Trong khi đó, ở bắc Ấn Độ lại phổ biến hai loại trống pahvat và tabla. Pahvat về cơ bản giống mriđang, còn nhạc công dùng tay trái vỗ lên một mặt (tức mặt trống) tay phải vỗ lên mặt kia kĩ thuật đánh tabla rất phức tạp, đòi hỏi người đánh phải có tài nghệ cao. Ở nhiều vùng của Ấn Độ như vùng Đông Bắc và Assam ... có riêng cả những dàn nhạc trống gồm từ 5 đến 20 nhạc công để đệm cho những điệu múa khác nhau hoặc những buổi trình diễn các trích đoạn của những sử thi. Cả hai loại trống mriđang và tabla đều đã có mặt trên những hình khắc của Chămpa (trống macđang ở các lá nhĩ Mĩ Sơn C1, A’1 và mi nhà Chánh lộ, trống tabla ở phù điêu Phong lệ). Cũng như ở Ấn Độ, nhiều khi, chỉ có trống làm thành cả một dàn nhạc (phù điêu Mĩ sơn A’1, C1 và Phong lệ). Một trong những nhạc cụ phổ biến nữa ở Ấn Độ là chũm choẹ (hai đĩa kim loại). Chũm chọe ở Ấn Độ có nhiều loại: loại lớn, loại vừa và loại nhỏ. Trên mi của Chánh Lộ, trong một dàn nhạc, có một nhạc công đang đánh chũm choẹ. Hai loại nhạc cụ khác mà ta thấy có mặt ở Chămpa thời cổ trên các phù điêu là tù và, sáo ... cũng rất phổ biến ở Ấn Độ. Đối với người Ấn, tù và bằng vỏ ốc lớn khi được dùng khi xung trận, để gọi các thần linh hay được dùng trong các sự kiện trọng đại. Theo quan niệm của người Ấn, âm thanh của tiếng tù và là âm thanh báo hiệu điều tốt lành ở Chămpa, không chỉ trên phù điêu ta thấy có mặt tù và mà các nguồn Tài liệu cổ Trung Quốc cũng cho ta biết vai trò của nhạc cụ này đối với người dân Chămpa. Theo ghi chép của Mã Toan Lâm, lúc ra ngoài, vua Lâm Ấp cưỡi voi, phía trước có lính thổi những con ốc làm tù và, và đánh trống. Rất có thể sáo và tù và đã là những nhạc cụ ở Chămpa trước khi có ảnh hưởng Ấn Độ. Thế nhưng, chắc chắn là, khi ảnh hưởng của Ấn Độ tới hai nhạc cụ trên, nếu đã có ở Chămpa thì chúng cũng đã nhập vào và được sử dụng trong dàn nhạc theo những qui định của truyền thống Ấn Độ. Như đã trình bày ở trên, vì chỉ có thể tìm hiểu được nền âm nhạc của Chămpa qua những hình chạm khắc trên đá. Cho nên chúng ta chỉ có thể dừng lại ở nhạc cụ mà thôi, chứ không thể đi sâu và nghiên cứu về nhạc lí. Mặc dầu vậy, chỉ qua một số nhạc cụ tiêu biểu, chúng ta đã có nhận thấy tác động mạnh mẽ của nhạc xưa của Ấn Độ vẫn còn phảng phất ít nhiều trong âm nhạc hiện đại của người Chăm. Trong dàn nhạc truyền thống của người Chăm, gần giống như ở Ấn Độ, các loại trống bao giờ cũng giữ một vai trò quan trọng. Nếu phân tích kĩ hơn, ta sẽ thâý trống kynăng của người Chăm có nhiều nét tương đồng với trống tabla và trống mriđang của Ấn Độ. Như mriđang, trống kynăng có 2 mặt định âm: mặt dương tạo âm vang khoẻ, mặt âm tạo âm đục, trầm, như tabla trống kynăng thường được dùng theo từng cặp. Còn hai thanh chính là “pìng” (trầm) và “pick” (bổng) của trống baramưng lại như mô phỏng chức năng của hai mặt trống mriđang. Cũng như âm nhạc, nghệ thuật múa của người Chămpa xưa chịu ảnh hưởng của Ấn Độ rất đậm. Không phải ngẫu nhiên mà sử liệu của người Việt chép rằng khi tiến công vào thành Phật Thệ, vua Lý Thái Tông sai bắt các cung nữ giỏi hát múa điệu Tây Thiên (Ấn Độ) đem về. Dấu tích ghi lại nghệ thuật múa của Chămpa giờ có thể tìm thấy và hình dung qua rất nhiều hình khắc được chạm trên đá. Ta có thể ở đài thờ Mĩ Sơn E1 có hình hai nhạc công: một thổi sáo và một đánh thụ cầm và hình ba vũ nữ đang múa. Trên mặt đứng của bậc tam cấp, ba vũ nữ trình diễn điệu múa nào đó với chiếc khăn trong đôi tay dang rộng giơ lên cao và với đôi chân hoặc choãi rộng ra ở vũ nữ trung tâm hoặc một chân choãi, một chân gập ở hai vũ nữ hai bên. Y phục, động tác và tư thế vặn mình thành tam khúc của các vũ nữ là rất Ấn Độ. Nếu ở đài thờ Mĩ Sơn E1 ta thấy những vũ nữ và những nhạc công đang chơi nhạc hoặc múa thì ở hai lá nhĩ Mĩ Sơn C1 và A’1 ta thấy thần Siva đang múa vũ điệu Tanđava thần thánh tượng trưng cho sự sáng tạo theo thần thoại Ấn Độ. Ở bệ tượng Trà Kiệu (thuộc thế kỉ 10) ta thấy có bốn mặt chạm khắc minh hoạ tác phẩm Bhayavatapurana của Ấn Độ, trong đó có một mặt thể hiện các thiên nữ Apsara và hai vũ công Ganđvarva đang múa nhảy. Các Apsara đều mặc một chiếc quần cụt nịt chặt vào đôi chân (canđàtaka) có một vạt ở phía trước và những vạt khác bay phấp phới ở phía sau. Ở những Ápsara Trà Kiệu, theo nhà nghiên cứu J.Boisse- lier, hầu như tất cả đều mang dấu ấn của nghệ thuật Ấn Độ thế kỷ 10: kiểu quần cụt, đồ trang sức, tiêu chuẩn về cái đẹp của phụ nữ (cặp vú nở nang, háng rộng, nét thanh tú và hấp dẫn của cơ thể) tư thế và động tác nhảy múa. Tuy đầu và mình các Apsara có quay theo hướng khác nhau (phải hoặc trái để tạo ra sự cân đối với người múa bên cạnh) nhưng các tư thế - động tác tay gần như thống nhất: hai chân chùng xuống rồi dang mạnh hai đầu gối về hai bên tay trái và gập lại đề tì bàn tay lên bắp vế trái, tay phải gập lại đưa bàn tay lên cao ngang tầm đỉnh đầu.. Còn có thể kể ra nhiều hình chạm khắc ít nhiều có liên quan tới nghệ thuật múa như những hình các thần, hình các vị Phật trong Bồ Tát, các vũ điệu của các nữ thần liên quan đến Bàlamôn giáo. Qua đó, có thể thấy nghệ thuật múa Chămpa mô phỏng và học theo khá trung thành với những truyền thống vũ đạo của Ấn Độ. Vị chúa tể của vũ đạo, thần Siva, nữ thần nghệ thuật Sravasti luôn được thể hiện trong những điệu múa khác nhau, rồi thì các dạng vũ điệu Tanđava luôn được thể hiện một cách khá chuẩn xác so với nguyên gốc ... đã là những minh chứng hùng hồn cho vai trò của nghệ thuật vũ đạo Ấn Độ ở Chămpa. Giống như truyền thống Ấn Độ, trong vũ đạo Chămpa, không chỉ tay, chân, mà toàn bộ cơ thể đều cũng tham gia. Và chỉ được nhìn qua các hình chạm khắc mà nhiều hình lại bị hư hại, nên khó có thể thống kê một cách chính xác và đầy đủ những động tác, cử chỉ của tay, chân, mình, đầu, mắt ... của những vũ nữ hay vũ công Chămpa. Tuy không đủ 13 tư thế đầu, 36 động tác mắt, 6 tư thế cổ, 37 động tác tay và 10 tư thế của thân như Natya - sastra trước tác về nghệ thuật sân khấu của Ấn Độ cổ đại thống kê, nhưng các vũ điệu của hầu như tất cả bộ phận cơ thể từ tay chân đến đầu cổ, từ mắt đến thân mình của các vũ công. Mà những động tác, tư thế đó, như chúng tôi đã mô tả, đều là những động tác hay tư thế có nguồn gốc của Ấn Độ. Ảnh hưởng của Ấn Độ đối với vũ đạo Chămpa không chỉ ở tư thế, động tác và các vũ điệu mà còn ở các quan điểm thẩm mĩ về cái đẹp của cơ thể con người. Cũng như ở Ấn Độ, trong khi múa, các vũ nữ Chămpa bao giờ cũng phô diễn vẻ đẹp kiều diễm của cơ thể. Hầu như tất cả các vũ nữ Chămpa đều để mình trần khi múa. Những đồ trang sức, những tà áo mỏng tang, trong suốt chỉ có vai trò phụ trợ cho những động tác múa chứ không phải để che thân. Có thể vì nghệ thuật múa Ấn Độ mang tính chất nhà nghề rất cao, nên hiện nay trong nghệ thuật múa hiện đại của người Chăm, chúng ta rất ít thấy nhưng ảnh xạ của truyền thống Ấn Độ. Thế nhưng, việc tổ chức múa vào những dịp cúng tế các thần trên tháp, việc phong chức cho các vũ nữ, tính chức năng và biểu tượng của những điệu múa ... có thể là những gì còn lại của truyền thống Ấn Độ như xưa trong nghệ thuật múa hiện đại của người Chăm. Mặc dầu chỉ được biết qua những hình ảnh khắc chạm trên đá thôi, chúng ta cũng đã phần nào thấy được vai trò to lớn như thế nào của truyền thống Ấn Độ đối với nghệ thuật âm nhạc và múa của Chămpa. Có thể nói không phóng đại một chút nào Chămpa đã tiếp nhận một cách có bài bản và nghiêm túc những thành tựu về âm nhạc và vũ đạo của Ấn Độ, đến nỗi chúng ta khó có thể tìm ra cái gì là yếu tố bản địa trong từng động tác múa hay từng nhạc vụ đã được ghi lại trên những hình chạm khắc còn lại của Chămpa. 3.3. Kiến trúc Chăm Văn hoá Chăm bao gồm nhiều lĩnh vực, nhưng trong đó nổi bật nhất là kiến trúc và điêu khắc. Thành tựu nổi bật nhất trong kiến trúc Chăm là kiến trúc và điêu khắc. Thành tựu nổi bật nhất trong kiến trúc Chăm là kiến trúc đền Tháp. Đền tháp ấy là đền tháp tôn giáo. Tôn giáo đóng vai trò cực kì quan trọng trong đời sống người Chăm, nó được vật chất hoá quá kiến trúc và điêu khắc. Qua điêu khắc và kiến trúc, ta sẽ nhận biết rõ hơn về quan niệm tôn giáo của người Chăm. Đã nói đến văn hoá Chăm không thể không nói tới các tháp Chăm. Tháp Chăm đứng sừng sững uy nghi trước gió, chúng có mặt rải rác từ ven biển lên đến Tây Nguyên, suốt dọc miền Trung từ Bắc vào Nam - khắp những nơi nào có người Chăm cư trú. Trước khi ảnh hưởng Ấn Độ tới, ở Chămpa chưa có truyền thống xây dựng đền tháp mang tính biểu tượng sâu sắc và bằng vật liệu bền, chưa quen với việc thể hiện các hình tượng lên trên mặt đá một cách gợi cảm như của Ấn Độ, nên người dân Chămpa đã tiếp nhận triệt để nghệ thuật kiến trúc và điêu khắc của người Ấn Độ. Hầu như tất cả mô hình, đền tháp cũng như các hình tượng cho thần nuí của kiến trúc và điêu khắc Chămpa đều có nguồn gốc từ Ấn Độ. Cũng như ở Ấn Độ, những đền tháp lớn của Chămpa là hình ảnh biểu tượng cho thần núi Mêru, nơi ngự của các thần linh. Thế nhưng, nếu ở Ấn Độ, kiến trúc là cái nền cho những hình chạm khắc dày đặc thể hiện những câu chuyện thần thoại, thì ở Chămpa, các hình chạm khác chủ yếu lại đượcthể hiện trên các đài thờ đặt trong lòng tháp - nơi thờ tự. Chứ mặt ngoài của kiến trúc chỉ được trang trí vừa phải bằng các hoạ tiết hoa lá, hình học ... Vì vậy, vẻ đẹp của tháp Chămpa là vẻ đẹp của kiến trúc, ấn tượng của tháp Chămpa là ấn tượng trang nghiêm, thành kính - ấn tượng của một đền lăng. Việc các hình chạm khắc chủ yếu được đưa vào vào bên trong tháp dưới dạng tượng thờ hoặc đài thờ chứng tỏ Vua chúa Chămpa đã sử dụng nghệ thuật phục vụ cho việc thờ cúng chứ không nhằm mục đích diễn tả một hình tượng hay một hình ảnh nào đó của tôn giáo Ấn Độ. Vì chủ yếu mang chức năng thờ phụng dưới dạng đền lăng, nên đền tháp Chămpa hầu như không có sự thay đổi về mặt hình dạng, và cấu trúc trong suốt cả nghìn năm tồn tại. Nếu so sánh với đền tháp Ấn Độ hay đền núi của người Khơme, đền tháp Chămpa đơn điệu hơn nhiều về kiểu dáng, nhưng chính vì thế, lại gần với sự nguyên mẫu ban đầu của Ấn Độ hơn. Một điều đáng chú ý nữa ở các tháp Chămpa là sự trung thành từ đời đầu tới cuối với chất liệu gạch. Chính hai đặc trưng vừa nói trên - không thay đổi cấu trúc và hình dáng và sự trung thành với chất liệu - đã khiến các nghệ sĩ Chămpa có thời gian để hoàn thiện kiểu kiến trúc cũng như xây. Vì thế mà cho đến nay các tháp Chămpa vẫn là mẫu hình tháp gạch chuẩn mực hiếm có cả về kiến trúc lẫn kỹ thuật ở Đông Nam Á. Cả nghìn năm trôi qua mà màu gạch của các tháp Chămpa không hề phôi pha, các lớp vữa vẫn bền cùng năm tháng như một thách đố, các hình chạm khắc trên gạch vẫn còn là đối tượng đáng khâm phục đối với các nhà điêu khắc tài ba. Ở các tháp cổ Chămpa, vẻ đẹp của kiến trúc luôn được đề cao chứ không bị các hình chạm khắc nuốt chửng hoặc đơn điệu khô cứng. Vẫn theo một nguyên mẫu bất biến, nhưng chỉ cần một vài thay đổi nhỏ ở tỉ lệ, ở cửa vòm, ở cột ốp hoặc ở kiểu dáng của các trang trí là cả một phong cách mới xuất hiện. Đó chính là vẻ đẹp độc đáo và giá trị nghệ thuật hiếm có của các tháp Chămpa. Về cấu trúc quần thể, các tháp Chăm tập hợp theo hai loại {Nguyễn Duy Hinh 1992: 80] Loại thứ nhất là các quần thể kiến trúc bộ ba gồm ba tháp song song thờ ba vị thần Bramha, Visnu, Siva. Loại thứ hai là các quần thể kiến trúc có một tháp trung tâm thờ Siva và các tháp phụ vây quanh. Loại này thường xuất hiện muộn hơn (khoảng thế kỷ IX trở về sau), có những nơi trước đây là quần thể kiến trúc bộ ba về sau khi tu chỉnh được chuyển thành loại quần thể có một tháp trung tâm. Như vậy, qua sự phát triển của cấu trúc quần thể tháp, ta thấy quá trình du nhập Bàlamôn giáo từ Ấn Độ vào Chămpa đã đi qua ba bước: a. ở Ấn Độ, Brama được coi là chúa tể (vì vậy mà gọi là “Bàlamôn”! b. vào Chămpa (giai đoạn 1) cả ba vị thần đều được coi trọng như nhau (tháp bộ ba). c. Sang giai đoạn 2 người Chăm suy tôn Siva thành chúa tể (ngay cả những cụm tháp bộ ba còn giữ được thì tháp lớn và cao nhất cũng dành thờ Siva). Nguyên nhân của sự chuyển hướng này chính là do chất dương tính trong tính cách bản địa của văn hoá Chăm. Như vậy, thực chất, người Chăm đã biến Bàlamôn giáo thành Siva giáo. Từ chỗ cả ba vị thần Bàlamôn đều được dựng tháp thờ khi đạo này mới du nhập dần dần chỉ có một mình Siva được đề cao bởi lẽ tính cách Siva phù hợp hơn cả với tính cách bản địa của người Chăm - Siva hiện thân cho sự sáng tạo sức huỷ diệt mãnh liệt. Vai trò của yếu tố bản địa còn thấy rõ qua hình tháp. Về hình dáng, do bắt nguồn từ một loại kiến trúc Bàlamôn giáo Ấn Độ biểu tượng cho núi Mêru (Mêru là một dãy núi thần thoại nơi trung tâm của vũ trụ, gồm nhiều đỉnh cao thấp khác nhau, các vị thần tuỳ theo đẳng cấp mà ngự trị ở các đỉnh khác nhau) gọi là sikhara, phần lớp tháp Chăm đều có dạng hình ngọn núi (“sikhara “có nghĩa là “đỉnh núi nhọn”) trên các tầng tháp có thể có các tháp con ở góc ứng với các ngọn núi nhỏ. Tuy hình núi có nguồn gốc từ dãy Mêru truyền thuyết trong Bàlamôn giáo Ấn Độ, nhưng với người dân Chăm, chúng lại là biểu tượng cho thiên nhiên miền Trung trùng điệp núi non và do vậy, phản ánh đúng chất dương tính trong tính cách bản địa của văn hoá Chăm (núi = dương). Chất dương tính bản địa này còn bộc lộ đặc biệt ở những tháp mô phỏng hình sinh thực khí nam (biến thể của tháp hình núi) mà lá cắt bổ đôi cho thấy rõ. Bên cạnh tháp chính hình ngọn núi, ta còn có thể gặp những kiến trúc phụ có mái công hình thuyền - dấu hiệu đặc thù trong kiến trúc nhà cửa của cư dân Đông Nam Á, đến đây, kiến trúc đền tháp Chăm mang đậm thêm ảnh hưởng của văn hoá khu vực. Như vậy, từ chỗ khởi đầu vay mượn dạng sikhara Ấn Độ, tháp Chăm đã đi đến chỗ hoà quyện và phối kết trong mình khá nhiều sáng tạo mang dấu ấn ảnh hưởng của tính cách bản địa Chăm và văn hoá nông nghiệp khu vực. Ta theo hình thức mà gọi các kiến trúc này là “tháp” nhưng người Chăm gọi chúng là “kalăn” có nghĩa là “lăng”. Hầu như chúng đều mang tính chất lăng mộ thờ các vị vua. Ngoài chức năng lăng mộ thờ vua, tháp Chăm còn có chức năng là đền thờ thần, thánh đường thờ vị thần bảo hộ của nhà vua. Chính vì chức năng lăng mộ và đền thờ nội thất tháp Chăm rất chật hẹp, nó chỉ có chỗ cho các pháp sư hành lễ chứ không phải là nơi cho các tín đồ hội tụ và cầu nguyện. 3.4. Điêu khắc Ngay từ những thế kỷ đầu công nguyên, nghệ thuật điều khắc tôn giáo của Ấn Độ đã du nhập vào Chămpa và được người Chămpa tiếp nhận. Cũng như Ấn Độ, nghệ thuật điêu khắc Chămpa chủ yếu là nghệ thuật tôn giáo và phục vụ cho việc thờ phụng các thần linh. Thế nhưng ở Chămpa, tôn giáo và vương quyền gần như hoà quyện vào nhau: tôn thờ thần linh đồng nghĩa với thờ vua. Vì vậy, nghệ thuật điêu khắc ở Chămpa có thêm một chức năng mới: phụng sự vương quyền, và do đó, rất được vua chúa và tầng lớp trên coi trọng. Các vua chúa Chămpa thường xuyên dâng cúng tượng thờ cho các đền tháp và luôn quan tâm tới việc bảo vệ gìn giữ các hình tượng thờ cúng. Đó chính là nguyên nhân quan trọng khiến cho nghệ thuật điêu khắc vốn mang tính tôn giáo của Ấn Độ có điều kiện phát triển nhanh chóng ở Chămpa. Vì mang thêm chức năng phục vụ vương quyền, nên mặc dù vẫn tuân theo những thách thức của Ấn Độ, điêu khắc Chămpa đã nhanh chóng chuyển sang một hướng mới: tập trung thể hiện các biểu tượng và các hình ảnh các thần, vì thần chính là vua, là các tổ tiên của hoàng gia. Vì thế khác với Ấn Độ, điêu khắc Chămpa ít mang tính minh hoạ hay diễn kể các thần thoại và huyền tích mà tập trung vào thể hiện các biểu tượng, các hình tượng thờ phụng. Vì lý do đó mà ở Chămpa rất ít có những bộ kinh Phật trên đá như ở Bôrobudu hay cả những trang sử thi bằng điều khắc như ở Ăngco Vát và Lôrô Giôngrang, mà phần nhiều chỉ gồm có những tác phẩm đơn lẻ thể hiện hình tượng và biểu tượng của từng bị thần. Bởi vậy, cũng như kiến trúc, nếu so với Ấn Độ và Inđônexia cùng thời, điêu khắc Chămpa nghèo hơn về đề tài cũng như thể loại. Nhưng cũng chính vì thế, mà ở một vài khía cạnh nào đó, điều khắc Chămpa có một sắc thái riêng, một đặc thù riêng không phải không có giá trị. Cái mạnh đó, vẻ đẹp đó của điêu khắc cổ Chămpa là phù điêu nổi. Vì không chú trọng vào việc tạo ra những minh hoạt mang tính diễn tả liên hoàn, mà chủ yếu tập trung vào thể hiện các hình tượng, nên nghệ thuật điêu khắcđiêu khắc Chămpa ít kịch tính, ít mạnh mẽ sôi nổi. Thay vào điểm yếu đó và cũng do nội dung quy định, điêu khắc Chămpa lại có những thế mạnh và vẻ đẹp riêng: tính cô đọng của hình tượng và tính biểu hiện cao. Mỗi tác phẩm hay mỗi hình ảnh của điêu khắc Chămpa dường như hút vào mình tất cả những gì cần thiết nhất để thể hiện cho được cả một hình tượng. Vì vậy, nhìn vào mỗi tác phẩm điêu khắc Chămpa, người xem có thể hình dung ra tất cả những gì có liên quan tới hình tượng nhưng lại không được thể hiện ra. Để đạt được mục đích đó, các nghệ nhân Chămpa đã sử dụng một loại hình điêu khắc hợp lý :phù điêu nổi cao. Mỗi hình tượng của điêu khắc Chămpa vừa hiện ra như một tượng thờ dưới dạng tượng tròn, lại vừa như là cả một khung cảnh đầy biểu tượng để minh hoạ cho hình tượng. Chính vì vậy mà ta thấy phổ biến nhất trong điêu khắc Chămpa là những phù điêu nổi cao, như đài thờ Mĩ Sơn E1, vũ nữ Trà Kiều, đài thờ Đồng Dương, lá nhĩ Pa Klaung Garai... Cũng như kiến trúc, nếu như trước thế kỷ VII điêu khắc Chămpa còn rất gần với các phong cách nghệ thuật Ấn Độ, thì bắt đầu từ thế kỷ VII, các nhà điều khắc Chămpa đã tạo cho mình một phong cách riêng - phong cách Mĩ Sơn E1. Rồi từ đó trở đi, nghệ thuật điêu khắc Chămpa, tuy vẫn thể hiện hình tượng và đề tài Ấn Độ, đã theo thời gian liên tục làm nở ra các phong cách vừa những vẻ đẹp riêng : mạnh mẽ, khoẻ khắn của phong cách Đồng Dương, trang nhã của phong cách Trà Kiệu, thô phác cầu kỳ của phong cách Tháp Mắm. Trong các đền tháp chăm, vị thần được thờ phổ biển nhất là Siva và vật thờ phổ biến nhất là Linga “ Linga” có nghĩa là sinh thực khí nam. Bởi lẽ cũng mang bản chất dương tính, sinh thực khí nam và thần Siva được đống nhất với nhau. Đồng thời Linga cũng túc là thờ thần Siva. Điều này phù hợp với kết luận đã rút ra ở trên về khuynh hướng suy tôn Siva làm vị chúa tể trong quá trình phát triển của Tháp Chăm. Thờ sinh thực khí là tín ngưỡng xuất phát từ cư dân nông nghiệp, càng nông nghiêp điển hình bao nhiêu thì tín ngưỡng này càng mạnh bấy nhiêu. Người du mục không có truyền thống thờ sinh thực khí, kinh Veda nói rằng những kẻ lấy Linga làm thượng đế là kẻ thù của đạo giáo Aryen { Lê Văn Siêu 1972 .339}. Ở Ấn Độ, việc thờ sinh thực khí vốn là tín ngưỡng của thổ dân Đravidiên, sự xâm nhập của nó vào Bà làm môn giáo và việc đồng nhất Siva với Linga (= sinh thực khí nam) chắc chắn đã xảy ra vào thời kỳ hậu Veda Người Chăm nằm trong khu vực nông nghiệp, nghĩa là, từ trước khi Bà lamôn giáo xâm nhập, đã phải có tục thờ sinh thực khí rồi. Và Miền Trung là vùng mang tính cách thiên về dương tính, cho nên dễ hiểu là tục thờ sinh thực khí nam (linga) sẽ phổ biến hơn. Về hình dáng, linga chăm có ba loại: Đây được coi là ba mẫu hình về điêu khắc Linga Chăm. 1. Một loại Linga chỉ có một thành phần hình tụ tròn. Linga với loại cổ nhất tìm được ở ÓcEo ( An Giang) thuộc loại này. Linga loại này có khi gặp cả hàng chục cái được dựng thành hàng. Loại này ở Ấn Độ không thấy có. Nó mang dấu ấn đậm nét của tính cách bản địa Chăm. 2. Loại Linga thứ hai có cấu tạo hai thành phần. Phần trên vẫn là hình trụ tròn, phần dưới là một vật thể to hình tròn - ta gọi là biến thế 2A hoặc vuông - ta gọi là biến thế 2B. Trong biến thế 2A kiểu này ở Ấn Độ cũng không thấy có phần to tròn ở dưới có hình khum cao, rõ ràng là mô phỏng cái cối giã gạo; toàn bộ Linga giờ đây hiện lên như một sự mô phỏng bộ chày cối ( nõ nường) - Biểu tượng tín ngưỡng phồn thực điển hình của các chủ nhân trống đồng Đông Sơn. Ở biến thể 2B, cái cối được thay thế bằng hình vuông phẳng dẹt mang tính cách biểu tượng tròn, vuông đó là hình ảnh điển hình của triết lý âm dương. Như vậy ở loại Linga với hai phần này không chỉ có chất dương tính của tính cách bản địa Chàm mà còn có cả chất âm, nó là một tổng thể âm dương hài hoà - dấu ấn rất rõ ràng của truyền thống văn hoá nông nghiệp khu vực . Tuy mang bản chất dương tính, nhưng lại sống trong vùng Đông Nam Á nông nghiệp cho nên người Chăm không thể hấp thụ những ảnh hưởng của văn hoá khu vực mà đặc trưng điển hình là thiên về âm tính trong cố gắng đạt đến sự hài hoà âm dương; với triết lý âm dương trong nhận thức và tục sùng bái sinh thực khí trong tín ngưỡng 3. Loại Linga thứ ba có cấu tạo ba thành phần. Ngoài phần hình trụ tròn ở trên và phần hình vuông ở dưới ( có thể mang dạng to dẹt hoặc nhỏ cao với cạnh bằng đường kính của hình trụ tròn ) loại linga này còn có một đoạn hình bát giác nằm giữa ). Cấu trúc ba phần này phản ánh ảnh hưởng triết lý Balamôn giáo Ấn Độ. Phần hình vuông (âm tính), ở dưới ứng và thần Brahma sáng tạo, khúc hình bát giác ở giữa là một phần chuyển tiếp, ứng với thần Vishu bảo tồn, còn phần hình trụ tròn ( dương tính ) ở trên ứng với thần Siva phá hủy. Trong hai và ba phần, phần hình vuông âm tính ở dưới được gọi là yoni ( sinh thực khí nữ ). Đáng chú ý là trong trường hợp này, linga ( cả bộ hai phần âm dương hoặc ba phần Brahma – Vishnu – Siva ) đã không còn là linga theo nghĩa là “ sinh khí nam ” nữa, song nó vẫn cứ được gọi là linga ( linga theo rộng ) Như vậy thấy rằng chất dương tính – tính cách bản địa Chăm đã lấn át như thế nào. Khắp nơi, trong khu cư trú cuả người Chăm dương tính, ta đều có thể gặp linga ở trên bệ thờ trong tháp, ở vị trí có tính cách trang trí, ở cả trên đỉnh tháp ( Tháp Bà Nha Trang ). Ngoài các linga thông thường trong các đền tháp Chăm, ta còn gặp loại linga hình mặt người ( gọi là mukhaliga ). Đó là một khối tượng hình linga đặt trên một yoni mà non nửa phần trước tạc tượng phù điêu hình ông vua của người Chăm, tượng trưng có những dấu hiệu rõ rệt của thần Siva như hình bò thần Nanđin (ở mukhakinga trong các tháp Pô - rômê và tháp Pôklông Garai). Sự đồng nhất “Siva” (thần Ấn Độ) = Linga (tín ngưỡng phồn thực khu vực) = Vua (lãnh tụ dân tộc Chăm)” trong mukhalinga khiến cho sự hoà quyện ba yếu tố bản địa - khu vực - Ấn Độ trên cơ sở tính cách bản địa phương dương tính đã đạt đến mức nhuần nhuyễn. Dòng dương tính và chất bản địa này không chỉ thể hiện bằng vô số tượng linga, mà còn thể hiện qua các tượng Siva. Trong số tượng hình người thể hiện ba vị thần thì các tượng Siva cũng chiếm đa số. Ở nhiều pho tượng Siva, chất ngoại lai chỉ còn nơi tên gọi, người được thể hiện hoàn toàn là một người Chăm, với những đặc điểm nhân chủng Chàm điển hình (mặt vuông, mắt xếch, môi dày). Để nhấn mạnh tính cách dương tính, có pho tượng tạc hình đàn ông chưa đủ, đặt tên là Siva cũng chưa đủ, tác giả còn cho nhân vật Siva này cầm trong tay một linga. Không chỉ thần dạng người, mà cả thần dưới dạng động vật, thần voi Ganesa cũng cầm linga trong tay. Chất dương tính thậm chí còn thể hiện cả trong tượng phụ nữ. Ta có thể thấy rõ điều này qua tượng vũ nữ tạc ở bệ tượng Trà Kiệu (Quảng Nam - Đà Nẵng) một pho tượng vào loại đẹp nhất của điêu khắc cổ Chămpa. Tượng trụ hình một cô gái với đầy đủ những đặc trưng nhân chủng Chàm (mặt vuông, mắt xếch, môi dày). Nhờ lối trang phục nhẹ nhàng, gần như khoả thân, tượng thể hiện cái đẹp phụ nữ một cách dương tính, trực diện: bầu vú căng tròn, cặp đùi thon, hông rộng, cổ tay tròn lẳn ... Động tác múa tạo nên một hình khối rất cân đối và chặt chẽ: Nửa thân dưới và hai chân khuỵ xuống khuỳnh rộng đưa sang trái, nửa thân trên và tay trái chìa xuống dưới đưa sang phải, đầu và tay phải co lại giơ lên cao đưa sang trái để trả lại thế quân bình. Động tác đổi hướng ấy không chỉ uyển chuyển mà còn đầy sức mạnh. Sở dĩ như vậy là vì cái đẹp của hình khối đó chính là cái đẹp của một thế võ: chân khuỳnh là thế đứng tấn, một tay che bên dưới là để tự vệ, tay kia co lại đưa lên cao là để chuẩn bị tấn công. Chất dương tính còn thể hiện ở cả chất liệu điêu khắc: tuyệt đại bộ phận các tác phẩm điêu khắc Chăm (linga, tượng siva, tượng vũ nữ ...) đều bằng đá. Trong khi người nông nghiệp khu vực thờ đất thì cho đến nay, dọc theo dải đất miền Trung núi nhiều đá lắm, từ Trị Thiên vào đến tận vùng Khmer Nam Bộ, người dân vẫn có tục thờ những hòn đá thiêng, đá có hình dạng đặc biệt (người Việt gọi những hòn đá ấy là Ông Đá, ông Dàng, Bà Dàng, người Khmer gọi là Niết Tà). Bên cạnh dòng dương tính sục sôi với những siva, những linga, những thế võ và chất liệu đá thì trong văn hoá Chăm lại còn có một dòng âm tính mạnh mẽ không kém với những bầu vú căng tròn không chỉ đập vào mắt từ ngực các vũ nữ Chăm, chúng còn được tạo thành từng dãy vú trang trí bao quanh các bệ tượng. Đó chính là biểu tượng của nữ thần Uroja (nghĩa là “vú phụ nữ”hay Pô Yan Ina Nưgar - Đó chính là Mẹ quê hương xứ sở, là Quốc Mẫu của người Chăm thờ Quốc Mẫu (Pô-Yan = thần, Ina = mẹ, Nugar: xứ sở). Người Chăm thờ Quốc Mẫu (Pô-YanIna Nugar) của mình ở Tháp Bà (Nha Trang) dưới dạng hình ảnh phồn thực của bà mẹ bản địa với bụng tròn, vú căng tròn. Cho dù xã hội Ấn Độ vốn theo phụ hệ thì xã hôi Chăm từ xưa đến nay vẫn là mẫu hệ. Những ảnh hưởng của Bàlamôn giáo Ấn Độ không thể thay thế được nếp tôn vinh người phụ nữ- Người Mẹ - trong truyền thống văn hoá ngàn đời của người Chăm và cư dân nông nghiệp Đông Nam Á. Ngày nay ta vẫn gặp khắp nơi những Pô Ina Nưgar Humu Aram (Mẹ xứ Rừng) ở Phan Rang, PôIna Nưgar Humu Caval (mẹ xứ chim) ở Bình Thuận, Pô Ina Nưgar Humu Chanok (Mẹ xứ Chài) ở Bà Rịa, Pô Ina Nưgar Yathan (Mẹ xứ Lau) ở Nha Trang Thiên Yana Thánh Mẫu (Mẹ Trời) hay là Bà Chúa Ngọc ở điện Hòn Cháu (Huế) Bà Chúa xứ ở núi Sam (Châu Đốc, An Giang). Sự tồn tại song song của hai dòng âm và dòng tính này chính là sản phẩm sự đối trọi của thiên nhiên miền Trung giữa một bên là dãy Trường Sơn dương tính cao vút với bên kia là biển Đông âm tính sâu thẳm. Mà đã hơn một lần chúng ta đã nói đến ở trên. Các di tích Chăm không chỉ nhiều đa dạng mà còn có một tiến trình phát triẻn khá lâu dài trong lịch sử (từ thế kỷ thứ IV đến tận bây giờ). Hơn thế nữa, phần lớn những di tích Chăm còn lại đều là những công trình kiến trúc hay tác phẩm nghệ thuật có giá trị vào loại bậc nhất trong nền văn hoá nghệ thuật không chỉ của Việt Nam mà còn của cả khu vực Đông Nam Á. Chính vì thế mà ngay từ cuối thế kỷ XI X, các di tích và hiện vật của văn hoá Chăm đã trở thành đối tượng nghiên cứu, bảo vệ của các nhà khoa học các ngành hữu quan trong nước và tổ chức quốc tế, và tất nhiên đây cũng là đối tượng săn lùng của những nhà sưu tầm và những người buôn cổ vật. Mặc dầu đã mất mát không ít, nhiều tác phẩm nghệ thuật của người Chăm đã được đưa vào các Bảo tàng lớn của nước ta như Bảo tàng lịch sử Hà Nội, Bảo tàng lịch sử thành phố Hồ Chí Minh và đặc biệt là Bảo tàng điêu khắc Chăm Đà Nẵng. Từ sau ngày đất nước thống nhất, suốt 20 năm qua ngành khảo cổ học và ngành Bảo tàng của nước ta từ Trung ương tới địa phương đã khai quật và phát hiện ra hàng trăm những hiện vật điêu khắc kiến trúc và cổ vật xưa của người Chăm tại các di tích, thậm chí tại các Bảo tàng cũng đã bắt đầu xuất hiện. Đây là một hiện tượng báo động đối với những người làm công tác bảo tồn di tích lịch sử và văn hoá ở Việt Nam. Do hoàn cảnh lịch sử để lại, nhiều di tích nổi tiếng và có giá trị nhất của người Chăm xưa đang ở trong tình trạng bị “lãng quên” và trở nên hoang phế. Do không được “sử dụng” và hầu như bị “bỏ” trong nhiều thế kỷ, cho nên những điều tất yếu phải xảy ra thì đã, đang và sẽ còn xảy ra: các hiện vật và các chi tiết điêu khắc trang trí kiến trúc bị lấy mất và bị phá vỡ, còn công trình kiến trúc thì hoặc bị thời gian và thiên nhiên làm hư hại đổ nát hoặc bị lấn chiếm để biến thành nơi ở, nơi canh tác ... Vì vậy, không ai khác ngoài các cơ quan văn hoá và chính quyền các cấp đặc biệt là ngành Bảo tồn - Bảo tàng từ Trung ương tới địa phương phải xác định rõ trách nhiệm của mình trong việc bảo vệ và giữ gìn các di tích Chăm. Các di tích Chăm từ lâu đã trở thành một bộ phận quan trọng trong kho tàng di sản văn hoá Việt Nam. Vì vậy, việc bảo vệ các di tích Chăm phải là công việc của mọi công dân Việt Nam. Đành rằng những di tích Chăm là do người Chăm xưa tạo lập nên; nhưng do hoàn cảnh lịch sử để lại, hầu hết các di tích đó đều nằm trong các vùng cư trú của người Việt. Và, đã từ nhiều thế kỷ nay, người Việt không bao giờ sử dụng các di tích đó (từ trường hợp Pô Nagar) và hầu như không quan tâm đến chúng. Vì thế, để bảo vệ và phát huy được tốt các di tích Chăm, việc tuyên truyền giáo dục làm cho người Việt Nam nói chung và những dân ở khu quanh các khu di tích Chăm nói riêng hiểu về những giá trị của các di tích Chăm là việc làm cần thiết. Khi mà đông đảo nhân dân ta, đặc biệt là những người sống gần các di tích Chăm hiểu biết và tự hào về những di sản văn hoá Chăm, thì chính nhân dẫn sẽ là người bảo vệ các di tích có hiệu quả nhất. Từ những suy nghĩ như vậy, chúng tôi cho rằng, chúng ta cần phải có kế hoạch nghiên cứu, biên soạn các tập sách, phim ảnh ... về lịch sử, văn hoá cũng như các di tích Chăm để nhân dân ta trong cả nước hiểu đúng và đánh giá đúng những giá trị tiêu biểu của các di tích Chăm trong nền văn hoá Việt Nam. Như chúng ta đã biết các di tích Chăm phần lớn là những khu di tích có quy mô lớn và một số cụm di tích có tầm vóc của những di sản văn hoá thế giới. Khu Mỹ Sơn, quần thể thành và tháp ở Bình Định ... không hề thua kém với Ăngco của Cămpuchia, Pagan của Myanma, Sukhôthay của Thái Lan và Bôrôbuđu của Inđônêxia. Cũng như các di tích văn hoá cổ kính và có giá trị khác trên thế giới, do thời gian có nhiều nguyên do khác, các di tích Chăm đã và đang bị hư hại nhiều. Bởi vậy, nhu cầu cấp bách nhất là phải xây dựng một dự án quy hoạch tổng thể tu bổ, tôn tạo các di tích kiến trúc Chăm trình nhà nước phê duyệt đưa vào đầu tư theo chương trình chống xuống cấp và tôn tạo di tích của Bộ Văn hoá Thông tin. Bên cạnh đó có những dự án nhỏ tranh thủ sự tài trợ của quốc tế. Trên đây là những vấn đề suy nghĩ xung quanh việc Bảo tồn và phát huy các di tích Chăm. Với bày viết này, tôi hy vọng trong tương lai gần đây, các di tích Chăm không chỉ được trả lại vị trí xứng đáng của chúng trong kho tàng di sản Văn hoá Việt Nam mà còn được bảo vệ và phát huy hết những giá trị đích thực của mình trong công cuộc xây dựng một đất nước Việt Nam giàu mạnh và phát triển. KẾT LUẬN Đông Nam Á là một khu vực văn hoá đa dạng, kết hợp bản địa và ngoại lai. Những yếu tố bản địa có từ xa xưa, đã tạo nên nền tảng vững chắc của khu vực. Nền nông nghiệp trồng lúa nước với khí hậu gió mùa đẫm nước, chế độ gia đình thiên về mẫu hệ hay song hệ tín ngưỡng thờ cúng ông bà, tổ tiên và thần đất gần gũi thân thiết là những nét sống tự nhiên của họ. Thật khó không nhận ra được những mặt nổi trội đó của cư dân Đông Nam Á. Nhưng Đông Nam Á cũng là khu vực có sức hàm chứa lớn nhất thế giới Ấn Độ,Trung Quốc, Arập, đến các nước châu Âu như Anh, Pháp, Hà Lan, Tây Ban Nha, rồi cả Nhật Bản, Hoa Kỳ đều có mặt ở đây. Tất cả những yếu tố ngoại lai đã sớm muộn mang đến vùng đất này những lớp phù sa màu mỡ của lịch sử. Cũng như các quốc gia khác trong khu vực Việt Nam cùng nằm chung trong hệ quỹ đạo đó. Một cộng đồng cư dân không chỉ sống trong mối quan hệ với môi trường tự nhiên mà còn luôn phải quan hệ với các dân tộc xung quanh đó là môi trường xã hội. Các thức ứng xử với môi trường xã hội mà thành tố thứ tư của một hệ thống văn hoá. Với vị trí ngã tư đường của các nền văn minh, người Việt Nam quan tâm đặc biệt tới việc tiếp nhận các giá trị văn hoá nhân loại. Tiếp thu văn hoá Trung Hoa, ta có Nho giáo và Đạo giáo. Văn hoá phương Tây đem lại Kitô giáo và những gía trị văn hoá vật chất và tinh thần mới mẻ, tiếp thu văn hoá Ấn Độ, ta có một nền Phật Giáo Việt Nam và ta có nền văn hoá Chăm độc đáo. Văn hoá Chăm được coi như một mảng mầu khá lớn và đặc sắc trong bức tranh văn hoá truyền thống đa sắc của đất nước Việt Nam nói riêng và Đông Nam Á nói chung. Hiện nay, người Chăm là một trong 54 dân tộc trong đại gia đình các dân tộc Việt Nam và nền văn hoá của ngươì Chăm, từ nhiều thế kỷ nay đã, đang và sẽ góp phần xứng đáng tạo nên sự phong phú và những giá trị cho nền văn hoá của Nước Việt Nam thống nhất. Trong suốt gần hai mươi thế kỷ qua, người Chăm đã sáng tạo nên nhiều giá trị văn hoá lớn có tầm cỡ quốc tế trong khu vực Đông Nam Á, mà một trong những giá trị lớn nổi bật nhất mà người Chăm để lại cho văn hoá Việt Nam là những giá trị vật chất như đền tháp, thành quách, các tác phẩm điêu khắc đá, các tấm bia kí cổ Cho dù năm tháng, thiên nhiên và sự lãng quên, rồi bao nhiêu năm chiến tranh đã làm hư hại, làm mất đi khá nhiều những di tích quý đó. Nhưng những gì còn lại cũng đã đủ nói lên sự độc đáo và đặc sắc của văn hoá Chămpa. Một nền văn hoá được phôi thai và sinh ra trong lớp văn hoá bản địa, được nuôi dưỡng và lớn lên trong sự giao lưu với văn hoá khu vực. Sản phẩm của sự giao lưu đó chính là văn hoá ẤN Độ - Một trong những nền văn hoá cổ đại phát triển rực rỡ nhất trong lịch sử văn hoá đã qua của loài người.