Luận văn Khuynh hướng phê bình mới trong lý luận phê bình văn học Anh

ân biệt giữa bản thân tác phẩm văn học và những tác động, hiệu quả do nó gợi lên trong người đọc để rồi từ đó hoàn toàn loại bỏ cá nhân người đọc ra khỏi quá trình phê bình văn học, yêu cầu tính khách quan khi 64 xem xét chỉ bản thân tác phẩm văn học của các nhà phê bình mới ở Anh sau này được các nhà phê bình mới Mỹ tiếp thu và nhấn mạnh ở mức độ cao hơn. Các nhà phê bình mới Mỹ cũng loại bỏ bất cứ sự diễn giải cá nhân nào bằng việc sở chỉ nó đến sự ngộ nhận cảm thụ, cái mà là một sự hiểu hoặc diễn giải một văn bản dựa trên những cảm xúc, việc hiểu hoặc kinh nghiệm cá nhân mà không thể được hỗ trợ bởi văn bản. W.K Wimsatt và Monroe Beardsley đưa ra định nghĩa về sự ngộ nhận cảm thụ mà trong đó khẳng định rằng ý nghĩa của một bài thơ thì không thể được đánh đồng với mức độ như thế nào nó tác động vào người đọc. Họ viết: “ngộ nhận cảm thụ là một sự nhầm lẫn giữa bài thơ và những kết qủa của nó (cái mà nó là và cái mà nó làm: what it is và what it does), một trường hợp đặc biệt của chủ nghĩa hoài nghi về nhận thức… Nó bắt đầu bởi việc cố gắng tìm thấy nguồn gốc của phê bình chuẩn mực từ những tác động tâm lí học của bài thơ và kết thúc trong chủ nghĩa ấn tượng và thuyết tương đối. Hậu quả của sự ngộ nhận, hoặc sự ngộ nhận ý đồ hoặc ngộ nhận cảm thụ, là rằng bài thơ tự bản thân nó, như là một khách thể của phê bình một cách đặc biệt, có khuynh hướng biến mất” (“The Verbal Icon”). Brooks cũng khẳng định nhà phê bình mới không đưa người đọc vào trong bản mô tả về sự phân tích của nó về một tác phẩm văn học. Ông viết: “nhà phê bình hình thức cho rằng một người đọc lí tưởng: đó là, thay vì tập trung vào một dãy khác nhau của những việc đọc có thể có, anh ta cố gắng tìm ra một điểm tham chiếu trung tâm mà từ đó anh ta có thể tập trung vào cấu trúc của thơ ca hoặc tiểu thuyết”. (“Nhà phê bình hình thức”). Nhấn mạnh tính khách quan tuyệt đối trong việc đọc tác phẩm, các nhà phê bình mới đã hoàn toàn ngộ nhận khi cho rằng người đọc lí tưởng là người đọc mà chỉ như là một tờ giấy trắng mà ở trên đó những từ ngữ, câu chữ trong tác phẩm văn chương có thể được in vào. Loại bỏ hoàn toàn người đọc khỏi qui trình nghiên cứu và phê bình văn học, lí thuyết phê bình của các nhà phê bình 65 mới đã tiến đến chỗ phiến diện. Không còn nghi ngờ gì nữa, người đọc là một thành phần của quá trình văn học, và phải được soi sáng trong những bản mô tả về những lực lượng xã hội- lịch sử cụ thể. Chân lí về văn chương không có ý nghĩa độc lập với chân lí về người đọc. Chân lí của bài tiểu luận này sẽ được quyết định bởi cộng đồng đọc nó. Sự nghiên cứu về bằng cách nào các từ làm việc phải được tiến hành dưới nguyên tắc được bao gồm cả người tiếp nhận. Đối với tác giả, tác phẩm văn học là một sự phản hồi đối với kinh nghiệm đời sống của anh ta. Đối với người đọc, sự diễn giải là sự phản hồi đối với kinh nghiệm đọc của anh ta. Tác phẩm văn học là một khách thể mang tính biểu tượng. Một khách thể mang tính biểu tượng thì hoàn toàn phụ thuộc vào một người nhận cho sự tồn tại của nó, một khách thể trở thành một biểu tượng chỉ được nêu ra bởi một người nhận. Sự ngộ nhận của Phê bình mới là giả định của nó rằng một khách thể biểu tượng là một khách thể mang tính khách quan. Các nhà phê bình mới cho rằng, ngôn ngữ tác phẩm văn học là mang tính khách quan do đó tác phẩm văn học có một ý nghĩa nhất định, không phụ thuộc vào người đọc nó. Cũng không thật hợp lí khi cho rằng ngôn ngữ có một tính khách quan xác định, mà nó chỉ tồn tại thông qua người đọc. Một văn bản mà được tách ra khỏi người đọc với tư cách là chủ thể xã hội văn hoá phải được xem xét đối với chức năng như một sản phẩm hàng hoá. Không những loại bỏ dữ liệu về tác giả và người đọc ra khỏi qui trình diễn giải tác phẩm văn học, các nhà phê bình mới còn loại bỏ tất cả những thông tin mà họ cho là nằm ngoài văn bản tác phẩm như bối cảnh lịch sử – xã hội mà tại thời điểm đó tác phẩm ra đời. Phê bình mới ra đời trên nền tảng phản đối những lí thuyết văn học như là phê bình Mác-xít mà xem văn học như là sự phản ánh đơn thuần đời sống xã hội. Eliot cho rằng, nghệ thuật không có sự bắt buộc để diễn dịch kinh nghiệm lịch sử và xã hội. Bởi vì đối với Eliot, nguồn gốc của sự sáng tạo thẩm mĩ được đặt trên cấu trúc của 66 những “thứ” của bản thể học bất động. Eliot cho hướng tới thơ ca mới, và phê bình thơ ca mới bắt đầu những bài tiểu luận của ông ta bằng việc tấn công những nhà phê bình hiện tại và quá khứ. Ông gọi họ hoặc là nhà sử học, nếu họ quan tâm vào những sự kiện lịch sử, hoặc là nhà triết học, nếu họ đối xử với tác phẩm nghệ thuật như là một công thức triết học. Các nhà phê bình mới Mỹ cũng đồng tình với Eliot. Phê bình của John Crown Ransom (1888- 1974) về Eliot trong “The New Criticism” (Phê bình mới) được bắt đầu bằng lời phát biểu bằng sự đồng tình của ông với quan điểm phê bình của Eliot: “một trong những điều to lớn nhất trong sự ảnh hưởng của ông là thói quen của ông xem xét tác động thẩm mĩ như là sự độc lập với tác động tôn giáo, hoặc đạo đức, chính trị, xã hội; như là một mục đích- cái mà thì ở đằng sau và không kết hợp với những cái này”. Các nhà phê bình mới cả ở Anh và Mỹ đều xem những dạng thức văn học như một sự độc lập đối với những vấn đề xã hội chứ không phải như một sản phẩm của chúng. Đối với các nhà phê bình mới, văn học là một giải pháp đối với những vấn đề xã hội chứ không phải là một phần của nó. Bài thơ do đó, phải được nhổ bỏ tự do khỏi những mảnh đổ nát của lịch sử. Với quan niệm văn học như vậy, Phê bình mới đã phủ nhận loại văn chương hiện thực, và cổ suý cho loại quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật. Mặt khác, việc phân tích tác phẩm văn học trong sự cô lập khỏi nguồn gốc lịch sử của nó, và mục đích sáng tạo, một sự phân tích như thế trở thành phê bình vô nghĩa. Nói tóm lại, việc Phê bình mới tập trung sự chú ý vào bản thân văn bản tác phẩm – cái trung gian giữa nguồn gốc sáng tạo và sự tiếp nhận là đúng và đã có những đóng góp có giá trị cho lí thuyết phê bình văn học. Thế nhưng, chỉ chú ý vào phân tích văn bản tác phẩm văn học mà bỏ qua những yếu tố cũng cần thiết cho việc hiểu nó như là ý đồ tác giả, tiểu sử, hoàn cảnh sống của tác giả, sự tiếp nhận của người đọc, và bối cảnh lịch sử mà tác phẩm ra 67 đời là cực đoan và phiến diện. Tác phẩm văn học không bao giờ là một thực thể tự trị độc lập với những yếu tố trên. Thêm nữa, tác phẩm văn học là một cấu trúc hữu cơ phức tạp, và cần được tiếp cận từ nhiều phương diện, nhiều mũi tấn công: tác giả, hoàn cảnh lịch sử ra đời, sự phản hồi của người đọc và bản thân tác phẩm trong đó bản thân văn bản tác phẩm là trung tâm của sự soi sáng. Cho nên, việc diễn giải tác phẩm văn học một cách khép kín với những yếu tố trên là gây thiệt thòi cho việc hiểu thấu đáo nó. Đây chính là sai lầm của các nhà phê bình mới và cũng là nguyên nhân chính cho sự sụp đổ của khuynh hướng phê bình văn học này. 3.2) Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn học Các nhà phê bình mới Anh quan niệm rằng, văn bản tác phẩm văn học là một cấu trúc hữu cơ toàn vẹn và thống nhất. Nó là một hệ thống phức tạp của những yếu tố có quan hệ, tương liên với nhau và do đó nó không thể được giải quyết trong bất cứ một yếu tố hoặc đặc điểm nào. Eliot thể hiện quan niệm này bằng khái niệm “sự tương quan đối tượng” trong bài tiểu luận “Hămlet và những vấn đề của chàng” in trong quyển “Rừng thiêng”. Sự tương quan đối tượng này đặt một mối liên quan, quan hệ giữa những từ trong nguyên bản và những sự kiện, những trạng thái tinh thần, hoặc những sự trải nghiệm. Văn bản tác phẩm văn học, đối với các nhà phê bình mới Anh, là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ bao gồm nhiều yếu tố phức tạp hoà hợp và thống nhất với nhau. Eliot cho rằng: ““tính hỗn tạp của vật liệu thì bị ép buộc ở trong tính thống nhất bởi sự hoạt động của trí óc nhà thơ cái mà thì có mặt ở khắp nơi trong thơ ca” (“Selected Prose of T.S. Eliot”) (F. Kermode). Lí thuyết về tính thống nhất hữu cơ trong văn bản tác phẩm của Richards thể hiện một cách đầy đủ nhất ở việc tổ chức của những xung lực trong kinh 68 nghiệm của nhà thơ. Richards viết: “những kinh nghiệm của anh ta, những cái mà ít nhất đưa giá trị cho tác phẩm của anh ta, miêu tả và trình bày sự hòa giải của những xung lực mà trong hầu hết những bộ óc khác thì vẫn lộn xộn, cản trở lẫn nhau và đối lập, mâu thuẫn nhau” (“Những nguyên tắc phê bình văn học”). Theo Richards, một lí thuyết phê bình phải bao gồm cả lí thuyết về giá trị và lí thuyết giao tiếp trong một giả định rằng thơ ca giao tiếp giá trị đặt trên nền tảng sự hoà hợp của những xung lực mâu thuẫn, đối lập trong kinh nghiệm nhà thơ. Tính thống nhất thơ ca, theo Richards, còn được thực hiện bởi những rung động thơ ca. Richards cho rằng, nhà thơ có thể thông qua những rung động được tổ chức sắp xếp rất mực thống nhất do khơi gợi lên bởi những “nhân tố hình thức” để kết hợp được tất cả những rung động mà trong những tình huống thông thường hay rời rạc, thậm chí hay xung đột và bài xích lẫn nhau trở thành một trạng thái cân đối ổn định. Kế thừa quan niệm của các nhà phê bình mới Anh và khẳng định rõ ràng ở một mức độ cao hơn, Ransom xem thơ ca sở hữu một tính thống nhất hữu cơ. Wimmsatt trong bài báo “Explication as Criticism” trong quyển sách “The Verbal Icon” cho rằng tất cả trong một bài thơ. Thơ ca là nghệ thuật mà phần lớn vượt trội một cách dễ dàng nguyên tắc vui thích đơn giản và minh hoạ nguyên tắc cấu trúc và sự căng thẳng hoà hợp. Bài thơ thì không phải là một bài thơ nếu những chiều phân cực thì không cân bằng. Allan Tate: trong “Tension in Poetry” mong muốn giải thích một ý niệm tương tự của sự thống nhất giữa một sự căng thẳng động lực giữa nghĩa sắc thái và nghĩa từ vựng của từ. Cleanth Brooks trong bài tiểu luận “Nhà phê bình hình thức” viết: “phê bình văn học đó là một sự miêu tả và đánh giá khách thể của nó. Mối quan tâm chủ yếu của phê bình là với vấn đề của tính thống nhất – một loại toàn thể cái mà một tác phẩm văn học thiết lập hoặc thất bại để thiết lập, và mối quan hệ của các bộ phận khác nhau đối với mỗi bộ phận khác trong việc xây dựng cái toàn thể 69 này”. Cũng cho rằng, tác phẩm văn học là một chỉnh thể cấu trúc hữu cơ hài hoà thống nhất của nhiều yếu tố, Warren viết: “chúng ta có thể tạo ra những sự khái quát hoá về bản chất của cấu trúc thơ ca không? Đầu tiên nó bao gồm nhiều sự đối kháng ở nhiều mức độ khác nhau. Có sự căng thẳng giữa nhịp điệu của bài thơ và nhịp điệu của lời nói; giữa tính hình thức của nhịp điệu và tính không có hình thức của ngôn ngữ: giữa cái cụ thể và cái chung, cái cụ thể và cái trừu tượng; giữa những yếu tố của, thậm chí, những ẩn dụ đơn giản nhất; giữa cái đẹp và cái xấu; giữa những ý niệm; giữa những yếu tố bao gồm trong sự trớ trêu; giữa tính văn xuôi và tính thơ ca”(“Pure and Impure Poetry”(1942)). Nếu như tính chỉnh thể thống nhất của tác phẩm văn học trong quan niệm của các nhà phê bình mới Anh là ở sự điều hoà của những xung lực tâm lí trong trí óc của nhà thơ, thì tính thống nhất hài hoà này của tác phẩm đối với các nhà phê bình Mỹ lại nằm chính tại đặc điểm nội tại của ngôn ngữ trong tác phẩm. Brooks khẳng định ngôn ngữ của bài thơ tự bản thân nó tác động hòa giải những mâu thuẫn, trái ngược, đối lập, và rằng kết quả là ý nghĩa của bài thơ. Theo cách này, Brooks thay thế lí thuyết tâm lí của Richards về sự điều hoà và cân bằng “những xung lực” kinh nghiệm bằng cách tuyên bố rằng tác động được thể hiện trong chính bản thân ngôn ngữ thơ ca. Cấu trúc, đối với các nhà phê bình mới, được khẳng định như là bản chất của tác phẩm văn học. Vậy, cái gì là bản chất thực chất của cấu trúc? Cái làm nên cấu trúc của tác phẩm văn học, theo các nhà phê bình mới, chính là mối quan hệ xuyên thấm vào nhau không thể tách rời của hình thức và nội dung ý nghĩa, trong đó nội dung ý nghĩa cũng chính là hình thức. Sự phản đối của Eliot đối với vở kịch Hamlet của Sheakspere là rằng nó thiếu một nguyên tắc hình thức thích hợp đối với nội dung kinh nghiệm của nó. Eliot bắt đầu bởi tranh luận rằng “Hamlet của Sheakspeare, tới chừng mức mà nó là của Sheakspeare, là một vở kịch bàn về tác động của tội lỗi của người mẹ lên đứa 70 con trai mình, và rằng Sheakspeare thì không thể bộc lộ động cơ này một cách thành công trên chất liệu “cứng đầu” của vở kịch cũ”. (“The Spanish Stragedy”). Eliot xác định hình thức có một mối “tương quan khách thể” đối với nội dung ý nghĩa; nội dung ý nghĩa nhờ cảm xúc mà được biểu hiện và tìm ra. Ông viết: “chỉ cách thức diễn tả cảm xúc trong hình thức nghệ thuật đang tìm thấy một “tương quan khách thể”; nói cách khác, một tập hợp những khách thể, một tình huống, một chuỗi những sự kiện– cái mà sẽ là công thức của cảm xúc cụ thể; như thế, khi những sự kiện bên ngoài cái mà phải kết thức trong kinh nghiệm cảm giác, được đưa ra, cảm xúc được đưa ra ngay lập tức, cảm xúc thì được gợi ra ngay lập tức” (“Rừng thiêng”). Tiếp thu và phát triển ý niệm trên của các nhà phê bình mới Anh, Ransom nói: “Tôi đề xuất rằng, vần luật và qui trình ý nghĩa là hoạt động thơ ca mang tính hữu cơ, và bao gồm tất cả những đặc điểm quan trọng của nó” (“Phê bình mới”). Bàn về mối quan hệ hình thức nội dung, Ransom viết: “một sự phù hợp, hài hoà hoặc thích đáng tuyệt vời, thậm chí một sự ổn định vĩnh viễn, dường như đạt được trong sự kết hợp của đặc tính ngữ nghĩa và đặc tính ngữ âm, ở trong một cụm từ thơ ca hay…” (“Phê bình mới”). Đồng tình với Ransom, Brooks viết: “trong một tác phẩm thành công, hình thức và nội dung ý nghĩa không thể chia lìa. Hình thức là ý nghĩa. Văn học một cách cơ bản là ẩn dụ và tượng trưng…” (“Nhà phê bình hình thức”). Brooks trong “chiếc bình được trạm trổ tốt”, cho rằng trong mỗi thời đại, trong những phong cách đa dạng, một phẩm chất của sức căng kịch tính (tension) và nghịch lí (paradox) là cần thiết đối với ý nghĩa thơ ca, nhiều sự đảm bảo tuyên bố rằng thơ và sự nghịch lí là tất cả nhưng đồng nhất. Đối với brooks, thuật ngữ “paradox” (nghịch lí) kêu gọi sự chú ý đối với việc phát hiện ra rằng không có sự phân biệt dễ dàng giữa “hình thức” và “nội dung” có thể được duy trì mà không có việc bóp méo toàn bộ ngữ nghĩa của bài thơ: chỉ có duy nhất hình thức của bài thơ thể hiện ý 71 nghĩa của nó. Sự thẩm thấu vào nhau giữa hình thức và nội dung ý nghĩa làm thành cấu trúc của tác phẩm văn học. Cho nên, khi lấy văn bản tác phẩm văn học là đối tượng trung tâm và duy nhất của phê bình, các nhà phê bình mới tiến hành phân tích cấu trúc của văn bản tác phẩm văn học, tập trung vào những khía cạnh hình thức trên cơ sở chỉ ra rằng rằng những khía cạnh này phục vụ để nuôi dưỡng cấu trúc ngữ nghĩa bên trong văn bản. Chính vì thế, Phê bình mới còn được gọi là phê bình hình thức. Về điểm này, Phê bình mới có điểm giống với phê bình hình thức của các nhà hình thức Nga. Tuy vậy, các nhà hình thức Nga khác Phê bình mới trong mối quan tâm đặc biệt của họ vào các thiết bị và những qui luật của cấu trúc văn chương. Họ luôn luôn tìm kiếm tính thơ ca trong thơ ca và tính văn xuôi trong văn xuôi vì thế ngay cả những sự nghiên cứu riêng rẽ của họ luôn luôn đi đến mở ra một điểm nguyên tắc thơ ca mà có thể được áp dụng đối với những văn bản khác trong cùng một thể loại. Vì thế những kĩ thuật diễn giải có xu hướng di chuyển sự nhấn mạnh vào văn bản sang sự nhấn mạnh vào những luật lệ mà điều khiển sự sáng tạo ra văn bản. Phê bình mới cũng tìm kiếm tính thơ ca của thơ ca, tính văn xuôi của văn xuôi, tính văn học của văn học, nhưng các nhà phê bình mới tập trung vào những “tác phẩm” riêng biệt của văn học hơn là vào “nguyên bản” hoặc hệ thống những qui tắc văn học mà làm cho nó thành công. Dưới đây, chúng tôi, thông qua tổng kết những bài tiểu luận về hình thức của các nhà phê bình mới Anh Eliot, Richards, Empson, nêu ra những yếu tố hình thức mà các nhà phê bình mới tập trung vào khi xem xét văn bản tác phẩm văn học: Nhân vật: sáng tạo ra và miêu tả những con người và những thực thể mang tính hư cấu  Địch thủ: nhân vật phản diện: kẻ hung ác chính 72  Nam nhân vật phản diện- một nhân vật trung tâm đồng tình với những thói xấu đáng kể của cá nhân  Động lực- đang thay đổi, đang lớn lên, hoạt động  Bằng phẳng, tẻ nhạt, đứng im- không phát triển theo chiều hướng tốt  Nhân vật chính- nhân vật chính mà người đọc được mong chờ đồng cảm với  Trôi chảy- phát triển tốt  Tĩnh tại, không vận động- không phát triển hoặc thay đổi, một nhân vật không hoạt động  Tượng trưng- vẽ biếm hoạ là đại diện của những loại người nhất định nào đó Các hình thái tu từ: những thiết bị diễn tả khác nhau được sử dụng thay cho văn xuôi đơn giản, dễ hiểu để cho sự miêu tả sinh động, đầy hình ảnh  Chuyện ngụ ngôn: câu chuyện tương đương với bài học răn dạy hoặc thông điệp nằm ở bên dưới  Sự giống nhau: sự so sánh mở rộng của một thứ hoặc một sự kiện với một thứ hoặc một sự kiện khác  Sự trớ trêu: những sự kiện, những ý niệm hoặc những thái độ ngược đời, nghịch lí, được đánh lộn xòng với mỗi cái khác  Sự châm biếm, mỉa mai, chế nhạo: tạo ra niềm vui nghiêm trang về những đồ vật, ý niệm, người hoặc sự kiện  Sự trào phúng: sự tổng hợp của những sự trớ trêu và sự chế nhạo, mỉa mai, châm biếm được phát triển ở mức độ cao  Ẩn dụ: sự so sánh được mở rộng hoặc ngắn ngủi của một thứ này với một thứ khác 73  Hoán dụ: sự so sánh hoặc sự tương phản, trái ngược của một bộ phận với toàn thể (như trong “ anh ta đã từ bỏ thanh gươm” để chỉ việc rời bỏ một cuộc sống chiến trận)  Nhân cách hoá: so sánh những đồ vật vô tri vô giác với con người  So sánh: một thứ hoặc một người nào “như là một” thứ hoặc người khác  Sự tượng trưng: sử dụng những thứ vô tri vô giác hoặc được tưởng tượng để đại diện cho những tình huống có thực  Vật không thể sờ thấy được: những biểu tượng hình ảnh hoặc “tinh thần”  Vật có thể sờ thấy được: những biểu tượng vật chất hoặc “có thật”  Phép hoán dụ: so sánh toàn thể với một hoặc nhiều bộ phận của nó (như trong câu nói “ năm mỉm cười” để chỉ mùa xuân) Hình ảnh: những chi tiết đặc biệt được dùng để miêu tả nhân vật, tình huống, đồ vật, ý niệm hoặc sự kiện  Nghe: hình ảnh mà làm cho bạn nghe thấy những âm thanh trong trí óc  Nhìn thấy: những hình ảnh vẽ ra những bức tranh tinh thần  Ngửi: những hình ảnh mang những kí ức về mùi hoặc hương vị đến với trí óc  Vị: những hình ảnh mà làm bạn gợi nhớ lại hoặc tưởng tượng ra bằng cách như thế nào một số thứ có thể nếm vị  Sờ: những hình ảnh mà giúp bạn có thể tưởng tượng bằng cách như thế nào một số thứ có thể cảm thấy trên da thịt  Có thể nhận thức được: những hình ảnh mà đưa bạn đến một thế giới hình ảnh của những cảm giác Cốt truyện: một dãy những sự kiện hoặc những thứ xảy ra mà tổ chức một văn bản 74  Cao trào: sự kiện chính trong một văn bản  Sự phức tạp, rắc rối: được mô tả bởi nhiều những chỗ quanh co khúc khuỷu  Sự xung đột: những đặc trưng cốt truyện biểu thị những sự kình địch, ganh đua của con người và những khó khăn  Ở bên ngoài: những xung đột hoạt động, có lẽ mang tính vật chất và được biểu lộ công khai  Ở bên trong: những xung đột thụ động, có lẽ mang tính tinh thần và được biểu lộ ngầm, không công khai  Kết cục: cái mà xảy ra như là kết quả của cao trào  Sự báo trước: những đặc trưng của cốt truyện cái mà dự báo những sự kiện khác, như cao trào hoặc kết cục  Không có vẻ thật: những cốt truyện kì quái mà không có thể chấp nhận trong ý nghĩa về thực tế quen thuộc  Hợp lí, có thể tin: những cốt truyện quen thuộc, có thể tin được  Đơn giản: được sắp xếp với một vài chỗ chỗ quanh co khúc khuỷu Điểm nhìn: luật xa gần của giọng điệu trần thuật có kiểm soát  Ngôi thứ nhất: giọng trần thuật mà nói với những đại từ nhân xưng “tôi, chúng tôi, chúng ta”  Việc thông suốt mọi chuyện có giới hạn: người trần thuật không biết mọi thứ  Khách quan: người trần thuật cố gắng kể câu chuyện từ một điểm nhìn vô ngã, phi cá nhân  Sự thông suốt mọi sự: người trần thuật coi như là biết được sự thật cơ bản của câu chuyện  Đáng tin cậy: người trần thuật được tin là kể sự thật và khách quan 75  Tính chủ quan: người trần thuật công nhận rằng những yếu tố cá nhân đã ảnh hưởng đến sự diễn giải  Ngôi thứ ba: giọng trần thuật sử dụng những đại từ nhân xưng như “anh ấy, cô ấy, họ”  Không đáng tin: người trần thuật không thể được tin kể sự thật hoặc khách quan Bối cảnh: bầu không khí, thời kì lịch sử, bối cảnh vật lí, hoặc trạng thái của văn bản  Nơi chốn: những vị trí vật lí hoặc tinh thần của những sự kiện, những đồ vật, những nhân vật và những thời điểm lịch sử  Thời gian: tiến trình vật lí hoặc tinh thần của những sự kiện  Tính phi lịch sử: không được đặt vào bất cứ thời kì lịch sử “có thật” nào, mà mang tính tưởng tượng  Theo thứ tự thời gian hay trật tự tuyến tính: kể các sự kiện theo tuyến tính  Giật lùi, về phía sau: bắt đầu ở chỗ kết thúc và hoạt động hướng về chỗ bắt đầu  Tiến về phía trước: bắt đầu tại lúc khởi đầu và hoạt động hướng đến chỗ kết thúc  Vòng tròn: một sự phản ánh mà bắt đầu ở nơi nào đó, đi đến chỗ kết thúc, hoạt động con đường của nó đến chỗ bắt đầu, và rốt cuộc là quay trở về nơi mà nó khởi đầu  Những cảnh hồi tưởng: quay nhìn lại ở trong thời gian  Tính lịch sử: được đặt vào một thời kì lịch sử “có thật”  Tính trung điểm: bắt đầu ít nhiều ở giữa những sự kiện  Những dự đoán: nhìn đến phía trước ở trong thời gian 76  Tính đứt đoạn: đi tới đi lui trong thời gian với những sự kết hợp của những sự sắp xếp theo niên đại  Bầu không khí: những sự miêu tả vật chất bên ngoài mà giúp chúng ta hiểu tốt hơn bối cảnh  Trạng thái: những miêu tả tình cảm, cảm xúc bên trong giúp chúng ta hiểu tốt hơn bối cảnh Những yếu tố hình thức này là phương tiện mà bởi chính nhờ chúng, nội dung ý nghĩa của tác phẩm văn học có thể đạt được. Về điểm này, Phê bình mới khác với chủ nghĩa cấu trúc. Như trên đã nói, Phê bình mới giống với chủ nghĩa cấu trúc ở việc nghiên cứu tác phẩm văn học một cách khép kín. Thế nhưng, trong khi các nhà cấu trúc luận chỉ tập trung chú ý vào cấu trúc của tác phẩm văn học, thì các nhà phê bình mới vẫn chú ý đến nội dung ý nghĩa của nó. Những đặc điểm hình thức và nội dung ý nghĩa này là tài sản chung cho cả Phê bình mới Anh và Phê bình mới Mỹ khi họ xem xét văn bản tác phẩm văn học cụ thể. Chỉ tập trung phân tích cấu trúc của văn bản tác phẩm văn học, sự thành công của Phê bình mới trong việc phân tích tác phẩm văn học là sự xây dựng được tính phức tạp của cấu trúc của tác phẩm văn học. Thêm nữa, sự thu nhỏ kinh nghiệm thẩm mĩ vào cấu trúc cho phép nhà phê bình đi sâu phân tích các tầng bậc của cấu trúc văn bản tác phẩm. Tuy thế, cấu trúc văn bản này cũng chỉ được Phê bình mới xem xét trong sự cô lập, khép kín khỏi những mối liên hệ bên ngoài như tác giả, người đọc, bối cảnh lịch sử. Cho nên, Phê bình mới đã không làm rõ mối quan hệ giữa cấu trúc đối với giá trị lịch sử của văn bản. Thêm nữa, cấu trúc của tác phẩm văn học này được các nhà phê bình mới áp dụng cho các văn bản tác phẩm thuộc các thể loại văn học khác nhau. Do đó, sự thất bại của Phê bình mới chính là đã không phát triển được một lí thuyết thể loại văn học thích hợp- chính là một lí thuyết 77 mà nhận dạng sự phân biệt cơ bản về mục đích mĩ học và cấu trúc của diễn ngôn mĩ học giữa thơ ca, kịch và tiểu thuyết. 3.3) Phê bình mới xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học là phương pháp của phê bình văn học Một phần cơ sở cho sự ra đời của Phê bình mới là yêu cầu của các nhà phê bình mới muốn phân biệt giữa khoa học và nghệ thuật. Do đó, các nhà phê bình mới muốn định nghĩa văn học khác với khoa học bằng cách xem xét đối với tài sản chính thức của văn học: tài sản ngôn ngữ. Các nhà phê bình mới xem văn học chính là nghệ thuật của ngôn từ, là “trò chơi ngôn ngữ”. Sự phân biệt giữa ngôn ngữ khoa học và ngôn ngữ của văn học bắt đầu từ Richards. Ông đã chỉ ra sự khác biệt giữa ngôn ngữ sở chỉ của khoa học và ngôn ngữ biểu cảm của văn học mà ông đã gọi rất rõ ràng là ngôn ngữ tình cảm. Chính Richards đã cung cấp những nền tảng lí thuyết mà trong đó kĩ thuật của sự phân tích từ vựng được xây dựng. Chú ý đến tầm quan trọng của ngôn ngữ không chỉ dừng lại ở các nhà phê bình mới Anh mà nó còn được kế thừa với các nhà phê bình mới Mỹ như Allan Tate. Đối với Tate, một bài thơ hay không đòi hỏi nhờ vào kinh nghiệm xã hội phi thơ ca bởi vì giá trị của nó thì được bao chứa bởi sự vận động một cách mạnh mẽ của cao độ (“intensive”) và sự kéo dài rộng ra (“extensive”) của ngôn ngữ. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng là một trong những đóng góp quan trọng nhất của Phê bình mới cho phê bình văn học. Thông qua kĩ thuật này, Phê bình mới chỉ ra rằng văn học, phê bình và thực hành nó là đi cùng với nhau. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối xử với bài thơ hoặc văn bản văn chương như một đồ tạo tác của ngôn ngữ độc lập, tự chủ. Chú ý cẩn thận đến ngôn ngữ, văn bản được cho là một nguồn cội của ý nghĩa và giá trị, phân biệt một cách rõ ràng với những văn bản khác hoặc những sự sử dụng những ngôn ngữ khác, đặc biệt là ngôn ngữ khoa học. Theo Richards, ngôn ngữ tình cảm của văn học nhất là ngôn ngữ của thơ ca 78 thì có tính đa nghĩa. Ông đã chỉ ra, trong “Phê bình thực chứng”, bốn tầng ý nghĩa là tư tưởng, tình cảm, giọng điệu, ý hướng. Bốn tầng ý nghĩa này của văn bản, khi văn bản được đọc, thường gia nhập vào nhau gây khó khăn cho việc đọc văn bản tác phẩm. Chính vì thế, thông qua “Phê bình thực chứng”, Richards, bên cạnh việc chỉ ra những khó khăn khác của công việc phê bình, đã đề nghị đọc kĩ văn bản tác phẩm mà còn được gọi tên là kĩ thuật đọc kĩ lưỡng (close reading). Là học trò của Richards, Empsom tiếp thu những quan niệm của thầy mình, trong “Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa”, đã vận dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng này vào phân tích các văn bản thơ và chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa như đã được liệt kê ở trên. Do đặc trưng của ngôn ngữ văn học là có tính đa nghĩa, nên kĩ thuật đọc kĩ lưỡng được áp dụng đối với văn bản là để chỉ ra các tầng bậc ý nghĩa của văn bản văn học mà không có sự bỏ sót ý nghĩa nào. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng, do đó, có tác dụng bảo vệ văn học chống lại tất cả các lí thuyết nào mà làm nghèo nàn, hoặc giảm bớt đi ý nghĩa của nó. Cũng đồng quan điểm với các nhà phê bình mới Anh, nhà phê bình mới Mỹ là Cleanth Brooks kết thúc “The Well Wrought Urn” bằng việc miêu tả cái mà ông ta gọi là “Heresy of Paraphrase” (“Dị giáo của sự diễn giải”), tranh cãi rằng bất cứ nỗ lực nào để làm nghèo đi ý nghĩa của thơ ca thành một lời phát biểu văn xuôi về một chủ đề hoặc một miêu tả về cốt truyện là một sự phản bội thơ ca với tư cách là bài thơ. Điều này có nghĩa là ý nghĩa của một văn bản không bao giờ có thể được giải quyết ở trong một nội dung đơn nghĩa mà nó là một qui trình năng sản vô tận. Tất cả những sự sử dụng ngôn ngữ phản ánh một mức độ tự do thực chất trong việc tạo ra ý nghĩa. Phê bình mới cải tạo lại việc đọc mà đầu tiên được gọi là sự chú ý đối với đặc trưng cơ bản của ngôn ngữ văn học, và một cách đột ngột, mở rộng lăng kính cho sự diễn giải tác phẩm văn học. Các nhà phê bình chỉ ra rằng họ tin 79 vào tính đa kiêm nhiệm nhiều chức năng của phê bình, ví dụ, nhiều sự diễn giải của cùng một tác phẩm có thể đạt được một cách đồng thời. Tri thức diễn giải thì mang tính chủ quan, nó không phải là công thức của một số chân lí khách quan không đổi, mà là sự xây dựng có động cơ của trí óc con người. Trong khi tri thức về diễn giải vẫn là tri thức, nó, không, một cách logic, giới hạn phạm vi phản hồi đối với nó. Sự diễn giải là vô tận, không hạn định. Những nhà thực hành kĩ thuật đọc kĩ lưỡng tán thành việc đọc có phương pháp và có hệ thống đối với văn bản tác phẩm văn học. Kĩ thuật đọc kĩ lưỡng là nhằm phát hiện ra các tầng bậc ý nghĩa của văn bản. Tính đa nghĩa của văn bản là khả năng của ngôn ngữ để giữ vững nhiều ý nghĩa và như thế nó tăng cường tính phức tạp của ngôn ngữ. Tính phức tạp này được tạo ra bởi tính thống nhất hữu cơ của văn bản, là một đặc điểm xác thực của văn bản. Tính đa ý nghĩa của văn bản là kết quả của bốn yếu tố ngôn ngữ: irony (sự trớ trêu, mỉa mai), paradox (sự nghịch lí), ambiguity (Sự mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa), và tension (sự căng thẳng). Sự nghịch lí nghĩa là một lời phát biểu mà dường như là tự mâu thuẫn, trái ngược. Thoạt tiên, nó tự mâu thuẫn hoặc đối lập, nhưng khi được phân tích sâu, nó tăng cường ý nghĩa bằng cách đề nghị những phạm vi rộng lớn hơn đối với lời phát biểu. Sự trớ trêu, mỉa mai thì cũng là một lời phát biểu hoặc một sự kiện mà dường như là trái ngược, tương phản với ý nghĩa đen của nó; một lời phát biểu trớ trêu, mỉa mai thì mâu thuẫn, trái ngược với ý nghĩa được dự định và mong đợi. Và sự căng thẳng, trong phê bình mới, nghĩa là sự đối lập, mâu thuẫn ở trong văn bản. Bressler định nghĩa nó như là “sự đối lập, mâu thuẫn giữa nghĩa từ vựng và nghĩa mở rộng của một từ, giữa nghĩa đen và nghĩa hàm ẩn, và một chi tiết trừu tượng và một chi tiết cụ thể”. Bốn thiết bị ngôn ngữ này, cũng như những thiết bị hình thức khác như là những hình ảnh, những biểu tượng, các biện pháp nghệ thuật: so sánh, ẩn dụ, nhân cách hóa, hoán dụ, cách xây dựng nhân vật, 80 không- thời gian, điểm nhìn nghệ thuật, bối cảnh… điều khiển cấu trúc của tác phẩm. Nếu một văn bản có một tính thống nhất hữu cơ, vậy thì tất cả những yếu tố hình thức của nó hoạt động cùng nhau để thiết lập toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Chính vì thế, để phát hiện ra toàn bộ các tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm văn học mà không bỏ sót đi bất cứ ý nghĩa nào, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đòi hỏi trước hết phải tập trung vào các yếu tố ngôn ngữ và hình thức trên. Chúng chính là những yếu tố mà nhà phê bình mới sẽ tham khảo chính để tìm ra toàn bộ ý nghĩa của tác phẩm. Để minh hoạ cho việc áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng vào việc phân tích tác phẩm văn học, dưới đây, người viết luận văn trích dẫn một sự áp dụng kĩ thuật này vào phân tích một văn bản thơ ngắn của Empson trong “Bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa”: “Cấu trúc hợp lí chính của bài ca đẹp đẽ, tinh vi dưới đây (nó được hát cho Mariana trong trang trại được xây hào bao quanh (Measure for Measure, Act. iv. i.) là một sự tương phản, trái ngược; lấy ra nhưng mang lại; bao gồm một sự mâu thuẫn, trái ngược; và có một sự mâu thuẫn, trái ngược khác trong ý niệm về một nụ hôn “trở lại”: Take, oh take thy lips away, That so sweetly were forsworne, And those eyes : the break of day Lights that doe mislead the Morne ; But my kisses bring againe, bring againe, Seals of love, but seal'd in vaine, seal'd in vaine. Lấy, ồ lấy đôi môi của anh ra, 81 Rằng rất ngọt ngào là lời thề thốt, Và đôi mắt đó: buổi bình minh Những luồng ánh sáng mà thật sự đánh lừa, làm mê muội, làm lầm đường lạc lối buổi sáng; Nhưng những nụ hôn của anh mang lại lần nữa, Mang lại lần nữa, Những dấu hiệu của tình yêu, nhưng dấu hiệu không kết quả, vô ích, dấu hiệu không kết quả, vô ích. Trong đó, anh ta phải lấy đôi môi của anh ta ra, anh ta đã ở trong sự hiện diện của cô ta; cô ta thật sự đang bảo anh ta ra đi, và đang giữ mệnh lệnh về tình thế này; hoặc nếu anh ta chỉ hiện diện trong trí tưởng tượng của cô ta, bởi vì cô ta không thể quên anh, vẫn cội nguồn của sự thỏa mãn trí tưởng tượng của cô ta là để giả vờ rằng anh ta đã ở trong sự hiện diện của cô ta, rằng cô ta đang ở trong một vị trí để khước từ, cự tuyệt anh ta, hoặc giả vờ khước từ, cự tuyệt anh ta; và mệnh lệnh của cô ta sẽ được thỏa mãn bởi cả một sự biểu hiện, diễn tả sự oán giận của cô ta và bởi một sự quên đi ước muốn của cô. Nhưng anh ta không thể đã ở trong sự hiện diện của cô ta, bởi vì anh ta phải đi đến và mang lại lần nữa cho cô ta những nụ hôn; và vì thế, khi anh ta thì không có mặt, cô ta thú nhận rằng cô ta muốn chúng nhiều hơn. Nhưng, một lần nữa (nếu, có lẽ anh ta thì có mặt, và cô ta đang gửi anh ta trở lại để đem về những thứ đó), anh ta chắc hẳn không mang lại cho cô ta những nụ hôn mới, mà chỉ mang lại cho cô ta những nụ hôn cũ trở về, để phục hồi lại cho cô ta điều kiện không được hôn đầu tiên của cô ta. Lưu ý rằng phép ẩn dụ từ những dấu hiệu (seals) không giữ vững, duy trì sự giả vờ cuối cùng này, mà dường như là ý nghĩa chủ yếu của cô ta; nó thì vô ích hơn việc hoàn lại một dấu hiệu khi nó đã bị tan vỡ hơn là một nụ hôn khi bạn muốn thu hồi những nụ hôn của bạn. Chính là 82 hai sự mâu thuẫn, trái ngược này, tóm lại, vận chuyển, truyền tải sự vừa yêu vừa ghét, sự mâu thuẫn trong tư tưởng, cảm xúc của cô ta dành cho anh ta. Có những sự mâu thuẫn, trái ngược nhỏ từ hình ảnh, hình tượng. Hoặc lúc buổi bình minh: lúc rạng đông cô ta có thể lần nữa thấy được vẻ đẹp của anh ta; vào buổi sáng, anh ta rời bỏ cô ta một cách tàn nhẫn, và quên đi những lời thề nguyền của anh ta. Hoặc giống như buổi bình minh: anh ta phải lấy đi, mang đi đôi mắt của anh ta dù là, khi chúng đến, chúng đưa cho cô ta thế giới tất cả ánh sáng mà nó có thể bây giờ hi vọng có được; và trong đó chúng thì giống như mặt trời của một ngày một người phải luôn luôn có được hi vọng rằng chúng sẽ sớm được lấy. Cũng có một trò chơi chữ trên sự đứt gãy, rạn nứt (break) mà đưa cho nó hai hoạt động trái ngược nhau trên ngày; sự đi đến của chúng giống như lúc rạng sáng bởi vì chúng khôi phục lại niềm hạnh phúc của cô ta, nhưng anh ta phải lấy chúng ra bởi vì chúng chặn ngắt, hoặc đập nát, sự rõ của sự thiếu thận trọng của cô ta; bởi vì chúng đập vỡ trái tim của cô ta hoặc với vẻ đẹp đầu tiên của chúng hoặc với sự tàn nhẫn, khắc nghiệt cuối cùng của chúng; và từ này vẫn nói bóng gió, dưới tất cả những sự liên kết bóp nghẹt này, tại sự mất mát của sự trong trắng của cô ta. Chúng đánh lừa, làm mê muội, làm lầm đường lạc lối buổi sáng trong ý niệm chủ yếu là một phép ngoa dụ đơn giản; “khi đôi mắt của anh đến một nơi những suy nghĩ tự nhiên nó chính là mặt trời đang mọc”. Nhưng đánh lừa, làm mê muội, làm lầm đường lạc lối đã là một từ khá thích hợp cho tình huống này; bản thân cô ta thì đang ở trong một tình trạng bình minh, tuổi thanh xuân trước khi anh ta đến với cô ta, bởi vì sự trẻ trung, tươi mới và thiếu kinh nghiệm của cô ta; chỉ khi cô ta là ngày trong dòng trước, hoặc là khi cô ta thì hạnh phúc trong tình yêu của anh ta dành cho cô, vì thế lời hứa về buổi sáng của cô ta đã được đạt được, hoặc trước khi cô ta gặp anh ta, bởi vì sự sáng suốt, an 83 toàn của cô ta, việc hiểu những cảm xúc của bản thân cô ta, và sự không có tính tối tăm của những ước muốn phức tap hay không được thỏa mãn”. Phương pháp đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới mà đầu tiên xuất hiện ở Anh và sau đó được kế thừa ở Mỹ, nhấn mạnh sự chú ý tiệm cận và kĩ lưỡng vào ngôn ngữ và cấu trúc văn học, thì có giá trị và tạo ra nhiều những sự hiểu thấu bên trong căn nguyên và xác thực về thơ ca, đặc biệt là thơ trữ tình một cách thích đáng. Tuy thế, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới áp dụng cho tất cả các loại văn chương do đó Phê bình mới thất bại trong việc nhận ra rằng hoạt động đọc thì cũng phụ thuộc vào hệ thống văn chương. Qui trình phân tích văn bản này thì khá thích hợp đối với những văn bản ngắn giống như các bài thơ, nhưng nếu tác phẩm văn học mà quá dài, một người có thể lí giải chỉ một số khía cạnh hình thức của nó, như bối cảnh hoặc hình ảnh của văn bản. Một sự đọc kĩ lưỡng và khép kín chăm chú thật sự của một văn bản văn xuôi hai trăm từ có thể kéo dài ra hàng ngàn từ mà không có sự cạn kiệt khả năng quan sát và việc nhìn thấu được bên trong văn bản. Để lấy một ví dụ gương mẫu, bài tiểu luận của Jacques Derrida: “Ulysses Gramophone” mà J. Hillis Miller đã miêu tả như một “ một sự khoa trương…một tiếng nổ” của kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đã chiếm hết hơn tám mươi trang cho một sự diễn giải của từ “yes” trong tiểu thuyết của nhà văn hiện đại James Joyce: “ Ulysses”. Nói tóm lại, lấy việc xem xét bản thân văn bản tác phẩm văn học một cách độc lập và hoàn toàn khép kín khỏi tác giả, người đọc và bối cảnh lịch sử xã hội và văn hoá làm đối tượng của phê bình văn học, lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc hữu cơ là sự hài hoà thống nhất của hình thức và nội dung của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn học, xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín bản thân văn bản tác phẩm văn học, phân tích, diễn giải từng yếu tố ngôn từ của tác phẩm và phát hiện ra các tầng bậc ý nghĩa của tác phẩm văn học là phương pháp của phê bình văn học, là ba đặc 84 điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh. Các đặc điểm này về sau được kế thừa, khẳng định và nhấn mạnh thêm bởi các nhà phê bình mới ở Mỹ. Mỗi đặc điểm trên đều bộc lộ những mặt mạnh và những hạn chế nhất định như đã được chỉ ra ở trên. Những hạn chế trong quan niệm về đối tượng, nội dung và phương pháp của khuynh hướng Phê bình mới cả ở Anh và Mỹ dẫn đến sự suy yếu và tàn lụi của khuynh hướng phê bình này, nhưng những mặt mạnh của nó thì vẫn còn nguyên giá trị và cần được kế thừa và phát huy. 85 KẾT LUẬN Khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh được luận văn này xem xét ở ba nội dung mà được trình bày qua ba chương đó là các tiền đề hình thành, các tác giả tiêu biểu và các đặc điểm cơ bản. Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh, như đã được trình bày ở chương một, được hình thành chủ yếu trên ba tiền đề là tiền đề xã hội và văn hoá của nước Anh có nhiều chuyển biến vào đầu thế kỉ XX, tiền đề triết học với sự tiếp thu, ảnh hưởng những lí thuyết và phương pháp của triết học phân tích nhất là phong trào “chuyển hướng ngôn ngữ” và tiền đề học thuật trên cơ sở ảnh hưởng, tiếp thu quan niệm của Ngữ nghĩa học và phê phán hay phủ nhận những trào lưu, trường phái phê bình văn học có trước đó như là chủ nghĩa thực chứng, phê bình Mác- xít, phê bình ấn tượng, trường phái văn hoá lịch sử, chủ nghĩa lãng mạn. Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh là người đặt nền tảng cơ bản cho cả khuynh hướng phê bình này với ba đại biểu: Thomas Stearn Eliot, Ivor Amstrong Richards và William Empson, trong đó vai trò quan trọng hơn cả thuộc về Eliot và Richards. Các nhà phê bình mới Anh này, do đó, đã xây dựng nên những nền móng cơ bản cho toàn bộ khuynh hướng Phê bình mới cả về phương diện lí luận lẫn phương pháp thực hành phê bình. Những quan niệm và tư tưởng của họ như là lí thuyết nghệ thuật vô ngã, ý niệm về sự tương quan đối tượng, yêu cầu phân biệt giữa bản thân văn bản tác phẩm và những cảm xúc, ấn tượng được tạo ra trong người đọc bởi tác phẩm của Thomas Stearn Eliot, quan niệm về tính đa nghĩa của ngôn ngữ, yêu cầu việc đọc kĩ lưỡng và khép kín đối với bản thân văn bản tác phẩm của Ivor Armstrong Richards, việc áp dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng và khép kín khi tiến hành phân tích các tác phẩm thơ Anh để từ đó chỉ ra bảy loại mơ hồ, nhập nhằng, đa nghĩa của ngôn ngữ thơ của William Empson đã đặt 86 nền móng trong việc hình thành khuynh hướng Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh. Những quan niệm và tư tưởng của ba nhà phê bình mới này được trình bày trong những bài luận và tác phẩm của họ có những điểm chung xuyên suốt thể hiện các đặc điểm cơ bản của khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Anh, đó là Phê bình mới xem bản thân văn bản tác phẩm độc lập và khép kín là đối tượng của phê bình văn học, xem việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của văn bản tác phẩm văn học làm nội dung của phê bình văn học và Phê bình mới xem kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm văn học là phương pháp của phê bình văn học. Phê bình mới cả ở Anh lẫn ở Mỹ với các đặc điểm trên đã có những giá trị đóng góp cũng như những hạn chế nhất định. Lấy văn bản tác phẩm văn học làm đối tượng của phê bình văn học, các nhà phê bình mới đã thành công trong việc kêu gọi các nhà phê bình văn học chú ý vào đối tượng trung tâm của qui trình nghiên cứu, lí luận, phê bình văn học, và do đó tránh cho phê bình văn học khỏi việc đi xa ra khỏi đối tượng trung tâm của mình. Tập trung vào tác phẩm văn học, lấy việc phân tích chỉnh thể cấu trúc toàn vẹn và hữu cơ của tác phẩm làm nội dung của phê bình văn học, Phê bình mới chứng tỏ việc hiểu thấu đáo bản chất bên trong của tác phẩm văn học một cách thích đáng. Đặc biệt quan tâm đến thơ ca trữ tình, các nhà phê bình mới đã cung cấp những tri thức có giá trị về thơ ca và bản chất của thơ ca. Những bản mô tả về các yếu tố hình thức của thơ ca như các biện pháp tu từ, ngôn ngữ bóng bẩy, hình ảnh, biểu tượng, nhịp điệu, vần luật của Richards và Empson rất hữu ích trong việc hiểu sâu những khía cạnh hình thức của thơ ca. Việc nêu ra tính đa nghĩa của tác phẩm và chỉ ra các tầng bậc ý nghĩa của nó giúp cho việc hiểu thơ ca chi tiết hơn và thấu đáo hơn. Sử dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng do Richards đề xuất và Empson vận dụng thực hành phần tích thơ ca, làm 87 phương pháp để phê bình văn học, Phê bình mới đã gắn kết văn học, phê bình và việc thực hành nó cùng với nhau. Có thể nói, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng mà yêu cầu đọc kĩ lưỡng và cẩn thận từng yếu tố ngôn từ trong tác phẩm, chú ý xem xét các yếu tố của ngôn ngữ và những nhân tố hình thức trên cơ sở chỉ ra những nội dung ý nghĩa được tạo dựng bởi chúng là một phương pháp phê bình tác phẩm văn học rất có giá trị cho phê bình văn học. Có lẽ chính vì thế mà kĩ thuật đọc kĩ lưỡng đối với văn bản tác phẩm này vẫn tiếp tục được tồn tại và kế thừa bởi các nhà phê bình cho dù Phê bình mới đã bị lụi tàn và lãng quên. Chính kĩ thuật đọc kĩ lưỡng này và việc áp dụng nó một cách rộng rãi vào trong phân tích tác phẩm đã làm cho Phê bình mới phát triển phổ biến và sau này ở Mỹ trở thành một khuynh hướng phê bình duy nhất được giảng dạy trong các trường đại học và cao đẳng như một môn học bắt buộc. Tuy thế, Phê bình mới cũng bộc lộ nhiều sai lầm và thiếu sót mà bởi những sai lầm và cực đoan đó, nó bị chỉ trích bởi các nhà phê bình khác. Như trên đã nói, Phê bình mới kêu gọi tập trung chú ý vào phân tích văn bản tác phẩm văn học là đúng nhưng từ đó mà kêu gọi nhổ bỏ nó ra khỏi nguồn gốc sáng tạo tức tác giả và sự tiếp nhận của người đọc là cực đoan, phiến diện và sai lầm. Nhổ bỏ văn học khỏi nguồn gốc lịch sử xã hội đã sản sinh ra và nuôi dưỡng nó, Phê bình mới đã biến văn học thành một hàng hoá trừu tượng và khô héo. Nghiên cứu một cách khép kín chỉ mỗi bản thân văn bản, Phê bình đã gây ra thiệt thòi cho qui trình nghiên cứu văn học khi mà mối quan hệ tác phẩm- tác giả và tác phẩm- người đọc bị loại bỏ triệt để. Chính ở điểm này, Phê bình mới đã bị các nhà phê bình khác chỉ trích triệt để khi nó cô lập văn học và qui trình nghiên cứu văn học khỏi tác giả, bạn đọc và những ngữ cảnh lịch sử, xã hội, văn hoá. Sự sụp đổ của Phê bình mới do bởi sự tấn công của các nhà phê bình khác chính là vào một số học thuyết mang tính nhị nguyên, thiếu nhất quán, tự mâu thuẫn của các nhà Phê bình mới. Quan niệm về mối quan hệ “tương đồng đối 88 tượng” của Eliot vừa là nguồn gốc ra đời vừa là nguyên nhân cho sự sụp đổ của Phê bình mới. Thêm nữa, kĩ thuật đọc kĩ lưỡng của Phê bình mới, như trên đã nói, không thể áp dụng cho toàn bộ hệ thống văn học. Phê bình mới đã không chú ý đúng mức vào việc phân tích tác phẩm theo thể loại. Sử dụng kĩ thuật đọc kĩ lưỡng vào thực hành phân tích tác phẩm, Phê bình mới đóng góp những giá trị nhất định cho nền lí luận phê bình văn học Âu- Mỹ cũng như ở Việt Nam. Những đặc điểm cơ bản và sự phát triển nở rộ của Phê bình mới trong nền lí luận văn học Mỹ, có thể nói, chủ yếu kế thừa và nâng lên mức độ nhấn mạnh hơn, và do đó, cũng cực đoan hơn, những lí thuyết cũng như phương pháp thực hành đối với văn bản tác phẩm của các nhà phê bình mới Anh. Bên cạnh đó, phạm vi ảnh hưởng và áp dụng của phương pháp phê bình cũng như số lượng các nhà phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Mỹ cũng nhiều hơn, rộng rãi hơn, đa dạng hơn. Nếu như Phê bình mới trong nền lí luận phê bình văn học Anh giữ vai trò là người đặt nền móng cho khuynh hướng phê bình văn học này, thì khuynh hướng Phê bình mới này ở Mỹ lại phát triển nổi trội đến mức nó đã trở thành một môn học được giảng dạy bắt buộc trong các trường cao đẳng và phổ thông ở Mỹ trong suốt thời gian thịnh hành của nó. Phê bình mới hình thành ở Anh nhưng phát triển nổi trội và thịnh hành ở Mỹ. Chính những điều này đã mở ra một hướng nghiên cứu tiếp về khuynh hướng phê bình văn học này. Nghiên cứu khuynh hướng Phê bình mới trong lí luận phê bình văn học Mỹ vẫn còn là một lối đi cần được tìm hiểu, khai phá dành cho những ai quan tâm tìm hiểu và nghiên cứu về khuynh hướng phê bình này. 89 TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1) Lại Nguyên Ân (,1999),150 từ điển thuật ngữ văn học, nhà xuất bản Đại học Quốc Gia Hà Nội 2) Nguyễn Văn Dân (,2000), Lí luận văn học so sánh, nhà xuất bản Đại học quốc gia Hà Nội 3) Trịnh Bá Đĩnh (,2002) Chủ Nghĩa cấu trúc và văn học, nhà xuất bản Văn hoc, Hà Nội 4) Lưu Phóng Đồng (,1994) Triết học phương Tây hiện đại, nhà xuất bản Chính trị Quốc gia, Hà Nội 5) Nguyễn Hào Hải (,2001) Một số học thuyết triết học phương Tây hiện đại, nhà xuất bản Văn hoá Thông tin, Hà Nội 6) Phương Lựu (,2001) Lí luận phê bình văn học phương tây thế kỉ XX, nhà xuất bản Văn Học, Hà Nội 7) Phương Lựu (,1999) Mười trường phái lí luận phê bình văn học phương tây đương đại, nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội 8) Bùi Đức Mãn (,2002 ) Lịch sử các nước trên thế giới_ lược sử nước Anh, nhà xuất bản Thành Phố Hồ Chí Minh 9) Huỳnh Như Phương (,2004) Chủ Nghĩa hình thức Nga, nhà xuất bản Đại Học Quốc Gia Thành phố Hồ Chí Minh 10) Lê Văn Sự (,2000), Văn học Anh lịch sử và trích giảng, nhà xuất bản Đồng Nai 11) Lộc Phương Thủy (chủ biên) (,2007) Lí luận phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, nhà xuất bản Giáo Dục, Hà Nội 12) Đỗ Lai Thúy (,2001) Nghệ thuật như là một thủ pháp, nhà xuất bản Hội Nhà Văn, Hà Nội 90 13) Đỗ Lai Thúy (,2004) Sự đỏng đảnh của phương pháp, nhà xuất bản văn hóa thông tin, Hà Nội 14) Nguyễn Thành Thống (,1997) Lịch sử văn học Anh trích yếu, nhà xuất bản Trẻ, thành phố Hồ Chí Minh Tiếng Anh 15) David E. Cooper; Lưu Văn Hy (dịch) (,2005) Các trường phái triết học trên thế giới, nhà xuất bản Văn hoá Thông tin, Hà Nội 16) David M. Wallace (,1970) Literary Ctiticism As Idealogy: A Ctitique of The New Criticism, University of Bristish Columbia, Literary Theory and Criticism: An Oxford Guide, 17) Irot Armstrong Richards (,1924) Principles of Literature, nhà xuất bản Kegan Paul, Trench, Trubner: London. 18) Irot Armstrong Richards (,1929) Practical Criticism, nhà xuất bản Kegan Paul, Trench, Trubner: London. 19) T.S. Eliot (,1920) The Sacred Wood, nhà xuất bản Methuen & Co. LTD 36 Essex Street W.C London 20) Mark Jancovich (,1993) The cultural politics of the New Criticism, Cambridge University Press 21) William Empson (,1930) Seven Types of Ambiguity, nhà xuất bản Chatto and Windus London 22) Wellek và Warren, (Nguyễn Mạnh Cường, Tạ Hương Nhi, Trịnh Bá Đĩnh dịch (,2009), Lí luận văn học, Nhà xuất bản Trung Tâm Quốc Học, thành phố Hồ Chí Minh Tạp chí 1) Tạp chí Văn học nước ngoài số 2, tháng 3- 4, năm 2003 (trang 173- 195) 91 2) Tạp chí văn học nước ngoài số 1 tháng 1- 2, năm 2005 đăng bài nghiên cứu : “Trường phái Phê bình mới: xưa và nay” (trang 135- 156) của nhà phê bình: R. John Willingham Các địa chỉ Website: A75A653FD9D46AD7885AE8AE5?action=viewArtwork&artworkId=3786 TF- 8&source=univ&ei=kGYGTIKeOM2TkAWPvsT9Cg&sa=X&oi=image_resu lt_group&ct=title&resnum=4&ved=0CD8QsAQwAw Empson/dp/081120037X &dq=william+empson&source=bl&ots=9Kaz9tjFmG&sig=0g5Fkq8eQGWM 4iqP68mUTSXGtDg&hl=vi&ei=kGYGTIKeOM2TkAWPvsT9Cg&sa=X&oi =book_result&ct=result&resnum=12&ved=0CEYQ6AEwCw#v=onepage&q &f=false r&dq=william+empson&source=bl&ots=KrXnrBokH9&sig=uxYz_aFsobgS UKTuMsWdFeDyvoU&hl=vi&ei=kGYGTIKeOM2TkAWPvsT9Cg&sa=X& oi=book_result&ct=result&resnum=15&ved=0CFQQ6AEwDg mptype=rss 92 e=UTF- 8&source=univ&ei=42gGTKznBs6HkQWtxMSBCw&sa=X&oi=image_resu lt_group&ct=title&resnum=14&ved=0CHQQsAQwDQ erican.htm literature.suite101.com/article.cfm/female_authors_excluded_in_literary_criti cism wQFjABOBQ&url=http%3A%2F%2Fwww.edwardjayne.com%2Fcritical%2 Fnew_criticism.pdf&rct=j&q=the+history+of+the+new+criticism&ei=b2sGT KDtJs2GcbXxkL4F&usg=AFQjCNF1MHHHAA7M7jpe4hfS5VVIW-Xi2A 93 0QFjAHOBQ&url=http%3A%2F%2Fassets.cambridge.org%2F97805213%2 F00124%2Findex%2F9780521300124_index.pdf&rct=j&q=the+history+of+t he+new+criticism&ei=b2sGTKDtJs2GcbXxkL4F&usg=AFQjCNFILK- lpIWl2xC6UZn3wXvoqAOGyA riticism.ppt Ransom/dp/0837190797 ood&source=bl&ots=cq64eYq1PJ&sig=TYa2Abp54cQWHtdLSwavoIviSlo &hl=vi&ei=om0GTLiDM8OPcbXb3L0F&sa=X&oi=book_result&ct=result &resnum=5&ved=0CDAQ6AEwBA QFjAH&url=http%3A%2F%2Fwww.vahidnab.com%2Feles.pdf&rct=j&q=th e+sacred+wood&ei=om0GTLiDM8OPcbXb3L0F&usg=AFQjCNFrD5g- _7wD_khwGDZ2h3d4pY0X8g =PA38&dq=seven+types+of+ambiguity&ots=YCcnVX1GT5&sig=h7Bo70m grjX6Wdj0vfO3OI83hyY#v=onepage&q&f=false 94 tp://www.amazon.com/Seven-Types-Ambiguity-Elliot- Perlman/dp/157322281X of+ambiguity&source=bl&ots=v8Y1ZZZCSD&sig=KaOns6TSG6Arhob8gD qoCqqVBak&hl=vi&ei=dG4GTNivJYzQcZuuiOkB&sa=X&oi=book_result &ct=result&resnum=10&ved=0CFYQ6AEwCQ ml