Luận văn Thế giới nghệ thuật trong kịch Shakuntala của Kalidasa

khỏe khoắn của anh đánh cá, hai anh lính và anh lãnh binh cũng đủ để độc giả/ khán giả hình dung ra một không gian của đời sống thực, của những sinh hoạt đời thường của tầng lớp bình dân. Trong bi kịch cổ điển Pháp, thiên nhiên hầu như vắng bóng “các nhà thơ cổ điển ít quan tâm đến thiên nhiên, họ không đề cao tình yêu cảnh vật, sông nước, trăng sao…Ngay cả con người mà họ mô tả cũng chỉ là con đẻ của thế kỷ XVII – con người duy lý, con người của chủ nghĩa cổ điển” [3, tr.33]. Ngược lại, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên là thứ không gian rất đặc biệt đối với đời sống tinh thần của nhân vật, luôn có sự gần gũi giữa con người và tạo vật, giữa cảnh sắc thiên nhiên và vẻ đẹp con người. Bắt nguồn từ hai bộ sử thi Ramayana và Mahabharata, thiên nhiên núi rừng là chốn linh thiêng, nơi con người gặp gỡ với đạo sĩ, giao cảm với thần linh, tìm kiếm sự hòa nhập giữa linh hồn cá thể và linh hồn vũ trụ. Càng về sau, không gian đó dần trần tục hóa và ngày càng gần gũi và gắn bó chặt chẽ với đời sống tình cảm con người. Trong cuốn Abhijnana- Sakuntalam, giáo sư Ramendra Mohan đã Bose nhận xét: Cũng như trong các tác phẩm vĩ đại của các nhà thơ cổ xưa và hiện đại, thiên nhiên là phần rất cần thiết trong các sáng tác của Kalidasa. Một sự hòa hợp với thiên nhiên mà chỉ ở ông mới có. Kalidasa ý thức được những vẻ đẹp khác nhau của thế giới tự nhiên…thiên nhiên trong tác phẩm Shakuntala luôn thể hiện hai khía cạnh, vẻ đẹp hấp dẫn lôi cuốn của thiên nhiên và sự gần gũi, gắn bó của từng chi tiết nhỏ của phong cảnh tự nhiên đều có ý nghĩa hết sức to lớn. Đây chính là điều mê hoặc trong thế giới của ông [71, tr.17]. Cũng như một số tác phẩm văn chương khác, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên là môi trường hoạt động của nhân vật, tồn tại song hành cùng nhân vật. Chính vì thế, những hình ảnh thiên nhiên có vai trò quan trọng trong việc thể hiện tư tưởng, tình cảm, tính cách nhân vật. Shakuntala sinh ra và lớn lên ở vườn tu nên nàng có mối quan hệ rất đặc biệt với thiên nhiên. Chúng như những người bạn, đồng thời soi chiếu tâm hồn trong sáng, ngây thơ, đa cảm của nàng. Shakuntala đặt tên cho cây nhài là “ánh trăng trong vườn”, nàng còn nhìn thấy trong vạn vật đều có tâm hồn và có những khát khao yêu đương như chính con người “mùa này vui thú biết bao khi nhài và xoài hình như quấn quýt lấy nhau, hoa xoài thơm ngát như xuân tình nàng dâu, và những chồi non xanh của cây xoài trông như người che chở tự nhiên cho nhài” [23, tr.49]. Vẻ đẹp của Shakuntala luôn được cảm nhận bằng vẻ đẹp của cỏ cây “Cánh tay nàng xinh như cành cây uốn khúc”, “Môi nàng tranh sắc thắm với nụ hoa đang nở”, vẻ đẹp trong sáng của mắt nàng cùng một vẻ với ánh mắt của đàn hươu “Đàn hươu có đôi mắt đọ sáng với nàng. Và cùng nàng trao đổi những liếc nhìn thân yêu”. Thiên nhiên làm nền cho vẻ đẹp trinh nguyên của nàng nhưng đồng thời vẻ đẹp ấy cũng làm cho bức tranh thiên nhiên trở nên có hồn hơn bao giờ hết. Shakuntala luôn bầu bạn cùng thiên nhiên khi vui cũng như khi buồn. Những ngày sống trong vườn tu, Shakuntala kết bạn với cây nhài non trong vườn, cùng với ong bướm, cỏ hoa và chú hươu non thân thiết mà nàng xem như đứa con nuôi của mình. Vì thế khi chia tay vườn tu, bên cạnh nỗi buồn vì xa người thân còn có nỗi buồn khác vò nát tâm tư nàng đó là phải xa rời cỏ cây, muôn vật nơi này. Hơn hết, trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên có vai trò quan trọng trong việc khắc họa nội tâm nhân vật. Nó vừa là không gian bên ngoài tác động đến tình cảm nhân vật, nó vừa là không gian bên trong gắn với những hồi ức, kỷ niệm đẹp đẽ. Đó là thứ không gian nội tâm rất đặc trưng trong văn học Ấn. Trong sử thi Ramayana, sau khi Sita bị bắt cóc, Rama nôn nóng cất quân đi cứu nàng nhưng mùa mưa lại đến nên chàng không thể đi được. Vì thế, mùa mưa năm ấy hoàn toàn khác với mọi năm, nó như kéo dài ra vô tận. Bất cứ sự chuyển động nào của đất trời cũng đều làm cho trái tim Rama đau đớn. Cái dữ dội của mưa gió làm cho Rama rơi vào sự liên tưởng vô biên “Khi chàng nhìn thấy nước lụt từ trên núi tràn xuống đỏ ngầu cuốn theo cùng với bọt trắng, những cây to bị tróc gốc, chàng lại nhớ tới Sita bị bắt đem đi” [59, tr.158]…Bên cạnh một không gian mưa ướt đẫm nỗi niềm của Rama, thiên nhiên còn hiện lên với tất cả độ căng đầy của tạo vật, như thôi thúc khát vọng sống, khát vọng yêu đương nhưng đồng thời cũng làm cho Rama đau khổ hơn bao giờ hết khi cảnh vật trở thành một tác nhân khơi gợi, thách thức cảnh ngộ của chàng. Thiên nhiên càng rực rỡ bao nhiêu thì nỗi nhớ nhung càng thiêu đốt Rama bấy nhiêu “Mùa xuân như lửa đang thiêu đốt anh đến là khổ - hoa Ashoka đỏ là than hồng, tiếng vo ve của đàn ong là tiếng lửa vèo vèo, và lá màu đồng thau là ngọn lửa”[59, tr.6]. Trong vở kịch Shakuntala, thiên nhiên cũng có vai trò rất quan trọng trong việc thể hiện nội tâm nhân vật. Sau khi vô tình ruồng bỏ Shakuntala, nhận lại được chiếc nhẫn từ người đánh cá, trí nhớ của Dushyanta được hồi phục thì cũng là lúc nhà vua không còn bất cứ sự thanh thản nào, bởi tình yêu bị vùi lấp bấy lâu nay bỗng dưng ùa về như cơn bão thổi tung tất cả. Dushyanta rơi vào nỗi sầu dằng dặc vô biên. Chính vì thế, khi Chúa xuân tràn về, muôn vật căng tràn nhựa sống, nhưng tất cả cỏ hoa trong vườn thượng uyển như hãm lại, hoa không dám khoe sắc, hương không dám theo gió dạo chơi, ngay cả thần Tình Yêu cũng “tên rút nửa chừng lại cắm vào bao”. Cố tách mình ra khỏi không gian như vẫy gọi, đánh thức mọi cảm xúc yêu đương, Dushyanta chỉ còn biết tìm kiếm hình ảnh người yêu qua những hình ảnh thiên nhiên “..bây giờ ta ngồi đâu để cho mắt ta được thú vị nhìn cây leo xoắn xuýt, nó gợi lại cho ta hình ảnh diễm kiều của người ta yêu mến” [23, tr.188]. Không phải ngẫu nhiên Dushyanta sai nữ tì đem bức tranh vẽ Shakuntala đến vườn nhài và tự thân nhà vua sẽ đến đó ngắm. Bởi chỉ trong không gian đó, Dushyanta mới thực sự được sống lại với quá khứ dịu ngọt, mới có thể níu lại hình ảnh tuyệt vời của người yêu: Giờ chỉ biết níu lấy hình nàng say đắm Như người điên qua dòng suối tuôn cuồn cuộn Mà lại khát khao chút hơi nước trên sa mạc cháy khô [23, tr.197]. Vì thế, cả một không gian của hồi ức tràn về trong tâm trí Dushyanta với những hình ảnh thiên nhiên rất sống động: Ta mong được ngắm cảnh sông Malini ngắm trong tranh Dòng suối trôi lặng lờ vì những gò cát cản Trên bờ có đôi lứa thiên nga Bên kia sông đây đó những con hươu…[23, tr.198] Và hình ảnh người tình hiện lên qua dòng hồi ức của Dushyanta mang dáng vẻ hoang sơ của núi rừng: Một bông hoa siri dịu dàng quấn dưới vành tai Nhị hoa thơm nức vươn tới hôn má nàng Và tựa trên ngực nàng là vòng hoa sen quàng cổ Màu tươi sáng dịu dàng như ánh trăng thu [23, tr.199]. Quả thực, thiên nhiên đã có tác động rất lớn đến cảm xúc của Dushyanta. Sự cảm nhận thiên nhiên của Dushyantacho ta biết diễn biến tình cảm bên trong của chàng. Thiên nhiên vừa là tác nhân khơi gợi, thúc bách tình cảm của nhân vật, mặt khác là nơi con người có thể tìm kiếm, sống lại với kỉ niệm đã qua. Bên cạnh đó, đôi khi con người cũng tìm thấy những mối cảm thông sâu sắc từ thiên nhiên. Trong Ramayana, nàng Sita trong lúc tương tư cảm thấy rất khó chịu trước tiếng kêu gọi bạn của chim mái. Chúng trở nên thô kệch đối với nàng vì mặc dù xa cách nhưng rồi sẽ hứa hẹn một cuộc gặp gỡ, còn riêng nàng vẫn đơn chiếc một mình và không biết cách nào để gặp được Rama. Nhưng trong vở kịch Shakuntala, tiếng kêu thảm thiết, tiếng gọi chồng của con chim Chakravaka mà Shakuntala nghe thấy lại có một mối đồng cảm sâu sắc đối với nàng. Tiếng kêu ấy khác nào tiếng kêu vò nát trái tim nàng “Anaxyua xem kìa, con chim mái chakravaka tội nghiệp cho nó, số phận quá độc ác bắt nó phải lìa chim trống suốt đêm, cho nên nó đang kêu khắc khoải bên bờ suối để đợi chồng về, giọng nó nghe sao thê thảm quá..em tưởng nó đang rành rẽ than thân trách phận” [23, tr.138]. Chỉ có Shakuntala mới thấu hiểu tiếng kêu thảm thiết ấy vì cảnh ngộ hiện tại của nàng chẳng khác gì cảnh ngộ của con chim mái. Nàng cũng là một người vợ vắng chồng và giờ đây nàng phải đối diện với những đổi thay, bất trắc của cuộc đời. Thiên nhiên và con người như hòa làm một, cả vũ trụ chan hòa cùng một nhịp sống, khi vui cũng như khi buồn, khi hạnh phúc hay khi bất hạnh, nhân vật dẫu có rơi vào những biến cố, những phút giây đau khổ thì vẫn có thiên nhiên làm bầu bạn, che chở. Tagore đã so sánh vị trí của thiên nhiên trong đời sống người Phương Đông và Phương Tây và đi đến nhấn mạnh vai trò của thiên nhiên trong đời sống tinh thần của người Ấn. Ông đã minh chứng điều đó bằng việc so sánh thiên nhiên trong một số tác phẩm của Shakespeare và Kalidasa. Theo Tagore, trong một số vở kịch của Shakespeare, thiên nhiên hầu như vắng bóng và nếu có thì “…người ta thấy cảnh rừng kết nối với hoạt động nào đó trong đời sống tham vọng vô lương tâm” [31, tr.365]. Tagore đi đến kết luận “Tôi mong không phải thanh minh rằng những nhận xét trên nhằm giảm bớt uy quyền của Shakespeare, nhà thơ của sân khấu kịch, mà nhằm chỉ ra trong các tác phẩm của ông cái cách biệt ghê gớm giữa thiên nhiên và bản chất con người theo truyền thống của nguồn gốc và thời gian của nó” [31, tr.366]. Tuy nhiên nếu tìm hiểu kỹ thì trong một số vở kịch của Shakespeare vẫn có những lúc con người sống trong không gian thiên nhiên có ý nghĩa đặc biệt đối với cuộc đời họ như trong vở kịch Romeo và Juliet, Vua Lear. Trong Andromaque, đáp ứng yêu cầu về luật tam duy nhất, tất cả các sự việc đều xảy ra tại một địa điểm cụ thể. Không gian trong kịch cổ điển Pháp rất tập trung, vì thế bốn bức tường trong cung đình là nơi đông đặc những âm mưu cạm bẫy, dễ dàng ươm mầm cho tội ác và những dục vọng đê hèn của con người. Nguyễn Văn Chính gọi không gian trong kịch Andromaque của Racine là thứ “Không gian bi kịch”. Pyrrhus chỉ loay hoay với ý nghĩ làm cách nào để chiếm đoạt được Andromaque, Oreste tìm cách để giành lấy Hermione, Hermione từ đau đớn trở nên thù hận vì bị bội phản. Trong không gian ấy, chỉ có Andromaque một mình đối diện với những dông bão cuộc đời mà vẫn giữ được phẩm chất trong sáng. Trong kịch Shakuntala, không gian phân tán và mở rộng hơn rất nhiều, trải dài từ chiều rộng đến chiều sâu, từ thấp đến cao, từ núi rừng sâu thẳm đến kinh đô huyên náo, từ trần gian đến thiên giới, từ không gian thiên nhiên đến không gian xã hội. Các loại không gian trong vở kịch, một mặt thể hiện sự khác biệt về tính chất của từng loại không gian, mặt khác chúng được thể hiện bằng một cái nhìn nhất nguyên. Nghĩa là ở bất cứ không gian nào, trong quan niệm của Kalidasa, thì tình yêu con người, tình yêu của vạn vật luôn luôn triển nở và tỏa sáng. Đó chính là cái nhìn chiều sâu, đậm chất triết lý về bản chất cuộc sống, về bản chất vũ trụ bao la. Không gian vườn tu mặc dù là mảnh đất thiêng của các tu sĩ, nơi các bậc hiền tu cởi bỏ mọi dục vọng, mọi ràng buộc vật chất nhưng còn là nơi cỏ cây, muông thú và con người hòa cùng một niềm vui sống. Không gian vườn tu, nơi tu hành của các ẩn sĩ được Kalidasa phả vào hơi thở cuộc sống trần tục, những mạch đập mãnh liệt của cuộc sống. Nơi trú ẩn linh thiêng của các tu sĩ trở thành vườn yêu tuyệt vời nhất, cả một thế giới say đắm trong men say của tình yêu. Và vườn tu không chỉ dành riêng cho những bậc tu hành đạo hạnh mà còn là vườn hoa mùa xuân tình yêu. Trần gian, nơi cư ngụ của con người, tràn ngập những cảm xúc yêu đương, tình yêu như ươm mầm trên tất cả vạn vật thì trên Thiên giới, vườn Thiên giới cũng là vườn tình yêu. Thiên giới, nơi ngự trị của các thần linh còn là nơi các nhân vật tái hợp, đoàn tụ sau những tháng ngày xa cách. Họ được các thần che chở khi gặp khó khăn, tạo điều kiện thực hiện tốt nhiệm vụ của mình để có thể đạt được hạnh phúc viên mãn. Thiên nhiên, nơi con người hoạt động và sinh sống, không còn phân định giữa cái chứa đựng và cái được chứa đựng nữa mà giữa thiên nhiên và con người luôn có mối tương giao chặt chẽ, bền chặt dựa trên cơ sở của tình yêu thương. Đây là một đặc điểm của tư duy Ấn Độ, từ truyền thuyết người đôi nhất thể, từ cái Một, cái Duy nhất, nhờ dục tình mà sinh ra cái thứ Hai, cứ vậy mà thế giới được sinh ra. Hàng ngàn hàng vạn sai biệt tồn tại trong vũ trụ đều xuất phát từ một năng lượng sống duy nhất. Và khi thiên nhiên là không gian nội tâm của nhân vật thì thiên nhiên là tác nhân khơi gợi cảm xúc, gắn với những hồi ức của nhân vật. Tất cả các không gian từ Trần gian đến Thiên giới, từ rừng sâu núi thẳm đến không gian kinh đô…đều hầu như bị chi phối bởi cảm thức (Rasa) chủ đạo Ái tình. Tất cả các mối quan hệ giữa con người với con người, con người với thần linh, con người với thiên nhiên đều được xác lập trên cảm thức (Rasa) Tình yêu. Cảm thức Ái tình chi phối sự thể hiện các loại không gian trong vở kịch. 3.2. Thời gian nghệ thuật Cùng với không gian nghệ thuật, thời gian nghệ thuật là yếu tố không thể thiếu trong kết cấu của một chỉnh thể nghệ thuật. Thời gian nghệ thuật thể hiện cách nhìn và cảm nhận thế giới của nhà văn, thể hiện những đặc điểm tư duy nghệ thuật của nhà văn. Vì thế sự thể hiện thời gian trong mỗi tác phẩm là khác nhau. 3.2.1. Thời gian vật lý và thời gian tâm lý Thời gian vật lý là thời gian vận động một chiều theo quy luật tự nhiên từ quá khứ đến hiện tại và tương lai. Trong Andromaque, toàn bộ thời gian của các sự việc diễn ra chỉ gói gọn trong một ngày, đó là ngày Oreste đến Epire. Vì thế, Racine không để cho thời gian trôi đi một cách bình thản theo quy luật của tự nhiên mà dường như thời gian bị chi phối bởi những cảm xúc dồn nén, những tâm trạng rối bời của các nhân vật xáo trộn, chồng chéo lẫn nhau tạo nên thứ không gian đậm dấu ấn cá nhân. Racine chọn đúng thời điểm thích hợp của câu chuyện để triển khai vở kịch. Vì thế, khi khán giả đến xem kịch vẫn hiểu là trước đó mọi việc đã xảy ra nhưng đang hãm lại, chậm chạp trôi đi trong trạng thái chờ đợi căng thẳng. Theo Nguyễn Văn Chính “Racine đã cố nới rộng khung thời gian một cách gián tiếp bằng cách gợi nhớ cả một quá trình, nhấn mạnh vào dĩ vãng, hướng tới tương lai, phác họa một cái nền rộng để rồi trên đó tập trung khắc họa những chặng giàu kịch tính nhất” [51, tr.99]. Trong Shakuntala, thời gian được nới lỏng tự do, vì thế toàn bộ thời gian trong vở kịch kéo dài trong cả 7 năm, từ lúc hai nhân vật gặp gỡ - yêu nhau – xa cách – đoàn tụ. Cùng với sự nới lỏng các không gian, thời gian cũng kéo dài như vô tận. Trong khoảng không - thời gian ấy, các nhân vật tự do thể hiện mình, từ những cảm xúc nhỏ nhất cho đến những vấn đề trọng đại. Con người có đủ điều kiện để tự hoàn thiện. Nghĩa là nó không bị thúc ép, dồn nén, trong một thoáng chốc, con người phải quyết định và hành động để giành lấy hạnh phúc, bảo toàn danh dự của cá nhân mình như trong Andromaque. Ở đây, hành trình của mỗi nhân vật là hành trình hoàn thiện bản ngã. Con người biết hối lỗi và khắc phục những hành động sai trái của mình, thực hiện tốt bổn phận đạo lý của đẳng cấp mình. Chỉ với con đường này, con người mới có thể gặt hái được hạnh phúc và những điều tốt đẹp cho bản thân mình và cho những người xung quanh. Trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa đã khắc họa sự trôi đi của nhịp thời gian khá ấn tượng. Thời gian trôi qua theo đúng lịch trình của nó, nhưng trong những cảnh huống nhất định, thời gian đã làm cho bối cảnh gặp gỡ của các nhân vật trở nên sinh động và khắc họa rõ nét những trạng thái tâm lí của nhân vật. Chính vì thế trong cuốn Abhijnana Sakuntalam, R.M.Bose rất quan tâm đến thời gian vật lý trong vở kịch. Ông đi vào tìm hiểu sự dịch chuyển của các mùa trong năm và thời gian trải dài của câu chuyện là bao lâu, mỗi hồi diễn ra trong khoảng thời gian nào, bao nhiêu ngày… Dushyanta đi săn vào buổi sáng tinh mơ và đến vườn tu khi trời còn hửng sáng, các cô gái còn đang tưới cây, những bộ quần áo bằng vỏ cây của các tu sĩ phơi trên cây còn chưa ráo nước…Và sự gặp gỡ đầu tiên của đôi trai gái diễn ra trong buổi sớm mai là một điểm khởi đầu khá lí tưởng. Như là bình minh đang lên, nhiều hi vọng được thắp lên trong một ngày mới. Khi tình đã đậm, cả Shakuntala và Dushyanta đều mang những xúc cảm cần được nhanh chóng giải bày cho đối phương biết thì cái buổi trưa nóng nực, bức bối ấy càng làm cho tình trạng tương tư của Shakuntala thêm nặng hơn: Dáng ủ ê, chứng tỏ nàng mỏi mệt Nắng ban trưa chẳng thể làm nàng bơ phờ đến thế Không, không, đây chỉ vì yêu [23, tr.97]. Buổi sáng trong sự xa cách thì hoàn toàn khác. Sau khi Dushyanta trở về cung, Shakuntala mòn mỏi đợi chờ nhưng vẫn không thấy bóng dáng chàng đâu thì buổi sáng nơi vườn tu lại mang một sắc thái khác. Bình minh lên, những tia nắng vụt lòe sáng chọc thủng màn đêm được cảm nhận như “những cuộc đổi thay của con người, cho sự thăng trầm của cuộc sống” [23, tr.120]. Cái nhìn về sự vận động của thời gian dường như bị chi phối bởi tình cảm con người, mang chút nuối tiếc, chút day dứt về sự đổi thay: Khi trăng tròn dấu mặt gương mờ xuống chân trời tây Hoa sen yêu đêm đang độ nở đầy Bỗng rủ cánh u sầu vì trăng khuất [23, tr.120]. Cũng là đêm trăng nhưng trong vở kịch, không phải đêm trăng nào cũng giống nhau. Đêm trăng trong cái nhìn của chàng trai đang yêu thật bình yên, tưới tắm cho nhân gian những ánh sáng dịu ngọt và tràn ngập những cảm xúc lãng mạn: …Cũng không phải vì ta mà trăng vàng rạng chiếu khắp trần gian Với những tia sáng bạc đầm sương mát rượi. Trái lại ánh trăng dội lên mình ta run run Như những tia lửa phóng xuống. Và từng mũi tên hoa của Tình Yêu Như được ráp bằng thứ kim cương rắn nhất, Cứ sói vào tim ta đang thổn thức [23, tr.92]. Nhưng đêm trăng trong xa cách của đôi tình nhân lại man mác buồn và mang nhiều bất ổn như chứa đựng nhiều dự cảm: Ánh trăng tưới trên ngọn núi Xumi là vua của núi Đang cùng đêm tối lùi dần, lùi dần cho đến điện thờ thần Siva Bỗng vươn thành một vệt sáng dài ảm đạm trên trời cao rồi biến mất [23, tr.121]. Thời gian mùa cũng khá đậm nét trong vở kịch. Nếu ở màn giáo đầu, theo lời của đạo diễn thì câu chuyện tình yêu diễn ra bắt đầu bằng mùa hạ thì Kalidasa kết thúc vở kịch cũng vào mùa hạ, mùa đâm hoa kết trái, vạn vật sinh sôi nảy nở đạt đến độ viên mãn nhất và con người cũng ngập tràn trong niềm vui sống: Các cô gái yêu đương lấy hoa siri dịu ngọt vấn vành tai Để chiều ý những chàng trai mà trái tim mình đã chọn. Cánh hoa ấy như những đôi môi đượm hương nồng Quyến rũ đàn ong đến tặng nụ hôn say đắm Và thì thầm mãi qua giờ hè trôi [23, tr.36] Sau bao biến cố, Shakuntala và Dushyanta gặp lại nhau, tình yêu lại được thắp lửa trở lại “Bây giờ là mùa hoa sen nở, người yêu ơi hãy dẫn em đi” [54, tr.134]. Có lẽ mùa hạ gắn với thời khắc tái hợp của nhân vật hứa hẹn một cuộc đoàn viên đầy ý nghĩa mà Kalidasa muốn gởi gắm. Bên cạnh đó, mùa xuân gắn với sự hồi sinh và khởi đầu đã có tác động rất lớn đến nhân vật sau khi đã trải qua bao biến cố. Vào đầu hồi VI, mùa xuân “mùa vui tươi, yêu đương và ca hát” [23, tr.181] tràn ngập trong vườn thượng uyển như thúc giục niềm vui sống yêu đời đồng thời tác động rất lớn đến trái tim yêu của nhân vật. Có thể nói, thời gian vật lý với sự dịch chuyển của các buổi trong ngày, các mùa trong năm trong vở kịch không phải là sự chọn lựa ngẫu nhiên của tác giả. Thời gian mùa gắn với những cảnh huống cụ thể mang lại nhiều xúc cảm, giàu sức thể hiện. Đây cũng là một trong những điểm độc đáo trong nghệ thuật viết kịch của Kalidasa. Tuy nhiên, cũng có những lúc thời gian không tuân theo quy luật của nó mà thời gian được cảm nhận theo tâm lí chủ quan của nhân vật. Nguyễn Văn Chính chỉ ra Racine miêu tả thời gian trong vở kịch Andromaque theo tâm lí nhân vật, khi các nhân vật đang mải mê theo đuổi những mục đích riêng. Sự xuất hiện của Oreste thúc đẩy mọi mâu thuẫn đang âm ỷ trước đó, làm cho Pyrrhus có cớ để thúc ép Andromaque, Andromaque phải đối đầu với thực tại là đồng ý hay không đồng ý lấy Pyrrhus, còn Hermione thì có thể có câu trả lời dứt khoát cho hoàn cảnh thực tại của mình. Vì thế, có những tình huống nhân vật muốn giải quyết cùng một lúc tất cả các vấn đề, và thời gian lúc này vừa như thúc giục, vừa như đông đặc bởi dục vọng của con người. Kỳ hạn gấp thế kia, làm sao cho nàng kịp hả giận này? Mượn đường lối nào đến gần mà giết hắn? Chân ướt chân ráo tôi mới đến Epia trong hôm sớm Công chúa muốn mượn tay tôi lật nhào một nước lớn Thí một vị vua nhưng lại cố đòi Phải trong một ngày, một giờ, một chốc lát mà thôi [3, tr.438]. Có lúc thời gian quay ngược về quá khứ khi hình ảnh Hector tràn ngập trong kí ức của Andromaque: Anh chưa biết thắng bại thế nào, em yêu quý Anh gởi lại cho em đứa con này, kỉ vật của lòng ta [3, tr.426]. Cùng một lúc, tất cả mọi cảnh tượng của cuộc chiến tranh, những tiếng kêu la, gào thét cùng với những cảm giác sợ hãi, ghê rợn như vây bọc Andromaque. Điều đó đã làm cho nàng và đứa con nhỏ cô đơn, bất lực, hầu như tách biệt với tất cả mọi thứ xung quanh. Mặc cho thời gian vây hãm, thúc dục bởi những mưu toan ghê rợn của con người ngoài kia thì đối với Andromaque, lúc này thời gian như ngưng đọng trong cái hiện tại nhiều oan nghiệt đối với nàng, đồng thời nó còn soi rọi tâm hồn thánh thiện, thủy chung, can trường của nàng. Trong Shakuntala, thời gian không đến mức dồn nén, đông đặc như trong Andromaque mà thời gian luôn được kéo giãn và hầu như bị chi phối bởi tình cảm yêu đương của nhân vật. Khi vua Dushyanta núp vào trong gốc cây để nhìn ngắm hình dáng diễm kiều của Shakuntala thì lúc ấy chàng chỉ mong sao cho thời gian trôi chậm lại, thậm chí ngưng đọng để có thể giữ mãi khoảnh khắc tuyệt vời của người yêu: Ta ghen với thời gian, sợ mất đi từng giây phút không được ngắm nhìn bức tranh kì diệu! Đẹp tuyệt vời khi mày nàng nghiêng nghiêng, chênh chếch…[23, tr.103] Trong khi Dushyanta mong thời gian ngưng lại để có thể lưu giữ mãi hình ảnh của người yêu thì chàng Trương Thụy trong vở kịch Tây sương ký lại luôn bức bối vì thời gian cứ chậm chạp trôi qua. Những lời hẹn hò của Thôi Oanh Oanh làm cho Trương Thụy náo nức chờ đợi và chàng như nghe thấy từng sự vận động của thời gian “Trời đã tối rồi! Trăng ơi trăng! Sao chẳng vì ta mà mọc sớm một chút! A! Nghe trống đã thu không. A!Nghe chuông đã đổ hồi” [70, tr.128]. Hẹn hò mãi mà vẫn không sao gặp được người yêu, thái độ lúc gần lúc xa của Oanh Oanh càng làm cho khát khao của Trương Thụy càng thêm mãnh liệt. Vì thế khi nhận được lời hẹn của người yêu thì cái thời gian thực tại luôn làm chàng trai khó chịu “Cái ông trời chết toi, hôm nay sao mà trời lâu tối thế? Ông gồm muôn vật, có làm gì một ngày mà chẳng rộng ra cho người ta? Mau mau tối đi ông ạ!” [70, tr. 174], “Ô! Bây giờ mới vừa trưa. Đợi lúc nữa! Hôm nay sao mà lâu tối thế không biết” [70, tr.174] …Có thể nói, trong vở kịch dấu ấn thời gian tâm lí, khắc sâu trạng thái đợi chờ, nôn nao của nhân vật đồng thời thể hiện rõ khát vọng yêu đương, khát vọng muốn chiếm hữu tình yêu của chàng trai Trương Thụy. Trong vở kịch Shakuntala, đôi khi nhân vật cảm thấy thời gian qua đi tích tắc, anh chàng thị vệ cảm nhận rất rõ phút giây ngắn ngủi của đời người: Chao ôi! ngoảnh lại nhìn thấy mình đã sống được một đoạn đường khá dài. Cả cây gậy này cùng trải qua bao năm tháng Thuở ta còn xuân nó chẳng ý nghĩa gì Chỉ là tượng trưng cho nghề thị vệ Nhưng bây giờ ta dùng nó để chống đi Dắt dìu bước chân ta khập khễnh [23, tr. 149]. Có lúc, những phút giây, ảnh hình trong quá khứ trở về nhập nhoạng trong tâm thức Dushyanta “Madhavya ơi! Mọi hình ảnh cùng nàng xum họp lại hiện về rõ mồn một trong tâm trí ta lúc này!..” [23, tr.189]. Đôi khi thời gian quá khứ và thời gian hiện tại như nhập làm một trong tâm trạng nhớ nhung, vò xé của nhân vật. Khi tô vẽ lại bức tranh chốn vườn tu và người tình xinh đẹp của mình, Dushyanta rơi vào miền quá khứ đầy ắp yêu thương và chàng như sống thực với cái quá khứ đó “Con ong láo xược! Ngươi hãy đuổi nó đi!” [23, tr.199] Trong khi ta đắm say ngắm nghía tranh này Trước mắt ta người yêu như sống lại… [23, tr.201] Sau khi vô tình phụ rẫy Shakuntala, Dushyanta ngồi thơ thẩn trong cung thì nghe tiếng hát của cung nữ. Bất chợt trong tiềm thức Dushyanta phản phất một miền quá khứ như thực như hư, nó như là ảo ảnh, rất thật nhưng cũng rất xa xăm, dẫu có cố tình nắm bắt nhưng vẫn không thể. Phải chăng đó là kí ức mờ nhạt Của những việc đời từ dĩ vãng xa xăm Hay tình xưa nghĩa cũ nào ở thời tiền kiếp Còn phảng phất trong tinh thần như chiếc bóng thoảng qua [23, tr.149]. Bên cạnh thời gian thực đang vận động gắn với những tình huống cụ thể mang lại sự sinh động trong cách thể hiện thì thời gian tâm lí cũng được Kalidasa sử dụng rất độc đáo, giúp cho việc thể hiện tâm lí và khắc họa cá tính nhân vật sâu sắc và phong phú hơn. Quả thực, sự thể hiện thời gian trong vở kịch của Kalidasa cho đến thời điểm này vẫn luôn mới mẻ và độc đáo, khó có tác phẩm nào sánh bằng. 3.2.2. Thời gian tuyến tính và thời gian tuần hoàn Trong Andromaque, thời gian vận động liên tục, sự kiện này thúc đẩy sự kiện khác, đòi hỏi phải được giải quyết nhanh chóng. Oreste xuất hiện, Pyrrhus càng có cớ để thúc dục Andromaque, buộc Andromaque phải chọn lựa một trong hai con đường, hoặc là nàng đồng ý lấy Pyrrhus để cứu con, điều này đi ngược lại với tình yêu mà nàng tôn thờ, còn nếu nàng không đồng ý thì con nàng sẽ chết. Andromaque chọn lựa cái chết cho mình để có thể giữ trọn vẹn mọi thứ nhưng lại vờ đồng ý lấy Pyrrhus. Đám cưới diễn ra, Pyrrhus bị giết, Hermione tự sát, Oreste hóa điên…tất cả vận động theo một quy luật tất yếu. Dục vọng, tội lỗi không thể tồn tại vững bền mà phải nhường chỗ cho cái vĩnh hằng đó là tình yêu và lòng thủy chung, khát vọng thánh thiện của con người. Thời gian trong kịch Andromaque là thời gian tuyến tính, vận động về phía trước, không thể đảo ngược. Ngược lại, thời gian trong kịch Noh Nhật Bản là thời gian hồi cố. Vở kịch bắt đầu khi mọi việc đã kết thúc, nhưng cái chết của nhân vật vẫn chưa phải là dấu chấm hết cho một sinh linh còn vương vấn nhiều với cuộc đời. Vì thế, nhân vật sẽ xuất hiện trở lại với vóc dáng ban đầu của mình, nhờ những lời cầu nguyện của nhà sư hay của nhân vật khác, hồn ma sẽ được giải thoát khỏi vòng tục lụy, thanh thản biến mất. Trong Shakuntala, thời gian trôi đi cũng là sự vận động từ sự kiện này đến sự kiện khác. Thế nhưng các sự kiện không dồn nén, tấp nập, đòi hỏi phải được giải quyết mà thời gian như được kéo dài ra vô tận. Không chỉ là thời gian trong một kiếp sống mà là sự kéo dài của các kiếp sống nhưng điều quan trọng là thời gian lại quay về như thời điểm ban đầu. Mọi thắc mắc oán hờn đều được hòa giải và tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu. Thời gian tuần hoàn không phải là thời gian lặp lại mà là thời gian của sự vận động. Trong dòng chảy mênh mông của cõi vĩnh hằng, không có gì là biến mất mà luôn luôn trôi chảy từ trạng thái này sang trạng thái khác. Sau một chu kì lại trở về với điểm ban đầu nhưng không phải trở về với cái khởi nguyên mà là bắt đầu lại với một trạng thái mới mẻ hơn, thâm trầm hơn, tươi mới hơn. Cũng như qua những ngày đông giá, trời sẽ lại vào xuân nhưng không phải mùa xuân nào cũng giống nhau. Định mệnh dẫn dắt cho Dushyanta gặp Shakuntala. Họ yêu nhau và nhanh chóng kết hôn. Trải qua bao sóng gió, qua những thử thách của số phận, qua bao tầng không gian và thời gian khác nhau, bất kể là bao xa, bất kể là bao lâu, ở kiếp sống này hay kiếp sống khác họ cũng chờ đợi đến ngày gặp lại. Và tình yêu lại tươi mới như thuở ban đầu. Nếu xét ở chiều sâu bản chất thì đó là thời gian vận động theo quy luật nhân quả, chịu sự chi phối bởi quan niệm nhân quả nghiệp báo của người Ấn Độ. Theo quan niệm của nhiều tôn giáo triết học Ấn Độ, Nghiệp (Karma) là hành động do chính mình gây ra và tự mình sẽ nhận về hậu quả của hành động ấy. Quan niệm nghiệp báo gắn với quan niệm luân hồi (Samsara), sau khi con người chết đi, linh hồn nhập vào một hình thức thể xác khác, tiếp tục một kiếp sống mới. Ở kiếp sống này, con người sẽ chịu trách nhiệm cũng như nhận được sự ban thưởng tương ứng với hành động ở kiếp sống trước. Cứ thế, mỗi cuộc đời là một mắt xích trong chuỗi dài vô tận của các kiếp sống. Shakuntala vì mải mê với tình cảm yêu đương dành cho Dushyanta mà quên đi bổn phận phải tiếp đón chu đáo đạo sĩ Durvasa. Hiếu khách, đặc biệt là đối với đạo sĩ là một trong những phong tục rất được coi trọng của người Ấn Độ. Trong Upanishad có viết: “Khi người Brahmana bước vào làm khách trong nhà ta giống như ngọn lửa tràn vào nhà vậy. Sự hòa hiếu, nhiệt tình, những món quà thân thiện có thể làm tắt ngọn lửa đó”, và nếu “không được đón tiếp, không được mời dùng bữa, sẽ thiêu thành tro bụi mọi hi vọng và mong ước của chủ nhà, phá tan mọi của cải, làm tiêu ma đạo đức cũng như hành động tốt lành, thánh thiện …” [30, tr.36]. Vì thế Shakuntala phải chịu lời nguyền của đạo sĩ là điều tất yếu. Nhưng không đợi đến kiếp sau nàng mới trả giá cho hành động sai trái của mình mà lời nguyền ứng nghiệm ngay lập tức. Dushyanta đã quên nàng ngay sau đó. Trong vở kịch, Kalidasa đã nới rộng khung thời gian đến vô tận, từ lúc nhân vật gây ra tội lỗi phải gánh chịu hậu quả cho đến khi nhân vật gánh lấy trách nhiệm của mình, phải trả giá cho những hành động sai trái của mình để cuối cùng đạt đến hạnh phúc viên mãn. Sau khi bị chồng xua đuổi, Shakuntala được mẹ tiên nữ Menaka đón về trời. Khoảng thời gian sau đó đủ để nàng chiêm nghiệm lại mọi thứ. Hơn ai hết, Shakuntala ý thức rất rõ về những gì đã xảy ra vì vậy mà trong màn xum họp, nàng không một lời oán trách Dushyanta “Hãy đứng dậy, đứng dậy, chàng ơi! Chàng chẳng có gì đáng trách cả. Vì kiếp trước đây em ăn ở chẳng lành nên bây giờ bị nghiệp chướng” [23, tr.234]. Dushyanta cũng nhận ra rằng: Hoa nở thành quả, mây tụ thành mưa Nhân trước quả sau, vô cùng sinh hóa Đó là thiên lí bất dịch đời đời [23, tr.240]. Thế nhưng, khoảng thời gian từ lúc bắt đầu câu chuyện cho đến lúc Shakuntala được sum họp cùng chồng trên thiên giới không phải là thời gian của một kiếp sống mà là thời gian ở kiếp sống khác. Thời gian tuần hoàn trong vở kịch Shakuntala là thời gian nhân quả nghiệp báo. Tuy nhiên, hậu quả mà con người phải gánh chịu không phải ở kiếp sống trước mà là của những hành động ngay trong quá khứ. Và Shakuntala đã vượt qua sự trừng phạt ấy, trải qua quá trình tự hoàn thiện để có được sự đền bù xứng đáng là ở kiếp sống khác. Sau khi giúp thần Indra diệt quỷ, Dushyanta được thần đánh xe Matali đưa đi dạo vòng quanh thiên giới. Dừng lại vùng đất thánh của Kasyapa, Dushyanta chợt có một dự cảm khác lạ, cảm giác ấy chẳng khác nào cảm giác lần đầu tiên chàng bước vào vườn tu ở hồi I. Nếu lần ấy, Dushyanta cảm thấy “Sao nơi này thầm mách tình yêu vui sướng?” thì lúc này Dushyanta cũng cảm thấy có điều gì đó rất đặc biệt, chỉ có điều sự đón nhận của nhà vua lúc này là rất dè chừng: Cánh tay ta vô cớ run run? Bao nhiêu hi vọng bay biến đi mãi mãi. Chớ lấy điều lành mà giễu cợt ta Khi hạnh phúc mất rồi, chỉ còn đau khổ [23, tr.222]. Tiếp xúc với em bé (là con của Dushyanta và Shakuntala), Dushynata đi từ hy vọng này đến hy vọng khác, và niềm tin về cuộc đoàn viên như ngọn lửa cháy bùng lên trong lòng chàng “Lạ quá! Niềm hi vọng của ta lại được kích lên!” [23, tr.228]; “Sao? Tên mẹ nó là shakuntala ư? Chao ôi! Ta sợ lắm, lại trùng tên, lại gợi hi vọng lên lần nữa để rồi rơi vỡ tan tành trên mặt đất…” [23, tr.229]; “Sung sướng quá! Hy vọng tha thiết của ta nay đã trở thành sự thực chăng?” [23, tr.230]. Trong khi đó Shakuntala cũng bồi hồi không kém khi gặp lại chồng “Tim ta hỡi, hãy can đảm lên! Thần số mệnh đã hết phẫn nộ rồi. Trời đã thương đến. Nhưng có thật là chồng ta đó không?” [23, tr.232]. Tình yêu của họ lại trở về vẹn nguyên, lại bắt đầu thắp sáng bằng những niềm tin mới. Shakuntala đã không ngần ngại thốt lên “Bây giờ là mùa hoa sen nở, người yêu của em ơi, hãy dẫn em đi!” [Dẫn lại theo Phan Thu Hiền, 55, tr.134] Thời gian tuần hoàn là một đặc trưng nổi bật của sự thể hiện thời gian trong kịch cổ điển Ấn Độ. Văn hóa Ấn Độ rất chú ý đến thời gian vũ trụ, vì thế thời gian trong kịch Ấn cũng thường là thời gian vòng tròn. Như Nhật Chiêu nhận xét: “Thời gian bảy năm tuy không dài nhưng đó là thời gian bị đánh mất và sau cùng được tìm thấy lại” [53, tr.152]. Trong bi kịch cổ điển Pháp, sự thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật chịu sự chi phối của luật ba duy nhất. Duy nhất về địa điểm là cái trực tiếp đập vào mắt khán giả, tất cả các biến cố đều diễn ra trong vòng 24 tiếng đồng hồ, xoay quanh một hành động trung tâm. Vì thế không gian không có sự thay đổi từ nơi này đến nơi khác và không có bất cứ chi tiết nào thừa làm sao lãng sự chú ý của khán giả, gây cho người xem ấn tượng như là thực. Khi xem kịch, khán giả cảm thấy tất cả những gì đang diễn ra là có thật, và họ là người chứng kiến toàn bộ câu chuyện. Vì thế, trên sân khấu bi kịch cổ điển Pháp là cảnh của đời sống thực, thường là cảnh cung đình. Không gian ấy luôn hướng đến sự tả thực, sân khấu là một nét của đời sống thực nhằm đem lại sự hòa nhập giữa người xem và nhân vật. Trong kịch cổ điển Ấn Độ, hành trình của nhân vật là hành trình vượt qua rất nhiều không gian khác nhau và thời gian luôn trong sự vận động liên tục không chỉ trong một kiếp sống mà qua các kiếp sống. Vì thế, không thời gian trong kịch Ấn vượt qua những hạn hữu đời thường, hướng đến những nhu cầu tinh thần và chiều hướng tâm linh sâu sắc. Không gian và thời gian trong vở kịch đạt đến đỉnh cao của tính ước lệ, một trong những đặc trưng nổi bật của kịch Ấn Độ và kịch truyền thống Phương Đông. Cùng với hệ thống nhân vật và các hình tượng không gian, thời gian trong vở kịch, Kalidasa thể hiện cái nhìn nhất quán của mình. Yêu thương không chỉ được xác lập trong những mối quan hệ giữa con người với con người mà cả vũ trụ đều tràn ngập cảm xúc yêu thương. Nghệ thuật xây dựng nhân vật kết hợp với sự thể hiện không, thời gian trong vở kịch, cảm xúc lãng mạn trữ tình, ngôn ngữ trau chuốt trong từng hình ảnh, từng lời nói của nhân vật của Kalidasa đạt đến một giá trị hoàn mĩ. Cho đến thời điểm này, vở kịch Shakuntala vẫn luôn mới mẽ và cuốn hút những ai muốn tìm hiểu về sân khấu Ấn Độ, sân khấu thế giới. KẾT LUẬN 1. Trong quá trình nghiên cứu chúng tôi tiếp cận vở kịch ở bình diện thi pháp học dựa trên nền tảng của lí luận kịch cổ điển Ấn Độ. Shakuntala là tác phẩm mẫu mực của kịch cổ điển Ấn Độ, vì thế nó mang những đặc trưng chung nhất của kịch cổ điển. Để dễ dàng làm sáng tỏ vấn đề nghiên cứu, chúng tôi đặt vở kịch Shakuntala trong quan hệ so sánh với vở kịch Andromaque (Racine), một tác phẩm tiêu biểu của bi kịch cổ điển Pháp. Từ đó, chúng tôi làm sáng tỏ những khác biệt cơ bản của hai nền kịch như hệ thống nhân vật, không gian, thời gian nghệ thuật. 2. Từ một tiểu truyện trong sử thi Mahabharata với cốt truyện đơn giản, số lượng nhân vật ít ỏi, nhân vật chủ yếu thể hiện sức sống khỏe khoắn đậm chất dân gian…câu chuyện tập trung chủ yếu giải thích về sự ra đời của vị vua đầu tiên của Ấn Độ, Kalidasa đã sáng tạo nên vở kịch Shakuntala hết sức sinh động và độc đáo. Các vấn đề trong kịch được Kalidasa giải quyết một cách thấu đáo vừa bảo đảm những quy tắc của kịch cổ điển vừa thể hiện cá tính sáng tạo có tính chất ổn định, bền vững. Có thể nói, vở kịch Shakuntala là sự kết hợp giữa truyền thống và cách tân, giữa trái tim nhân đạo và một hồn thơ rộng lớn mênh mông trong cái nhìn về cuộc đời, về vũ trụ. Trong cái nhìn của Kalidasa, thế giới với hàng ngàn hàng vạn sai biệt nhưng không hề tách rời nhau mà tất cả đều được thắt chặt trong sợi dây yêu thương. Chính vì thế, trước những hoàn cảnh cụ thể, những thử thách khắc nghiệt của định mệnh, con người không bao giờ cô đơn, không bao giờ là một thực thể đối lập với mọi thứ xung quanh mà luôn được nâng đỡ bởi tình yêu thương giữa con người với con người, con người với niềm tin về đạo đức tôn giáo, con người trong tình yêu bao la của vũ trụ, của thiên nhiên vĩnh hằng. Cái nhìn về con người về cuộc đời có tính chất nhất nhất quán như thế đã chi phối việc Kalidasa xây dựng cảm thức chủ đạo trong vở kịch. Chính vì thế việc xây dựng hệ thống nhân vật trong quan hệ với sự thể hiện xung đột của Kalidasa cũng rất đặc biệt. Nếu kịch Phương Tây rất chú trọng đến xung đột, nhân vật thường được đặt trong những mối xung đột căng thẳng và cần được giải quyết nhanh chóng thì trong vở kịch Shakuntala, Kalidasa hầu như ít chú trọng đến xung đột. Nếu xung đột có xảy ra thì cũng nhanh chóng được kéo giãn. Xung đột bên ngoài chỉ mang tính chất bề mặt mà thực chất Kalidasa quan tâm nhiều đến xung đột bên trong gắn với quá trình hoàn thiện bản ngã của nhân vật. Mỗi nhân vật trong vở kịch Shakuntala đều đạt đến tính lý tưởng của địa vị, giai cấp mình, từ thần linh, tu sĩ đến vua chúa, người đẹp và cả những người hầu, người bình dân…Nếu thần linh, tu sĩ là những người mang lý tưởng của đạo đức, tôn giáo thì người đẹp và nhà vua không chỉ đạt đến tính lý tưởng của chính giai cấp mình mà còn là những người tình lý tưởng. Bên cạnh đó, những người hầu, anh hề, người dân chài…đại diện cho lý tưởng sống khỏe khoắn của người bình dân. 3. Kalidasa xây dựng rất nhiều không gian trong vở kịch, tác giả để cho nhân vật tồn tại trong rất nhiều không gian khác nhau gắn với những biến cố của cuộc đời và thể hiện cái nhìn về cuộc đời, về vũ trụ nhân sinh đậm triết lý Phương Đông của tác giả. Không gian vườn tu là nơi dành cho các bậc tu hành khổ hạnh lại mang đậm tính chất thế tục. Vườn tu còn là vườn tình yêu của con người, của thiên nhiên. Trong kịch, không gian thiên nhiên chiếm ưu thế và có vị trí rất đặc biệt đối với đời sống nhân vật. Thiên nhiên có vai trò quan trọng trong xây dựng nội tâm nhân vật, vừa là tác nhân khơi gợi tình cảm vừa gắn với những hồi ức đẹp đẽ của nhân vật. Không gian xã hội nơi con người hoạt động và sinh sống, cụ thể là không gian kinh đô và không gian đường phố mặc dù Kalidasa khắc họa khá sơ sài nhưng khán giả/ độc giả vẫn cảm nghiệm được thứ không gian rất thực ấy. Bên cạnh không gian trần gian, nơi ngự trị của con người, Kalidasa xây dựng không gian Thiên giới trong quan hệ khá gần gũi và có nhiều điểm tương đồng với trần gian. Nếu chốn trần, Kalidasa chú trọng đến không gian vườn tu thì trên Thiên giới, Kalidasa cũng rất chú trọng đến không gian tu hành. Và vườn thiên giới cũng là vườn tình yêu như mời gọi, thúc giục niềm vui sống. Mặc dù trong kịch tồn tại nhiều loại không gian khác nhau nhưng Kalidasa có một cái nhìn chung cho tất cả các không gian. Với một triết lý sâu sắc, đậm màu sắc Ấn Độ và một hồn thơ đậm chất trữ tình, một trái tim nhân đạo, Kalidasa đã mang đến cho chúng ta một cái nhìn về thế giới hoàn toàn khác. Cuộc đời luôn luôn tươi đẹp, ở đâu có sự sống thì ở đó tình yêu, không tình yêu con người thì tình yêu của vạn vật, tất cả luôn luôn mời gọi, luôn luôn thúc giục những ai còn chần chừ, hoài nghi về cuộc sống. 4. Thời gian trong kịch cũng được Kalidasa thể hiện bằng một cảm thức khá đặc biệt, đậm chất tư duy của Ấn Độ và Phương Đông. Bên cạnh cái nhìn về một thế giới luôn luôn cuộn chảy, không ai có thể trượt ra ngoài cái quỹ đạo ấy thì trong cái nhìn của Kalidasa cuộc đời là một dòng chảy bất tận, không có điểm khởi đầu, không có điểm kết thúc, thực chất dòng chảy ấy vận động theo đường xoáy ốc, có tính lặp lại nhưng không phải lặp lại theo lối mòn mà là sự lặp lại có tính chất bước ngoặt, như là sự hồi sinh. Xuất phát triết lí của người Ấn, chết không có nghĩa là mất đi mà là đang bắt đầu một kiếp sống khác. Vì thế, họ ít có ý nghĩ về cái tạm bợ nhất thời mà luôn chuẩn bị cho dài lâu, vĩnh cữu. Họ không chỉ sống cho trọn vẹn cho kiếp này mà cuộc sống của họ là sự nối kết các kiếp sống, vì thế cuộc đời luôn được nhìn nhận trong chuỗi dài các kiếp sống. Thời gian nhân quả nghiệp báo khá đậm nét trong kịch Shakuntala. Trong vở kịch, Kalidasa xây dựng nhịp trôi đi của thời gian vật lý không hoàn toàn mang tính chất ngẫu nhiên mà luôn gắn với những trạng thái tình cảm của nhân vật. Các buổi trong ngày hay sự dịch chuyển của các mùa trong năm luôn có ý nghĩa đặc biệt và hàm chứa nhiều sự thể hiện. Bên cạnh đó, thời gian tâm lý tồn tại rất nhiều trong vở kịch, góp phần khắc họa đậm nét tâm lý nhân vật và đặc biệt là thể hiện cảm thức về cuộc đời của con người trong quan niệm của tác giả. 5. Vượt qua mọi không gian (cả Đông lẫn Tây) và thời gian (từ thế kỷ V đến nay), cả thế giới cho đến thời điểm này vẫn luôn yêu mến Kalidasa và tác phẩm của ông luôn có tầm ảnh hưởng sâu rộng đến các loại hình nghệ thuật khác. Có lẽ niềm tin về một thế giới luôn chan hòa trong tình yêu thương; vũ trụ mênh mông vĩnh hằng luôn mời gọi con người, niềm vui sống yêu đời thiết tha là thông điệp Kalidasa muốn gởi đến tất cả mọi người. Cùng với tài viết kịch tài tình, Kalidasa đã thể hiện các vấn đề trong kịch như Varna (Đẳng cấp), Karma (Nghiệp báo)…bằng một trái tim nhân đạo cao cả. Vấn đề nghệ thuật xây dựng tâm lý tính cách nhân vật đạt đến bậc thầy, kết hợp với sự thể hiện không gian và thời gian nghệ thuật độc đáo cùng với việc sử dụng ngôn ngữ thơ đậm chất trữ tình, bố cục chặt chẽ... Kalidasa vẫn mãi là niềm tự hào về nghệ thuật viết kịch của nhân loại. 6. Với đề tài nghiên cứu thế giới nghệ thuật trong vở kịch Shakuntala của Kalidasa nhưng trong điều kiện còn hạn chế, luận văn chỉ đi vào ba vấn đề cơ bản là thế giới nhân vật và không gian, thời gian nghệ thuật trong vở kịch. Nếu trong những công trình nghiên cứu dài hơi sau này có điều kiện để triển khai một cách toàn diện về thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của ông như kết cấu, ngôn ngữ.. sẽ đem đến cái nhìn tổng quát hơn, khách quan hơn. Một hướng phát triển khác của đề tài là nghiên cứu vở kịch Shakuntala trong tiến trình lịch sử kịch Ấn Độ từ cổ điển đến hiện đại cũng là nghiên cứu có tính chất tổng quát, đồng thời cũng đem lại cái nhìn toàn diện, chặt chẽ hơn trong quá trình khám phá mảnh đất văn học bí ẩn của thế giới. TÀI LIỆU THAM KHẢO Tiếng Việt 1. Aristotle- Lưu Hiệp, (Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Báy, Phan Ngọc dịch) (1999), Nghệ thuật thơ ca - Văn tâm điêu long, Nxb Văn học. 2. Almanach: Người mẹ và phái đẹp (2008), Nxb Văn hóa thông tin. 3. Bi kịch cổ điển Pháp (1978), Nxb Văn hoá, Hà Nội. 4. Brunton, P (1993), Ấn Độ huyền bí, Nxb Văn học. 5. Cao Huy Đỉnh (1960), “Nhà thơ Kalidasa và vở kịch bất hủ Sơkuntơla ”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 6. 6. Cao Huy Đỉnh, Bộ ba tác phẩm nhận giải thưởng Hồ Chí Minh (Đợt 1- Năm 1996), Nxb Văn hoá – Thông tin. 7. Cao Xuân Phổ (1997), ““Cái Thiêng” trong sân khấu cổ truyền ở Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 8. Chevalier Jean, Gheerbrant Slain (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, Phạm Vĩnh Cư (chủ biên), Nxb Đà Nẵng. 9. Chiêm Tế (1997), Lịch sử thế giới cổ đại, Nxb Giáo dục. 10. Doãn Chính – Lương Minh Cừ (1991), Lịch sử triết học Ấn Độ cổ đại, Nxb Đại học và Giáo dục chuyên nghiệp. 11. Durant.W (1971), Lịch sử văn minh Ấn Độ, Nxb Sài Gòn. 12. Đào Thu Hằng (2000), “Sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Sân khấu, số 3. 13. Đào Xuân Quý (2003), Nhà thơ và cuộc sống, Nxb Quân đội nhân dân, Hà Nội. 14. Đình Quang (2003), Về mĩ học và văn học kịch, Nxb Sân khấu Hà Nội. 15. Đỗ Đức Hiểu (1998), “Mấy vấn đề về kịch và thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 2. 16. Đỗ Đức Hiểu, Nguyễn Huệ Chi, Phùng Văn Tửu, Trần Hữu Tá chủ biên (2004), Từ điển văn học, NXb Thế giới. 17. Evanina (1996), “Tình yêu và hôn nhân trong văn học Ấn Độ thời Trung đại” (Trần Nho Thìn dịch), Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 18. Hoàng Phê (chủ biên) (2005), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng. 19. Hồ Chí Minh, Lê Duẩn, Trường Chinh, Phạm Văn Đồng (1976), Về văn hoá văn nghệ, Nxb Văn hoá, Hà Nội. 20. Hồ Ngọc (1967), “Về đặc trưng kịch”, Tạp chí Văn học, số 6. 21. Hồ Ngọc (1973), Nghệ thuật viết kịch, Nxb Văn hoá, Hà Nội . 22. Hữu Ngọc (Chủ biên) (1982), Từ điển tác gia văn học và sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá, Hà Nội. 23. Kalidasa (Cao Huy Đỉnh dịch) (2006), Sơkuntơla, Nxb Sân khấu, Hà Nội. 24. Khoa Ngữ văn và Báo chí, Trường Đại học Khoa học Xã Hội và Nhân văn Tp Hồ Chí Minh (2003), Văn học so sánh - Nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội. 25. Konrát.N (1997), Phương Đông và Phương Tây, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 26. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (2006), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục. 27. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ. 28. Lưu Đức Trung (1991), “Văn học Ấn Độ”, Tạp chí Văn học, số 1 29. Lưu Đức Trung (1997), Văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 30. Lưu Đức Trung - Phan Thu Hiền (2000), Hợp tuyển văn học Ấn Độ, Nxb Giáo dục. 31. Lưu Đức Trung tuyển chọn và giới thiệu (2004), R.Tagore, tuyển tập tác phẩm (tập II), Nxb Lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây. 32. Lưu Đức Trung (2006), Kịch R.Tago, Nghiên cứu văn học, số 6. 33. Lưu Văn Bổng (2004), Những bình diện chủ yếu của văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 34. Lý Thúc-Ti (1962), Tìm hiểu nghệ thuật sân khấu, Nxb Văn hoá- Nghệ thuật. 35. Mahabharata (Cao Huy Đỉnh, Phạm Thuỷ Ba dịch) (1979), Nxb Khoa học Xã hội. 36. Mac – Ăngghen - Lênin (1997), Về văn học và nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội. 37. Mịch Quang (1997), “Những vẻ đẹp có tầm thế giới của nền sân khấu truyền thống Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 38. Nehru. J (1997), Phát hiện Ấn Độ (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội. 39. Ngô văn Doanh (1997), “Khái niệm Rasa trong nghệ thuật sân khấu Ấn Độ”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 8. 40. Nguyễn Đức Lộc (1997), “Góp phần tìm hiểu sân khấu vùng Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 41. Nguyễn Đức Đàn (1996), Tư tưởng triết học và đời sống văn hoá văn học ở Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội. 42. Nguyễn Đức Đàn (1997), “Kalidasa và ảnh hưởng của ông trong văn học cổ điển Ấn Độ”, Tạp chí Văn học, số 7. 43. Nguyễn Hùng Hậu (1996), “Nét đặc trưng của tư duy Ấn Độ”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4. 44. Nguyễn Mạnh Tường (1996), Aiskhylos (Eschyle) và bi kịch cổ đại Hy Lạp, Nxb Giáo Dục. 45. Nguyễn Phan Thọ (1997), “Nền sân khấu đậm đà bản sắc dân tộc của các nước Đông Nam Á”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 46. Nguyễn Tấn Đắc (1984), “Sân khấu Đông Nam Á”,Tạp chí Sân khấu, số 4. 47. Nguyễn Tấn Đắc (1977), “Nghệ thuật ở Ấn Độ”, Tạp chí Thông tin KHXH , số 3. 48. Nguyễn Tấn Đắc (2000), Văn hoá Ấn Độ, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh. 49. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Ấn Độ qua các thời đại, Nxb Giáo dục. 50. Nguyễn Thừa Hỷ (1986), Tìm hiểu văn hoá Ấn Độ, Nxb Văn học, Hà Nội. 51. Nguyễn Văn Chính (1998), Ham mê trong bi kịch của Racine, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 52. Nguyễn Văn Dân (1998), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội. 53. Nhật Chiêu (1998), Câu chuyện văn chương Phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội. 54. Phan Thu Hiền (1999), Sử thi Ấn Độ tập 1 Mahabarata, Nxb Giáo dục. 55. Phan Thu Hiền (2006), Thi pháp học cổ điển Ấn Độ, Nxb Khoa học xã hội. 56. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc Hoà, Thành Thế Thái Bình (2006), Lí luận văn học, Nxb Giáo Dục. 57. Phương Lựu (2002), Từ văn học so sánh đến thi học so sánh, Nxb Văn học, Trung tâm văn hoá ngôn ngữ Đông Tây. 58. Pôxpêlôp.G.N (chủ biên) (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch), Nxb Giáo dục. 59. Ramayana, Sử thi Ấn Độ (1985), (Đào Xuân Quý dịch) Nxb Đà Nẵng. 60. Ríptin.B.L (1992), “Mấy vấn đề nghiên cứu những nền văn hoá Trung cổ Phương Đông theo phương pháp loại hình”, Tạp chí Văn học, số 2. 61. Tất Thắng (1996), “Một yếu tố quan trọng trong thi pháp kịch”, Tạp chí Văn học, số 4. 62. Tổ bộ môn lịch sử sân khấu nước ngoài Viện nghệ thuật sân khấu quốc gia A.V.Lunasacxki biên soạn, GS X.X Môcunxki chủ biên (1978), Lịch sử sân khấu thế giới (tập 1), (Đức Nam, Hoàng Oanh, Hải Dương dịch), Nxb Văn hoá, Hà Nội. 63. Tuyển tập bi kịch cổ đại Hy Lạp (1962), Nxb Giáo dục, Hà Nội. 64. Tuyển tập Đình Quang 2, (2005), Về sân khấu nước ngoài, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội. 65. Tuyển tập Đình Quang 1, (2005), Về sân khấu Việt Nam, Nxb Văn hoá - Thông tin, Hà Nội. 66. Trần Đình Sử (Tuyển Tập) (2005), Tập 2, Những công trình lý luận và phê bình văn học, Nxb Bộ Giáo dục và Đào tạo - Vụ Giáo viên Hà Nội. 67. Trần Thị Lý (1997), “Sân khấu Đông Nam Á - Sự giao lưu và tiếp xúc với văn hoá Ấn Độ”, Tạp chí Nghiên cứu Đông Nam Á, số 1. 68. Truyện cổ dân gian Ấn Độ (1982), Nxb Khoa học xã hội. 69. Trung tâm Khoa học Xã hội và Nhân văn quốc gia. Viện KHXH tại Tp Hồ Chí Minh. Trung tâm nghiên cứu văn hoá và văn học, (2002), Văn hoá Văn học từ một góc nhìn, Nxb Khoa học Xã hội. 70. Vương Thừa Phủ (2006), Tây sương ký (Nhượng Tống dịch), Nxb Sân khấu, Hà Nội. Tiếng Anh 71. Kalidasa Abhijnana Sakuntalam (1960), Modern Book Agency Private LTD. Booksellers & Publlshers. 72. Kalidasa (translated by Arthur W. Ryder) (1959), Shakuntala and other writings, E.P.Dutton & Co.,Inc. 73. Kale,M.R (1961), The Abhijnana Sakuntalam of Kalidasa, BookSellers publishing co, Bombay. 74. M.Ghosh (edited and translated) (2003), Natyasastra ascribed to Bharata - Muni (2 volumes). Chowkhamba Sanskrit series office. Varanasi. 75. Raghavan,V (1961), Sanskrit literature, Delhi Ministry of imfomation and Broadcasting. 76. Surveyor,S.K (1964), Tales from Kalidasa, Jaico publishing house, Bombay. Tài liệu Internet 77. 78. 79. 80.